Resumen de la Ponencia:

Durante la segunda mitad de los años noventa, empezaron a hacerse notar en el municipio de Pachuca las primeras manifestaciones de una sociedad civil organizada a favor de los derechos humanos de la población de la diversidad sexual.            Por otra parte, en las últimas dos décadas, aproximadamente una decena de sitios de esparcimiento dirigidos a la población LGBT de Pachuca y sus alrededores han sido abiertos (y también cerrados, en su mayoría).En esa misma etapa una serie de derechos han sido reconocidos, presumiblemente como éxito del trabajo de estos grupos.            A pesar de todo esto, actos de discriminación en contra del mismo sector también han visto mantenida e, incluso, incrementada su recurrencia en la ciudad            Por lo anterior, este proyecto busca descubrir si, ante las manifestaciones y asunciones explícitas de la identidad por parte de la población sexualmente diversa en tanto modo de liberación, su interacción actual con el sistema -encarnado en las administraciones municipal y estatal- puede considerarse el resultado de una integración social o más bien el de una integración sistémica.            Es decir, si el reconocimiento de derechos que se ha conseguido se trata del cúmulo de la lucha de una genuina sociedad civil por lograr puntos de consenso y cooperación derivados de procesos de acción comunicativa -y qué participación han tenido en ella los ciudadanos no organizados colectivamente- o si, en cambio, obedece únicamente a una acción estratégica de parte del sistema para mantener sus modos de coordinación del mundo de vida a través de la apropiación de espacios y experiencias de autogestión de la diversidad sexual para la conservación de su propia homogeneización y reproducción.            A la fecha, existen en Hidalgo algunos estudios en torno a la relación entre política y diversidad sexual a nivel local, principalmente en lo que a avances legislativos y ventajas jurídicas se refiere. Lo que la presente investigación pretende aportar a ese cuerpo de trabajos es un sustento empírico que hasta ahora ha estado ausente en él; esto es, nos centraremos, no tanto en la esfera documental en sí, como en los agentes y procesos sociales que históricamente le han dado forma.Esperamos con ello arrojar una nueva luz que coadyuve con la sensibilización y comprensión sobre los conflictos y abusos de poder por los que sistemáticamente se ha buscado y, en ocasiones, logrado instrumentalizar escenarios, vivencias, elecciones, prácticas, relaciones, afirmaciones y pretensiones de grupos vulnerados.            Nos guiaremos para ello por la teoría de la acción comunicativa de Jürgen Habermas, específicamente por sus conceptos de sistema, mundo de vida, tensión entre ambos y acción orientada al entendimiento. Seguiremos, además, la metodología de la pragmática universal del mismo autor, en conjunto con la hermenéutica de la sospecha de Ricœur y Vattimo.

Resumen de la Ponencia:

En esta ponencia se parte del interés de analizar rimas construidas desde el género, clase y la cuestión racial. Se plantea analizar las condiciones sociales que permiten entender los usos lingüísticos que hacen las y los improvisadores de rap (modalidad batalla) y qué hace que ese uso del lenguaje tenga capacidad de ser un acto performativo. Es decir, a diferencia de la sociolingüística, intento comprender y explicar, desde los ojos de la sociología del lenguaje, por qué ese lenguaje en el contexto de las batallas de rap es posible y por qué tiene efectos en quien recibe el lenguaje, tratando de responder a preguntas ¿qué condiciones sociales posibilitan esas rimas? ¿Por qué ciertas rimas son más celebradas? ¿Qué papel juegan las representaciones sociales y la memoria colectiva en la explicación de estos usos del lenguaje? ¿qué papel juega la configuración social del espacio de batallas de rap improvisado? En lo metodológico, la idea de este planteamiento es hacer un recorrido, desde el análisis de contenido, por diferentes materiales audiovisuales de batallas de rap improvisado que son subidos a plataformas digitales diversas para poder evidenciar lo teóricamente propuesto. Además, acotar algunos aportes desde la observación participante que se dan en el marco del objeto de estudio en las batallas de rap improvisado en plazas metropolitanas en San José, Costa Rica. Este tema de investigación adquiere relevancia ya que el rap es una expresión dentro de la cultura del hip hop que ha tomado mucha fama en los últimos años y que, a pesar de que la modalidad de las batallas cada vez son más las mujeres que participan, el contenido lingüístico sigue construyendo realidades sociales que significan un espacio más de desfavorecimiento hacia las mujeres, en un contexto donde la lucha contra las dominaciones que sufren a diario las mujeres. Para la sociología, esta investigación sería un aporte en, por lo menos, dos sentidos. El primero, de aportar en un campo donde la filosofía y la lingüística lleva más campo ganado, como lo es el estudio del lenguaje. Por lo que podría servir de aporte para la consolidación de la sociología del lenguaje. Además, que los estudios dentro de las ciencias sociales (principalmente dentro de la Antropología, trabajo social o la psicología) se han centrado en el abordaje de temas como historia del hip hop y del grafiti, pero la producción científica acerca del rap se ha quedado para estudios lingüísticos, literarios y artísticos.   

Resumen de la Ponencia:

Durante as décadas de 1960 e 1970, o teatro brasileiro frequentemente se organizou sob o formato de espetáculo cantado para responder, de modo crítico, ao regime militar instaurado em 1964. As soluções plásticas mobilizadas nessas peças reeditaram as práticas nacionais da farsa e do teatro de revista, assimilaram influências estrangeiras (como dos alemães Erwin Piscator e Bertolt Brecht e do musical americano) e, acima de tudo, afirmaram caminhos artísticos originais, capazes de envolver o público. Os textos musicais registraram instantes históricos, ao mesmo tempo em que fixaram tendências que transcenderam aquela conjuntura específica e deixaram lições estéticas às quais se pode voltar hoje. As estratégias épicas, isto é, as narrativas (a maneira de a música se inserir no enredo) e os diálogos em verso estão entre essas lições.  Em sintonia com tais práticas, vou abordar a importância política do grupo Dzi Croquettes, criado em 1972 por atores/bailarinos que se tornaram referência da contracultura ao confrontarem a ditadura usando a ironia e a irreverência. Eles revolucionaram os palcos com suas exibições andróginas que guardavam semelhanças com a companhia norte-americana The Cockettes, famosa pelo visual psicodélico. O escracho era uma das suas marcas: desobedientes e debochados com performances de homens com barba cultivada e pernas cabeludas, que contrastavam com sapatos de salto alto, visual exuberante, maquiagem pesada, figurinos arrojados e trajes femininos. Seus integrantes, 13 homens, vestiam-se, atuavam, falavam e dançavam como mulheres.  São homens? São mulheres? São gays? O que são esses rapazes? Ao que eles respondiam nas montagens: “Nem homem, nem mulher: gente”. Prenúncio do que hoje se designa “agênero”? Examinar a trajetória da companhia equivale a revisitar, de certa forma, o momento vivido no Brasil: seus espetáculos denunciam e subvertem enquanto nos possibilitam uma aproximação com estilos narrativos diferenciados de representação do poder institucionalizado. Delineia-se, assim, uma experiência artística que mesclava, sem dúvida alguma, comportamento, existência, sexualidade(s) e criação estética. Nessa esteira, focalizo de que maneira a utilização do discurso musical afeta o espectador não só por meio dos parâmetros sonoros, mas igualmente pela sua capacidade de sugerir imagens e de inventar espaços e lugares ao criar figurações cênico-dramáticas. A propósito, acrescente-se que a música sempre foi uma referência fundamental no trabalho de diferentes grupos teatrais (como o Arena e o Opinião), dramaturgos e diretores (como Augusto Boal e João das Neves). Daí a pertinência da discussão que envolve o contraponto entre as linguagens musicais e plásticas na composição da polifonia intrínseca do seu teatro.         

Introducción:

                         

                                                                                                                        Kátia Paranhos / UFU/CNPq-Fapemig/Brasil

 “[Apresentador] Miéle: Muita gente tem perguntado o que vem a ser Dzi Croquettes. E vocês saberão dentro de pouco a tradução. / Ator 1: É o artigo definido. É aquilo que define. / Ator 2: É tudo. O que está para frente inclusive. / Ator 3: Os faróis do carro. /Ator 4: Os seios femininos. Eu disse femininos. Ator 5: [...] / Etc. /”. 

 Peça Dzi Croquettes. Boate Monsieur Pujol, Rio de Janeiro, 1972 apud   Lobert (2010, p. 17).

História & teatro

Com os desdobramentos da história cultural, voltada ao diálogo com a antropologia, com a crítica literária, com a história da arte e a crítica cultural, o historiador se viu em contato com documentos não apenas escritos, mas também sonoros e iconográficos. Assim, a produção historiográfica mais recente tem feito uso abundante de fragmentos textuais, como cartas, poemas e crônicas, de fragmentos sonoros, como partituras, letras de músicas e performances, e fragmentos iconográficos, como fotografias, pinturas, esculturas, objetos de arquitetura. A utilização de fontes literárias no centro da pesquisa histórica é uma prática que vem de longa data. Já no universo dos metódicos positivistas do final do século XIX, evidencia-se aceitação de textos literários como documentos para o historiador, desde que guardadas algumas precauções.

 Ao chamar para a necessidade do diálogo da história com outras áreas, propunha-se, nesse movimento, o contato com fontes até então desconhecidas ou desconsideradas. A abertura para os “novos objetos” trouxe a ideia de que tudo deve ser historicizado, portanto, todo vestígio é documentação. No campo da historiografia, alguns trabalhos também têm cruzado as fronteiras de outros campos do saber. É recente a aproximação de historiadores com textos teatrais. Um contato nem sempre fácil, pois, como constata Robert Paris (1987-1988), os objetos artísticos – como o texto literário – são documentações portadoras de determinadas especificidades, que cabe ao historiador investigar.

Convém sinalizar que o texto escrito tem uma presença visual, assim como a imagem, a página impressa é visualizada como quadro tanto quanto a imagem. Destarte, o trabalho com documentos imagéticos se insere numa lógica de construção e desconstrução de alegorias, definindo práticas de apreensão que requerem rigor crítico, científico e afeito a sensibilidades.  É certo que hoje se admite que a imagem não ilustra e nem reproduz a realidade; ela a constrói fundamentada numa linguagem própria que é produzida num dado contexto histórico. Na tentativa de compor e recompor esse discurso nu de palavras, o investigador se depara com uma zona fronteiriça entre história e imagem, cujos múltiplos setores – arte, antropologia, fotografia, arquitetura, design e diferentes artefatos da indústria cultural – constituem universos a serem explorados.

Em virtude das transformações que abalaram tanto a escrita da história quanto a eleição de novos objetos a serem estudados, constata-se a necessidade de uma redefinição do campo de ação do pesquisador contemporâneo. Por um lado, uma história dos elementos constitutivos do espetáculo teatral não se apresenta como uma “outra história” em oposição e, portanto, divergente daquela que vem sendo repetida e tradicionalmente elegeu o texto teatral como documento central de suas reflexões. Por outro lado, tampouco interessa banir o texto teatral deste espectro de discussão, mas sim esforçar para entendê-lo como mais um elemento constitutivo, com o qual se trama o fio da história. 

Diante disso, é possível perceber que os objetos teatrais podem ser utilizados como documento na pesquisa do historiador, ajudando a compreender e a refletir sobre a realidade social de um determinado período. A lógica é que, ao longo dos vários períodos da humanidade, a capacidade de apreender e de compreender a história e, portanto, a forma de fazê-la está vinculada ao espírito do tempo. Arte memorial na sua essência, que se eterniza unicamente na memória do espectador, o teatro tem a tendência a englobar todas as artes, sendo algumas vezes tributário dessas outras manifestações. 

Denis Guénoun (2003), por exemplo, destaca o caráter multifacetado do teatro em suas articulações e possibilidades, levando em consideração, para uma análise mais aprofundada, tanto o público como a arquitetura teatral, o autor e o ator. Da mesma forma, Roger Chartier (2002) evidencia outro aspecto extremamente importante para o trabalho historiográfico: a “negociação” entre o teatro e o mundo social, ou seja, a “materialidade do texto” deve ser entendida como uma operação que inclui a produção do próprio texto (o discurso, a época), o lugar de produção e sua transmissão.

Como se percebe, o espectro de ação do fato teatral, por si mesmo, transborda a própria representação de um texto teatral e, consequentemente, a sua multiplicidade é fulgurante. O teatro, sendo uma prática coletiva inscrita no corpo social, está sujeito, por isso, a interrogações várias sobre a sua história, livre de preconceitos e enriquecida por tratamentos metodológicos específicos, condizentes com a natureza dos elementos que o constituem. Desse modo, os estudos históricos podem ainda colaborar de modo bastante importante para o aprimoramento da pesquisa na área de artes cênicas: em primeiro lugar, com uma discussão sobre as fontes documentais usadas em pesquisa nesta última área e, em segundo lugar, com uma reflexão acerca de teorias da história.

 Tanto na área de história quanto nas histórias de teatro existentes, há uma nítida ênfase no texto teatral. Com a superação do chamado “textocentrismo”, a pesquisa teatral, para ampliar seu campo de ação, vê-se obrigada a buscar novos documentos: fotografias, desenhos, cartazes, artigos de jornais, depoimentos e partituras. Se, por um lado, observa-se atualmente uma riqueza em relação aos tipos de documentos utilizados para a pesquisa, por outro, há questões bastante complexas que envolvem a ideia de documento, por exemplo: a relação entre documento e monumento. O documento, seja ele texto, notícia de jornal ou mesmo foto, nunca é totalmente objetivo e inocente. O documento é sempre mais do que uma prova de um fato real ocorrido; ele é no mínimo o resultado de uma intenção de quem o produziu. Assim como um monumento é erguido por determinado grupo para exaltar um acontecimento ou uma pessoa, o documento é resultado da ação de alguém ou de um grupo e traz em si as marcas dessa ação.

A reescrita do teatro é um processo constante, tanto pela transformação do objeto – os discursos teatrais –, como pelas mudanças dos códigos dos discursos críticos e dos deslocamentos de interesses ideológicos e estéticos dos sujeitos sociais que escrevem a história. Nisso tudo é relevante perceber diferentes categorias de discursos teatrais e, indo além da concepção teatral hegemônica, incorporar a preocupação que diz respeito à problemática das inclusões e exclusões, seja na seleção do corpo textual ou mesmo espacial. Tal opção significa eleger também outros textos e não apenas os fundadores, legitimados pela tradição cultural, e ainda tentar compreender como se deu o silenciamento dos textos não coincidentes ou não aceitáveis por essa tradição. Ir atrás do “não lugar”, lembrando Michel de Certeau (1982); introduzir o leitor, como ator, em outro(s) cenário(s).

Fazer um estudo sobre os espetáculos musicais, na década de 1970, – em que pese um diálogo essencial com os pesquisadores que enfrentaram este tema –, que privilegia práticas e representações, implica estabelecer uma relação importante no campo das linguagens, sobretudo ao interrogar os textos, as imagens e os sons como fontes (ler-ver-ouvir). O interesse concentra-se em compreender como é “historicamente produzido um sentido e diferenciadamente construída uma significação” (Chartier, 1988, p. 24). Partindo destes princípios reguladores, cabe lembrar que, no campo da história cultural, a recuperação das “práticas, complexas, múltiplas, diferenciadas” está sintonizada com a preocupação de entender como essas “constroem o mundo como representação” (Chartier, 1988, p. 24). Portanto, trabalhar a história cultural do social, a partir de sua “matéria-prima” essencial que são os textos, significa tomar “por objeto a compreensão das formas e dos motivos – ou, por outras palavras, das representações do mundo social – que, à revelia dos atores sociais (sujeitos), traduzem as suas posições e interesses objetivamente confrontados e que, paralelamente, descrevem a sociedade tal como pensam que ela é, ou como gostariam que fosse” (Chartier, 1988, p. 19). Os textos não possuem um sentido oculto, intrínseco e único que caberia à crítica descobrir; “é necessário relembrar que todo o texto é o produto de uma leitura, uma construção do seu leitor” (Chartier, 1988, p. 61).

Durante as décadas de 1960 e 1970, o teatro brasileiro frequentemente se organizou sob o formato de espetáculo cantado para responder, de modo crítico, ao regime militar instaurado em 1964. As soluções plásticas mobilizadas nessas peças reeditaram as práticas nacionais da farsa e do teatro de revista, assimilaram influências estrangeiras (como dos alemães Erwin Piscator e Bertolt Brecht e do musical americano) e, acima de tudo, afirmaram caminhos artísticos originais, capazes de envolver o público. Os textos musicais registraram instantes históricos, ao mesmo tempo em que fixaram tendências que transcenderam aquela conjuntura específica e deixaram lições estéticas às quais se pode voltar hoje. As estratégias épicas, isto é, as narrativas (a maneira de a música se inserir no enredo) e os diálogos em verso estão entre essas lições. Como a atividade musical dialoga com outros campos do fazer artístico, trata-se, portanto, de compreender o “fato música” como uma “colcha” extensa e complexa de relações dinâmicas e plurais. Estas variam entre a semiologia, a história, a sociologia, a antropologia, técnica e arte, ideologia e política, e comportam relações que se exprimem dentro e “fora” do fenômeno musical. O fazer teatral, espaço plural de signos, aponta para uma multiplicidade de tramas e de narrativas: uma dinâmica complexa que articula textos, programas, contextos, cenas, atuação e interpretação (Paranhos, Lima e Collaço, 2014, p. 96).

Em sintonia com tais práticas, vou abordar a importância política do Dzi Croquettes. O grupo criado por atores/bailarinos em 1972, se tornou uma referência da contracultura ao confrontar a ditadura usando a ironia e a irreverência. Eles revolucionaram os palcos com suas exibições andróginas que guardavam semelhanças com a companhia norte-americana The Cockets, famosa pelo visual psicodélico[1]. O escracho era uma das marcas dos “Dzi”: desobedientes e debochados com performances de homens com barba cultivada e pernas cabeludas, que contrastavam com sapatos de salto alto, visual exuberante, maquiagem pesada, figurinos arrojados e trajes femininos. Seus integrantes, 13 homens, vestiam-se, atuavam, falavam e dançavam como mulheres.  São homens? São mulheres? São gays? O que são esses rapazes? Ao que eles respondiam nas montagens: “Nem homem, nem mulher: gente” (Issa e Alvarez, 2009).[2] Prenúncio do que hoje se designa “agênero”? (Paranhos, 2019, p. 9).

Em diferentes momentos, a troupe mobilizou linguagens do teatro, do cabaré, dos shows da Broadway, do improviso cênico, da mímica, da dança. Os temas abordados seguiam a linha do deboche das situações do cotidiano, das frases e situações de duplo sentido e principalmente da crítica e desconstrução da família, da Igreja e do Estado. A despeito disso, o próprio grupo se considerava uma “família”, e os nomes de palco de suas personagens demonstram isso: o pai, a mãe, as tias, as filhas, as sobrinhas, a empregada. 

Os Dzi Croquettes, por meio das montagens musicais, fundiam diferentes expressões, versos, metáforas, alegorias e outros elementos que, em conjunto, compõem um cenário significativo de articulações de um modo de pensar e agir, uma visão do mundo. Esse resultado reitera a noção de que as formas e produções culturais se criam e se recriam na trama das relações sociais, da produção e reprodução de toda a sociedade e de suas partes constitutivas. Mariângela Alves de Lima, num texto escrito no final dos 1970, afirma que a constituição de um grupo de teatro: 

significa reunir fiapos de informação dispersos, criar um espaço expressivo para sedimentar a amargura, levantar a dúvida e ensaiar a resistência. Independentemente do espetáculo que venha a produzir, a formação de um grupo é uma ação cultural e uma ação social (Lima, 2005, p. 238).

 

 

[1] The Cockets era uma das manifestações do gay-power nos Estados Unidos que estavam no auge nos anos 1970.

[2] Fala capturada no documentário Dzi Croquettes, de Issa e Alvarez (2009).  

Desarrollo:

A família

   O arranjo familiar funcionava como um suporte para duas percepções de família: uma encenada, levada ao palco, e outra, a família interna, dos bastidores. É como se o texto engendrado para ser apenas uma peça ganhasse vida, se espraiando para o dia a dia e misturando as fronteiras entre bastidores, palco e vida cotidiana. Bayard Tonelli (era a Tia Bacia Atlântica), Benedito Lacerda (Old City London), Ciro Barcelos (Silinha), Carlos Machado (Lotinha), Claudio Gaya (Claudete), Claudio Tovar (Clô), Eloy Simões (Eloína), Paulo Bacellar ou Paulette (Letinha), Reginaldo de Poly (Rainha), Rogerio de Poly (Pata), Roberto de Rodrigues (Tia Rose), Wagner Ribeiro (Silly, a mãe) e Lennie Dale (o Pai). Wagner Ribeiro, uma espécie de mentor filosófico do grupo, era responsável pelos textos e canções.[1] Um ator com qualidades cômicas singulares e forte presença cênica. Ele se apresentava travestido e encarnava a persona Silly Darling, que, com sua voz fina, pregava o amor como forma de resistência à brutalidade política do momento.

Esses treze homens praticamente nus, cobertos de purpurina, cílios postiços, perucas multicoloridas, com todos os pelos masculinos do corpo presentes, até porque não se depilavam, dançavam com sensualidade embalada por uma força sublime que mexia com a sexualidade do público. Travestidos, eles quebravam a quarta parede com atuações memoráveis em que exaltavam a liberdade em todos os sentidos. A barba e o brilho dividiam o mesmo rosto. Os corpos viris, que executavam graciosamente um bailado, carregavam no palco a dualidade entre os universos masculino e feminino, subvertendo a lógica capitalista heteronormativa do que é ser homem e do que é ser mulher. A inteligência dramática era tamanha que a censura mal conseguia enquadrá-los, uma vez que a nudez não era a única coisa a ser reprimida na encenação. “O problema não é a música, é a ideia” (Lobert, 2010, p. 64), afirmava um dos censores à época.  

Faço menção, aqui, a primeira apresentação da companhia, Gente computada igual a você, de 1972, que se originou de um show de boate, no Rio de Janeiro, posteriormente levado para o Teatro 13 de maio, em São Paulo, que fez enorme sucesso com números cantados, dublados e dançados, entremeados por monólogos sobre as experiências de vida dos próprios atores numa concepção teatral diferenciada. Os textos de interligação primavam pela ironia, pelo trocadilho e tom farsesco. A montagem reciclou práticas da antiga revista musical, do cabaré e da tradição norte-americana de entretenimento. As coreografias “Tinindo trincando”, dos Novos Baianos, e “Assim falou Zaratustra”, de Richard Strauss, em versão dance e technopop, mostravam inventividade, intensidade e transgressão. Luzes piscantes, movimentos de alta precisão, frases incompreensíveis, gritos, vestimentas desarrumadas e o contraste dos corpos masculinos em trajes femininos imprimiam tons de grotesco, de deboche e espírito ferino. O ponto de partida dos espetáculos, seja de Gente computada (1972-1973) ou  Dzi família croquetes (1974), estava centrado na ambiguidade. As histórias não se desenrolavam cronologicamente, mas a trilha sonora e os efeitos luminosos davam o clima e a medida do tempo; montavam-se e desmontavam-se quadros, esquetes improvisados, gestos e códigos numa profusão de acordes e cenários.  A variedade de temas, de ritmo, de músicas, a “imprevisibilidade” da ação cênica, a troca entre as diferentes dimensões – a poética, a política, a ética, a história – dos testemunhos que vão se desdobrando em “atos performáticos”, em discursos de caráter multitemático, caleidoscópicos por assim dizer.

Claudio Tovar, em seu depoimento para o documentário de Tatiana Issa e Rafael Alvarez, Dzi Croquettes, de 2009, relembra a sequência “Bolero”, o duo romântico com dois galalaus fortes, Lennie Dale e Wagner Ribeiro numa interpretação sensual e provocante de “Dois pra cá, dois pra lá”, canção de Aldir Blanc e João Bosco, na gravação de Elis Regina.  Lirismo articulado, pensado, que colocou em cena o mote de que “somos de carne, como croquetes” (Tovar apud Issa e Alvarez, 2009). Apesar de supostamente remeter-se ao sexo físico, vibravam sexo sensorial. Os pelos bufando, gritando entre as maquiagens e os corpos masculinos: “Não somos homens, não somos mulheres. Somos gente, como vocês”, dizia Lennie (apud Issa e Alvarez, 2009). Outros quadros musicais significativos, como “Bolero”, serão criados como “Mágica”, com Eloy Machado, “Ne me quitte pas”, com Paulo Bacellar com um vestido rosa longo e vaporoso, um chapéu enorme de abas e um tênis preto 48, “Os Carlitos”, com Cláudio Gaya e Cláudio Tovar, “Billie Holliday”, com Carlos Machado de sandália cinza metálica, flores no cabelo negro e um vestido branco tomara que caia branco, “Gafieira”, com Cláudio Tovar, Cláudio Gaya e Roberto de Rodrigues. Os Croquettes, em plena ditadura militar, representavam de maneira irreverente e ousada. No Brasil e no exterior, antropofagicamente, absorveram as experimentações existentes e acionaram o improviso como ferramenta política.

Examinar a trajetória dos Dzi Croquettes equivale a revisitar, de certa forma, o momento vivido no Brasil: seus espetáculos denunciam e subvertem enquanto nos possibilitam uma aproximação com estilos narrativos diferenciados de representação do poder institucionalizado. Delineia-se, assim, uma experiência artística que mesclava, sem dúvida alguma, comportamento, existência, sexualidade(s) e criação estética. Nessa esteira, a utilização do discurso musical afeta o espectador não só por meio dos parâmetros sonoros, mas igualmente pela sua capacidade de sugerir imagens e de inventar espaços e lugares ao criar figurações cênico-dramáticas. A canção converte-se numa espécie de pontuação, um comentário dirigido que marca os pontos essenciais da ação. É a música que argumenta e que interpreta o texto tal como um contraponto dramatúrgico.  Patrice Pavis, noutro contexto, considera que a música, na encenação teatral, pode ser utilizada para preencher várias funções:

Criação, ilustração e caracterização de uma atmosfera introduzida por um tema musical, podendo se tornar um leitmotiv; durante esses intervalos o auditor faz um balanço, respira, imagina o que segue. A música é então um “remédio de conforto”.

 [...]

Às vezes, a música é apenas um efeito sonoro cujo objetivo é tornar uma situação reconhecível.

Pode também ser uma pontuação da encenação, sobretudo durante as pausas da atuação, as mudanças de cenário (Pavis, 2008, p. 133).

 

A propósito, acrescente-se que a música sempre foi uma referência fundamental no trabalho de diferentes grupos teatrais (como o Arena, o Opinião, o Asdrúbal Trouxe o Trombone), de dramaturgos e diretores (como Augusto Boal e João das Neves). Gianfrancesco Guarnieri, Plínio Marcos, Vianinha, Ferreira Gullar, Paulo Pontes, entre tantos outros, engajaram-se na tentativa de criar um tipo de teatro musical que fosse ao mesmo tempo popular e autenticamente brasileiro.  Por sinal, Brecht contribuía com sua teorização e o exemplo de sua dramaturgia para derrubar os preconceitos em relação ao musical.  De fato, a música não precisava, “diluir e abafar a força das ideias” (Willett 1967, p. 157). Daí a pertinência da discussão que envolve o contraponto entre as linguagens musicais e plásticas na composição da polifonia intrínseca do seu teatro. 

A família Dzi desenvolveu um tecido social e afetivo e uma complexa rede que envolvia toda uma geração de atores, dramaturgos, músicos e artistas visuais. Dos Secos & Molhados às Dzi Croquettas, uma versão feminina batizada de “As Frenéticas”. Toda vez que cantamos “abra suas asas/solte suas feras/caia na gandaia” evocamos um pouquinho do legado dessa companhia. A diretora Tatiana Issa, que conviveu com o grupo quando era criança enquanto seu pai, Américo Issa, fazia parte da produção, recorda: “Hoje eu olho para traz e vejo como eles foram importantes, esquecidos, celebrados, geniais. Mas, para mim, eles vão ser para sempre aqueles palhacinhos, de enormes cílios postiços, mas com uma ingenuidade quase infantil. De menino. Meu pai sempre me dizia, bicha não morre, filha, vira purpurina” (Issa apud Issa e Alvarez, 2009).

[1] Dos treze integrantes originais, nove faleceram. Destes, quatro morreram em decorrência da aids, como Leonardo Laponzina/Lennie Dale (1936-1994), Cláudio Gaya (1946-1992), Eloy Simões (1951-1987), e Paulo César Bacellar (1952-1993). Três foram assassinados, como Reginaldo de Poly (1949-1984), em circunstâncias até hoje não esclarecidas. Os outros dois, como Carlos Machado (1943-1987) e Wagner Ribeiro de Souza (1936-1994), foram vítimas de latrocínio. Roberto de Rodrigues (1945-1989) sofreu um acidente vascular cerebral. Rogério de Poly (1952-2014), faleceu em decorrência de um coma provocado pelo diabetes e pela hepatite C.  

 

 

Conclusiones:

Arte e política

Situar espetáculos (e/ou filmes) no contexto histórico em que eles foram concebidos, produzidos e distribuídos não significa “fazer a obra confessar um sentido  inconsciente” que ela esconderia, não se trata de absorver o social ou o histórico pelo teatro, ou vice-versa, nem se trata tampouco de postular que o sentido seria importado de um “exterior” num recipiente, que deveria ser extraído como um “corpo estrangeiro”. Trata-se de examinar simplesmente como o sentido é produzido – mas este “simplesmente” exige atenção, saber, precaução (Leutrat, 1995, p. 45). Exatamente porque ler significa “articular”, estabelece-se um processo de interação dialética, que implica uma atividade mental, à medida que envolve o desenvolvimento da capacidade de organização das sensações. Ettore Scola ao se pronunciar sobre por que “deixa suas histórias em aberto”, diz: “é o público que deve concluí-las. Um filme não tem o poder de mudar uma realidade, mas pode convidar ao questionamento. Esta, para mim, deveria ser a função do cinema. Por isso prefiro não ter finais muito fechados, nem heróis” (Scola, 2001, p. 18). Mais do que elaborar quadros explicativos que organizam o real, a encenação abre brechas, sim, para a casualidade, para o imponderável. Nessa perspectiva, importa mais compreender e refletir sobre a realidade social de um determinado período. Interessam mais as indagações sobre a história ou, se quiser, a miscelânea de linguagens.

De certa maneira, a proposta cênica dos Dzi pode ser entendida como um discurso que, como um ato comunicativo, utiliza códigos – verbais, gestuais, visuais, auditivos, culturais, estéticos etc – que possibilitam múltiplas percepções e que se situam em complexas lógicas sociais, sempre passíveis ao olhar do espectador. Torna-se possível perceber como o teatro é um lugar privilegiado para captar, em diferentes momentos, as articulações e as negociações de ideias e imagens, as tensões entre distintos modelos estéticos. 

Arte e política se misturam e se contaminam, trazendo consigo não só a transgressão da ordem e a crítica bem-humorada aos papéis convencionais de gênero, mas também a crítica da forma e do conteúdo de sua própria atividade (Denis, 2002, p. 88). Isso se faz evidente na fala do diretor de teatro José Possi Neto: 

           "Eles não estavam nem um pouco engajados com política institucional. Mas é claro que era político. Qualquer ato é político. E havia uma revolução de comportamento, e liberação sexual e de valores morais com relação à masculinidade e feminilidade, que eles são o grande grito” (Neto apud  Issa e Alvarez, 2009). 

     Toda essa movimentação performática era recheada de alegorias, objetos, roupas, corpos, músicas, imagens e de um palavreado muito particular no Brasil da década de 1970. “Tá boa santa?/ Tá sentada/ Que eu já tô com o pé na estrada!/ Não sou dama, nem valete, eu sou um Dzi Croquette” (Lins apud Issa e Alvarez, 2009).  

Bibliografía:

Certeau. M. de. (1982). A escrita da história. Rio de Janeiro: Forense-Universitária.

Chartier, R. (1988). A história cultural. Lisboa: Difel.

________________. (2002). Do palco à página. Rio de Janeiro: Casa da Palavra.

Denis, B.  (2002). Literatura e engajamento: de Pascal a Sartre. Bauru: Edusc.

Guénoun, D. (2003). A exibição das palavras: uma ideia (política do teatro). Rio de Janeiro: Teatro do Pequeno Gesto.

Leutrat, J. L. (1995). Histoire et cinema. Une relation à plusieurs étages. Le Mouvement Social, 1 (172), 39-50.

Lima, M. A. de. Quem faz o teatro. In: NOVAES, Adauto (org.). (2005). Anos 70: ainda sob a tempestade. Rio de Janeiro: Aeroplano/Editora Senac Rio.

Lobert, R. (2010). A palavra mágica: a vida cotidiana do Dzi Croquettes. Campinas: Editora da Unicamp.

Paranhos, A. (2019). Música popular na contramão das políticas sexuais hegemônicas: Brasil, década de 1970. Contrapulso: Revista latinoamericana de estudios en música popular, 1 (1), 1-14.

Paranhos, K. R., Lima, Evelyn Furquim Werneck e Collaço, V. (orgs.) (2014). Cena, dramaturgia e arquitetura: instalações, encenações e espaços sociais. Rio de Janeiro: 7Letras.

Paris, R. (1987-1988). A imagem do operário no século XIX pelo espelho de um vaudeville. Revista Brasileira de História, 8, (15), 61-89.

Pavis, P. (2008). A análise dos espetáculos: teatro, mímica, dança, dança-teatro, cinema. 2. ed. São Paulo: Perspectiva.

Scola, E. (2001). O espelho trincado de Ettore Scola (entrevista). Folha de S. Paulo,  7 set., 20-24.

Willett, J. (1967). O teatro de Brecht: visto de oito aspectos. Rio de Janeiro: Zahar.

 

Filme

Issa, T. e Alvarez, R. (dir.). (2009). Dzi Croquettes. Tria Productions e Produções Artísticas, 110 min., son., color. Disponível em <https://www.youtube.com/watch?v=OGrIMj-4UWc>. Consulta em 10 dez. 2022. 

 

Palabras clave:

Dzi Croquettes; sonoridades; performances; androginia. 

Resumen de la Ponencia:

A iconografia da arte têxtil revela aspectos culturais, políticos e econômicos das sociedades. Em países onde a arte têxtil em patchwork coloca-se como patrimônio cultural, tais aspectos são apreendidos nitidamente, a exemplo da: escravidão, do abolicionismo, de guerras civis, da cultura hippie, da luta pelo sufrágio da mulher e do movimento feminista. Embora também caracterizado pela produção de peças artesanais de uso doméstico, o recorte deste estudo foca as telas artísticas têxteis de patchwork, cuja curadoria volta-se para divulgar traços que compõem a realidade cotidiana. O problema desta pesquisa consiste em averiguar se as telas de patchwork produzidas por artistas têxteis brasileiras detêm expressões socioculturais do país ou se estão apenas circunscritas ao universo privado da casa. Para isso, foi realizada pesquisa de campo entre 2019 e 2021, a partir das exposições e história do Clube Brasileiro de Patchwork e Quilting de São Paulo. Estudiosas como Dwyre, Parker e Simioni compõem a perspectiva teórica desta investigação por criticarem apreciações sociais que consideram a arte têxtil uma arte menor, uma ideia patriarcal, arcaica, com hegemonia masculina e de opressão da mulher. Por se tratar de uma arte produzida essencialmente por mulheres, certamente suscita uma pauta política contemporânea. Apesar de as artistas têxteis do Clube não se colocarem como ativistas diretas dessa pauta, as iconografias de suas obras, reveladas nos resultados desta pesquisa, oferecem significados atuais de uma mulher que supera preceitos passadistas e de servidão ao espaço doméstico, a saber: significado sociopolítico pela metáfora das flores, condições do sertanejo, destruição do meio ambiente e trabalho infantil.

Introducción:

A arte têxtil figurativa detém uma linguagem iconográfica que materializa a constituição da sociedade, revelando seus aspectos sociais, econômicos, políticos e culturais dentro de temporalidades específicas; o que legitima análises sociológicas tomarem-na como objeto de estudo.

Na realidade norte-americana, a arte têxtil em patchwork alcançou o reconhecimento de patrimônio cultural por registrar múltiplos momentos e condições da história daquele país, tais como: escravidão, abolicionismo, guerras civis, cultura hippie, luta pelo sufrágio da mulher e movimento feminista, além de datas comemorativas nacionais e de rituais de passagens entre as famílias.

Uma técnica e uma arte que reúne pedaços de tecidos para compor imagens, o patchwork destina-se tanto a peças utilitárias domésticas, quanto à adornos para o corpo feminino e a telas artísticas. É sobre esta última vertente que este trabalho se dedica, especialmente pela participação de artistas têxteis em exposições com curadoria voltada para divulgar traços que compõem a realidade cotidiana.

O problema que norteia a pesquisa consiste em averiguar se as telas de patchwork produzidas por artistas têxteis brasileiras detêm expressões socioculturais do país ou se são apenas, como o senso comum apregoa, donas-de-casa produzindo “retalhos da vovó” circunscritos ao universo privado da casa.

Para verificar a realidade brasileira, foi realizada uma pesquisa de pós-doutorado vinculada ao Museu Paulista da Universidade de São Paulo, entre 2019 e 2021, tomando o Clube Brasileiro de Patchwork e Quilting de São Paulo como fonte empírica. Trata-se de uma entidade consagrada na área no país, remontado um quarto de século, e com participação ativa em exposições de feiras têxteis tanto nacionais quanto internacionais.

Apoia-se aqui em uma sólida perspectiva teórica (Dwyre, Parker, Simioni) de desconstrução de valores arraigados socialmente que consideram a arte têxtil uma arte menor, ideia que provém de uma sociedade patriarcal, com hegemonia masculina e julgamentos morais arcaicos sobre o papel da mulher enquanto mãe, dócil e do lar.

Os resultados desta investigação demonstram que as expressões das telas de patchwork das artistas estudadas tocam em temas nevrálgicos da sociedade brasileira, a saber: significado sociopolítico pela metáfora das flores, condições do sertanejo, destruição do meio ambiente, poluição e trabalho infantil, temas com viés político que questionam a pecha da dona-de-casa alienada e servil à família e ao sistema.

Com vistas a apresentar os resultados dessa arte têxtil essencialmente feminina, são trazidas a seguir seis telas de três das artistas do Clube pesquisado, cujas iconografias e sentidos trazem pistas dos apelos políticos construídos na sociedade e temporalidade a que pertencem.

Antes, porém de entrar na análise das telas, é importante traçar um breve quadro técnico e histórico do patchwork nos Estados Unidos, berço dessa arte têxtil. 

O patchwork está dividido, basicamente, em tradicional/geométrico e artístico, porém com diversas nuances, como: abstrato, minimalista, figurativo. Originalmente foi edificado sob o aspecto tradicional, que emprega inúmeras técnicas para o formato e montagem dos pedaços de tecido, também sendo utilizado como plano de fundo em muitas telas artísticas. A técnica mais comum é a Log Cabin ou Cabana de toras, montada a partir de um bloco quadrado no centro e depois ladeado por outros blocos retangulares com contrastes de cores. Bargello já é uma técnica mais elaborada e cujas combinações de cores conferem ideia de movimento à peça. Em geral, os nomes das técnicas se referem ao seu lugar de origem, a exemplo de Baltimore, uma região dos EUA, feita com blocos e dentro dos quais são aplicados diferentes desenhos, especialmente flores, mas também pássaros, borboletas, frutas, cornucópias, monumentos, símbolos patrióticos; um tipo de quilt utilizado para presentear em comemorações como casamento e nascimento.

Um dado histórico pertinente sobre a apropriação dos significados dos blocos do patchwork tradicional entre os africanos nos EUA são os Freedom Quilts, que portavam códigos secretos e eram expostos por mulheres escravas nos peitoris das janelas para auxiliar a fuga de escravos (Rosa & Orey, 2009, p. 58).

Nas Américas, o patchwork tem como berço o saber-fazer de afrodescendentes estadunidenses, cujas experiências de vida materializaram, nas imagens de suas artes com retalhos, expressões das mulheres em movimentos políticos na Guerra Civil, nos direitos civis do sufrágio universal e no protagonismo feminista das décadas de 1960 e 1970 (Dwyre, 2012). Vale ressaltar que a arte têxtil, de um modo geral, é produzida por mulheres, e o patchwork especificamente tanto deriva de uma estética notadamente feminina quanto dispõe de estudiosas fundamentalmente mulheres, portanto, a arte têxtil do patchwork resulta de uma cultura material, simbólica e intelectual do gênero feminino, realidade encontrada em vários países, entre os quais o Brasil.

Estudando os vínculos entre quilt/patchwork, arte e poder, Dwyre (2012, p. 66) assinala as relações assimétricas no universo artístico, dominado pela hegemonia masculina e pelas artes plásticas tradicionais: 

“A maior luta feminista pela igualdade de gênero na sociedade moldou grandemente o debate sobre o quilt como arte dentro da academia. Para as estudiosas feministas, o estatuto marginal do quilt no mundo das artes serviu de pedra de toque para a marginalidade das mulheres na sociedade; ele tornou-se um símbolo da opressão patriarcal às conquistas das mulheres [...] [A] luta das estudiosas de quilt para obter reconhecimento dessa arte dentro do meio acadêmico assemelha-se estreitamente à luta para se obter reconhecimento do quilt e de suas produtoras dentro do mundo artístico, revelando como as estruturas de poder baseadas em gênero e em classe social funcionavam de forma semelhante em ambos os casos”. (Tradução nossa).

 

A despeito da existência de relações assimétricas de gênero tanto na sociedade quanto na esfera artística, as mulheres ocupam seu espaço desenvolvendo a sua estética feminina e sua leitura sobre a sociedade retratadas em suas obras, incluindo as têxteis. É sobre esse universo das artistas têxteis de patchwork brasileiras que importa focar aqui. 

Desarrollo:

Flores e sentido sociopolítico

A proposta curatorial das exposições artísticas, com iconografias figurativas, do Clube Brasileiro de Patchwork e Quilting de São Paulo é conduzida por  Benigna Rodrigues da Silva e Wagner Vivan, cujas estratégias para estimular a criatividade das artistas do Clube são pautadas, em grande medida, em leituras de obras literárias brasileiras e estrangeiras, a exemplo de romances de viajantes no Brasil, do século XIX, tais como: o primeiro romance, genuinamente, brasileiro, “Frey Apollonio”, de Karl Friedrich Philipp Von Martius; “A Moreninha”, de Joaquim Manuel Macedo; “A viagem pitoresca através do Brasil”, de Johann Moritz Rugendas; assim como obras com registros iconográficos de pintores e historiadores, como: Jean-Baptista Debret.

Imersas em leituras, imagens, experiências e muita criatividade e originalidade, as artistas do Clube constroem suas narrativas visuais juntando pedaços de tecidos que resultam em uma explosão de cores e sentidos diversos.

Figura 1

Campagner, U. (2019). Para não dizer que não falei das flores. Exposição “Brasil: Em busca do paraíso perdido, o mundo das flores e das ervas”. Clube Brasileiro de Patchwork e Quilting de São Paulo.

 

“Para não dizer que não falei das flores”, de Urbana Garcia Campagner, 2019, tela apresentada na exposição “Em busca do paraíso perdido, o mundo das flores e das ervas”, provoca certa quietude no observador. A profusão da paleta policromática das flores suscita o frescor de um jardim real. Não obstante, para além da estética e sensibilidade poética dessa obra, a intrigante posição das flores sendo jogadas do vaso instiga a quebra de harmonia, compele a ideia de conflito e caos, cuja leitura é respaldada pelo título homônimo da música de protesto do músico Geraldo Vandré, que durante a ditadura militar na década de 1960 no Brasil, falava de flores como figura de linguagem para despertar os brasileiros a ocuparem as ruas e lutarem pela democracia e paz.

A letra dessa música de protesto acusa: “Pelos campos há fome em grandes plantações, pelas ruas marchando indecisos cordões. Ainda fazem da flor seu mais forte refrão. E acreditam nas flores vencendo os canhões”. Tendo em vista a biografia desse músico e contesto político de opressão do seu país, sabe-se que a menção às flores e à paz denota crítica contra o movimento pacifista hippie Flower Power dos EUA, cuja busca por harmonia por meio da natureza, efetivamente, fugia do confronto político (Garcia, 2019, pp. 63 e 66); portanto, essa música representou um chamado aos brasileiros para aderirem ao movimento político, aparentemente armado, de oposição aos militares e à miséria. Esse chamado é perceptível em seu refrão: “Vem, vamos embora que esperar não é saber. Quem sabe faz a hora, não espera acontecer”. Por fim, Vandré destaca a necessidade de os brasileiros protagonizarem sua própria história: “Os amores na mente, as flores no chão. A certeza na frente, a história na mão” (grifo nosso). Essa música foi cantada por Vandré no III Festival Internacional de Canção, em 1968, um mês e meio depois foi decretado o AI-5, que entre as várias censuras proibiu festivais. Por causa da incitação política provocada por essa música, o regime militar prendeu o cantor, o torturou e o exilou, o que o teria levado a loucura (Memórias da Ditadura, 2021).

Como se denota, das iconografias mais delicadas podem-se revelar histórias sombrias. Um olhar desatento à tela de Urbana Garcia Campagner e, eventualmente ofuscado pela extrema vivacidade e beleza das flores, pode não atingir seus sentidos subliminares, todavia, àquele que se permitir a calma do olhar, poderá enxergar para além da beleza inebriante das flores, despertando-se para compreender melhor sobre fatos que marcaram o contexto político-cultural brasileiro nos tempos sombrios da ditadura militar. Assim, são flores apenas, mas cuja representação é capaz de capturar as estruturas mais profundas da sociedade.

Outra bela iconografia de patchwork que recorreu à flores como linguagem metafórica para abordar uma temática social nevrálgica foi a tela “Amanhecer no Sertão”, 2019, de Estela Mota, exibida na mesma exposição “Brasil: em busca do paraíso perdido, o mundo das flores e das ervas”. Germinado de um solo inóspito, o mandacaru sobrevive ao calor e à falta de chuva do nordeste brasileiro, assim como o sertanejo resiste a seca e a pobreza; é por meio dessa planta que a artista busca representar os valores e modos de vida das pessoas que habitam essa região. Estela Mota é paulista, porém tem raízes do nordeste brasileiro, o que, em certa medida, pode tê-la sensibilizado a contestar preconceitos contra nordestinos publicados em redes sociais; sua tela é uma reação à tratamentos discriminatórios ao povo nordestino, que mesmo marcado por condições severas tanto da natureza quanto de desigualdade social mantem-se resistentes em sua região e em sua cultura.

Figura 2

Mota, E. (2019). Amanhecer no Sertão. Exposição: “Brasil: em busca do paraíso perdido, o mundo das flores e das ervas”. Clube Brasileiro de Patchwork e Quilting de São Paulo.

 

A respeito do mandacaru, a artista tece memórias de suas férias na fazenda do seu avô:

“Sou filha de baiano, nordestino mesmo do Sertão, a casa do vô tinha uma cerca que ele nunca deixou derrubar porque tinha tiro do Lampião [...] Eu me lembro quando era criança [...], os meus primos abriam a folha do mandacaru para bebermos [água] e depois saíamos correndo [...] Mandacaru é  a própria exemplificação do Nordestino. Resistência e perseverança no Sertão.”

 

Lampião é o cognome do cangaceiro Virgulino Ferreira da Silva, um personagem lendário do sertão brasileiro, para uns bandido e para outros herói que fez justiça no sertão, mas antes de ser cangaceiro foi um artesão, compositor, músico, poeta e sanfoneiro, (Lins, 1997), todavia essa parte de sua vida não recebeu atenção do imaginário brasileiro.

A Etnobotânica classifica a planta mandacaru-de-boi ou Cereus jamacaru como uma cactácea dotada de várias funções: alimentar, medicinal e ornamental (Andrade, 2002, p. 43), sendo os dois primeiros de uso frequente entre os sertanejos da caatinga nordestina. Em A geografia da fome, Castro (1984, p. 169) reporta que:

“a caatinga é o reino das cactáceas. No solo ríspido e seco estouram [...] os mandacarus eriçados de espinhos. As árvores acocoradas em arbustos e as formações herbáceas contemplam a paisagem adusta da caatinga. É a zona de maior aridez do Nordeste, com seus rios [...] leitos ardentes inteiramente expostos ao sol.”

Castro (1984, p. 170) esclarece ainda que em períodos de seca, o mandacaru ampara “a gente e o gado a escapar aos seus rigores mortíferos”. Percebe-se, assim, uma simbiose entre mandacaru e sertanejo, o primeiro resiste à aridez e serve de alimento para o segundo, cuja existência atesta a luta contra a “seca e a cerca”. Cerca interposta pelas grandes corporações privadas, notadamente do agronegócio, cujas irrigações e mineradoras colossais secam os rios, intensificam a seca e agravam a vida dos sertanejos (Galf, 2018). 

 

A questão ambiental na arte têxtil

A artista Rute Sato dispõe de uma trajetória bastante marcada por apelo em prol do meio ambiente, dentre suas várias obras sensíveis a essa temática destaca-se aqui a tela “Retrato do descuido”, apresentada em 2017 no Internacional Quilt Festival, de Houston, Texas/EUA, significada por ela com as seguintes palavras: “Meu trabalho foi inspirado no triste cenário do lixo abandonado nas praias. Isso resulta em sérios danos ambientais. As pessoas deveriam saber que a praia é uma extensão de sua casa. Precisamos mantê-la limpa e bem cuidada”. 

Figura 3

Sato, R. (2017). Portrait of Carelessness/Retrato do descuido. Internacional Quilt Festival, de Houston, Texas/EUA.

 

Nota-se na tela grande contraste entre o colorido dos guarda-sóis dos banhistas e o lixo abandonado na praia, inclusive esse encontra-se no primeiro plano da tela mostrando-se um ponto focal de sua mensagem. Denota-se da fala da artista um esforço em despertar a consciência das pessoas em defesa do meio ambiente, sensibilizando-as a perceberem o espaço público como continuidade daquele de sua vida privada, uma vez que as ações dos indivíduos atingem a ambos, resultando em impactos presentes e futuros a nível local e planetário. 

 Outra tela de Rute Sato foi exibida na exposição “Brasil: em busca do paraíso perdido, o mundo das flores e das ervas”, onde ressaltou no próprio título essa perspectiva enfática sobre as ameaças ao ecossistema: “Natureza em prantos”, 2019. Em um bioma arrasado pela queimada restam cinco indivíduos de quatro espécies ameaçadas de extinção: uma onça-pintada, dois lobos-guará, um mico-leão-dourado e um tatu-bola, todos comunicam por sua expressão corporal e pelo olhar grande desalento diante da mata aniquilada. A artista explicita sua perspectiva com os seguintes termos:

“O desmatamento das florestas brasileiras teve início na época da colonização. Hoje biomas como Mata Atlântica, Cerrado e Floresta amazônica apresentam devastação intensa – resultado da urbanização descontrolada, extração madeireira, as espécies animais estão perdendo seu habitat.”

 

Figura 4

Sato, R. (2019). Natureza em prantos. Exposição “Brasil: Em busca do paraíso perdido, o mundo das flores e das ervas”. Clube Brasileiro de Patchwork e Quilting de São Paulo.

 

Embora Rute Sato não seja deliberadamente uma “artivista”, adepta do  movimento político que mistura ativismo à arte, a força das expressões de suas obras carrega em si mesmas grande sensibilidade e apelo aliados, na prática, à abordagem ecopolítica iconológica. A noção de cuidado com o planeta visível nas telas da artista ultrapassa uma percepção circunscrita aos animais e seu habit, avançando para às condições de vida daqueles que estão no topo do reino animal, como pode ser notado na tela seguinte.

 

 

Denúncia iconográfica do trabalho infantil

 

No repertório temático das exposições do Clube Brasileiro de Patchwork e Quilting de São Paulo não está apenas a natureza, há também outros temas candentes marcados por questões sociais. A esfera do labor, mais especificamente do trabalho infantil, foi retratada pelas artistas têxteis Rute Sato e Urbana Garcia Campagner, em suas telas “Vendedores de praia”, 2018, e “Catador de recicláveis”, 2003-2004, nas exposições “Brasil: nas ondas da imaginação – litoral brasileiro” e “Isto é Brasil”/450 anos de São Paulo”, respectivamente. 

Figura 5

Sato, R. (2018). Vendedores de praia. Exposição “Brasil: nas ondas da imaginação – o litoral brasileiro”. Clube Brasileiro de Patchwork e Quilting de São Paulo.

Figura 6 

Campagner, U. G. (2003-2004). Catador de recicláveis. Exposição “Isto é Brasil”/ “São Paulo 450 anos”. Clube Brasileiro de Patchwork e Quilting de São Paulo.

A priori as temáticas dessas duas exposições sugerem a ideia de belezas idílicas brasileiras e dos monumentos históricos, entretanto, o Clube assume uma perspectiva de incentivo às artistas na produção de obras com vínculos afetivos, o que acaba, muitas vezes, sensibilizando-as por situações sociais contemporâneas que revelam conflitos.  

Trazer para as telas têxteis o trabalho infantil ambulante nas praias e de catadores nas ruas das cidades é um modo contundente de chamar a atenção do observador para as desigualdades sociais presentes em nossa sociedade.  Esse olhar de denúncia iconográfica fica patente nessas duas telas, sobretudo pelo fato de os atores desse trabalho infantil serem crianças negras, as mais atingidas pela exploração do trabalho infantil em sociedades com fortes desigualdades de classes como a brasileira. 

No Brasil, o trabalho infantil atinge patamares muito altos, conforme dados da PNAD (2016) realizada pelo IBGE, 1,8 milhão de crianças e adolescentes de 5 a 17 anos de idade estavam trabalhando, sendo 54,4% crianças de 5 a 13 anos (In: Lima, 2019). Dados do Fórum Nacional de Prevenção e Erradicação do Trabalho Infantil (FNPETI) de regiões metropolitanas identificou que “entre as crianças e adolescentes que estavam ocupadas no Brasil em 2013, 64,5% eram do sexo masculino e 33,3% do sexo feminino”, sendo 62,5% negros (pretos e pardos) (idem).  Trata-se de um problema estrutural que demanda intervenção severa de políticas públicas, entretanto o que se vê é a inapetência de um Estado letárgico apoiado por uma sociedade civil que naturaliza o trabalho infantil para a população vulnerável.

A OIT (Organização Internacional do Trabalho), em sua Convenção n. 182, de 1999, estabeleceu a proibição e eliminação das piores formas de trabalho infantil, a qual o Brasil aderiu apenas quase uma década depois. Entre as 93 piores formas de trabalho infantil do país está justamente aquele realizado em logradouros públicos, como o comércio ambulante e transporte de objetos, cujos prováveis riscos ocupacionais são: “exposição à violência, drogas, assédio sexual e tráfico de pessoas; exposição à radiação solar, chuva e frio; acidentes de trânsito; atropelamento”, quanto às prováveis repercussões à saúde são: ferimentos e comprometimento do desenvolvimento afetivo; dependência química; doenças sexualmente transmissíveis; atividade sexual precoce; gravidez indesejada; queimaduras na pele; envelhecimento precoce; câncer de pele; desidratação; doenças respiratórias; hipertemia; traumatismos; ferimentos” (BRASIL, Decreto n. 6.481, de 12 de junho de 2008).

Portanto, são todas questões sociais estampadas artisticamente em telas têxteis de patchwork, que se colocam como um meio iconográfico não apenas estético, mas também político de denúncia da situação social do país. 

Conclusiones:

As telas das artistas têxteis do Clube Brasileiro de Patchwork e Quilting de São Paulo trazidas neste texto mostram múltiplas imagens: flores, praias, animais e crianças, cujas expressões ultrapassam uma noção pueril, como é veiculada a respeito do patchwork de peças utilitárias. Fica explícito, tanto pela expressão das obras quanto pelas frases escritas pelas artistas, que elas ambicionam ir além da superficialidade da beleza das telas, querem mostrar uma mensagem, um apelo, visando impactar nas perspectivas e ações dos observadores. Portanto, trata-se de uma arte não passiva e tão pouco alheia aos acontecimentos sociais.

Essa é uma abordagem sustentada pelas próprias artistas têxteis de patchwork, o que, certamente, desconstrói a pecha do senso comum que as classifica de meras donas-de-casa produzindo costuras de “retalhos da vovó” para passar o seu tempo. Essa visão foi contrariada por várias das artistas do Clube, cuja maioria se recusa a reproduzir as tradicionais costuras e bordados que aprenderam com suas ancestrais, preferindo produzir obras mais livres tanto em termos de técnicas quanto de representações iconográficas.

Rozsika Parker (1986) aborda essa concepção em seu estudo sobre o bordado, sendo comumente considerado por seu caráter técnico conforme padrões supostamente seguidos pelas bordadeiras; ao invés disso, a autora atesta que essas mulheres escolhem padrões particulares e imagens com mais sentido para elas, exercitando certa liberdade e, ao mesmo tempo, sendo uma poderosa ponte de ressonância de seu tempo histórico por meio das representações pictóricas mais emblemáticas para comunicar sentidos de fatos vividos socialmente.

Nestes termos, tecidos e seus derivados compõem a cultura material de suas respectivas sociedades à medida que portam significados diversos e cujas formas retratam cenas do cotidiano, de cerimônias e de valores simbólicos. Assim, ao lado de vários outros suportes produzidos pelas ações e intencionalidades humanas, os têxteis também importam dentro do universo artístico. Todavia, Simioni (2010, p. 1) assevera que, desde o século XVI, as academias estabeleceram a arte “alta” para a pintura e “baixas” para as “artes aplicadas, vistas como domésticas e, por extensão, femininas”, logo meros apêndices.

A menoridade da arte têxtil no universo artístico, dominado pelas artes plásticas convencionais, em grande medida deriva do fato de essas serem compostas por matéria-prima mais durável no tempo e produzidas, essencialmente, por mãos masculinas (Simioni, 2007). Logo, um dos fatores da segregação social no universo artístico parece resultar, em certa medida, das matérias primas empregadas, já que o tipo de material utilizado no objeto artístico impacta sobre o seu valor, financeiro e simbólico. A tinta, o bronze, o mármore, a madeira são mais valorizados, já a argila, o tecido, a fibra, menos duráveis temporalmente, são menos valorizados no âmbito artístico. Simioni (2007) observa a pouca durabilidade do material têxtil se comparado a matérias-primas como a madeira, o mármore, o bronze, utilizadas nas artes clássicas. Dirigindo-se ao aspecto autoral das obras, a durabilidade do seu material empregado permite que seu autor se eternize ou pereça; nesse sentido, conforme a autora, as artes têxteis conduzem as artistas mais rapidamente ao esquecimento, isso aconteceu, por exemplo, com a pintora e decoradora brasileira Regina Graz. Apesar de ter sido um ícone na arte têxtil e pioneira na tecelagem de tradição indígena, além de empregar o estilo cubista e art déco em suas tapeçarias, seu nome foi desmanchando-se à medida que seus tapetes e suas decorações foram desgastando-se com o tempo. (Simioni, 2007)

Rozsika Parker tece duras críticas contra os romancistas dos séculos XV ao XX por terem desconsiderado o bordado como arte e relevado apenas “suas íntimas associações com a vida das mulheres e a tradição doméstica” (1986, p. 16). Ela chama a atenção para as instituições familiares e educacionais que destinaram às mulheres os trabalhos de costura e o bordado (assim como a carpintaria aos homens), tratando-se de tarefas cuja posição corporal e fixação no espaço doméstico atestam a feminilidade das mulheres com todos os seus atributos morais de recatamento, delicadeza, docilidade e passividade. Parker (1986, p. 5) explicita a forte relação de classe e de gênero na arte têxtil do bordado:

"A hierarquia arte/artesanato sugere que a arte feita com fios e a arte feita com tinta são intrinsecamente desiguais: que a primeira é menos importante do ponto de vista artístico. Mas as diferenças reais entre ambas são em termos de onde são feitas e quem as faz.  O bordado, na época da divisão arte/artesanato, era feito na esfera doméstica, geralmente por mulheres, por "amor". A pintura era produzida predominantemente, embora não apenas, pelos homens, na esfera pública, por dinheiro. O ramo profissional do bordado, diferente do da pintura, esteve, desde o final do século XVII até o final do século XIX, em grande parte nas mãos das mulheres da classe trabalhadora ou das mulheres de classe média desfavorecidas. Claramente, existem enormes diferenças entre pintura e bordado; diferentes condições de produção e diferentes condições de recepção. Não obstante, em vez de reconhecer que o bordado e a pintura são artes diferentes, mas igualmente arte, o bordado e o artesanato associados ao "segundo sexo" ou à classe trabalhadora recebem menor valor artístico."

 

Parker (1986, p. 5) contraria a classificação do bordado como artesanato por ele não cumprir um princípio básico, o “imperativo utilitário”, sendo ao invés disso, em grande medida, “puramente pictórico”. Embora as produtoras de bordado chamem este de “trabalho”, a autora o designa de arte, em função das seguintes características: trata-se de “uma prática cultural que envolve iconografia, estilo e função social”; ou ainda, “as bordadeiras [transformam] materiais para produzir sentido”. Entre os sentidos observados pela autora na produção do bordado está o “silêncio subversivo”, que fomenta o prazer artístico nas mulheres e certa autonomia para sua própria auto-contenção, podendo distanciar-se de sua tradicional função materna, de esposa e do lar; o que não significa a inexistência da submissão feminina, mas da existência simultânea de ambos os sentidos, sem necessariamente imperar a experiência da feminilidade tradicional. Assim, conforme a autora: “O estereótipo do bordado como ocupação inútil e frívola, como o estereótipo da costureira silenciosa e sedutora, controla e mina o poder e o prazer que as mulheres encontraram no bordado, representando-o negativamente” (Parker, 1986, p. 14).

Considerando tratar-se de uma prática realizada, essencialmente, por mulheres, a menoridade da arte têxtil no universo artístico, efetivamente convoca uma pauta política que precisa ser enfrentada pela sociedade contemporânea. Ainda que no caso das artistas têxteis do Clube – representativo nesse ramo no Brasil –, não haja protagonismo, diretamente, político para transpor essa desvantagem feminina, suas obras insurgem como manifestos, na prática, cuja iconografia apresenta significados atuais de mulheres que superam preceitos passadistas e projetam-se como agentes de seu tempo histórico. 

Bibliografía:

Andrade, C. T. da S. (2002). Um estudo etnobotânico da conexão homem/Cactacea no semi-árido baiano (Dissertação de Mestrado em Botânica). Universidade Estadual de Feira de Santana, Bahia. Recuperado de: http://tede2.uefs.br:8080/bitstream/tede/57/1/Dissertacao%20completa%20Bibli oteca%20-%20Tatiana.pdf.

Castro, J. de. (1984). Geografia da fome. O dilema brasileiro: pão ou aço. Rio de Janeiro: Ed. Antares. 

Decreto n. 6.481, de 12 de junho de 2008. (2008). Regulamenta os artigos 3o, alínea “d”, e 4o da Convenção 182 da Organização Internacional do Trabalho (OIT) que trata da proibição das piores formas de trabalho infantil e ação imediata para sua eliminação, aprovada pelo Decreto Legislativo no 178, de 14 de dezembro de 1999, e promulgada pelo Decreto no 3.597, de 12 de setembro de 2000,  e dá outras providências. Recuperado de: http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/_ato2007- 2010/2008/decreto/d6481.htm.

Dwyre, M. B. (2012). To be “hight” and “fine”: quilts, art and power, 1971-1991. Thesis (Master of Arts, History). Faculty of the Graduate School of the University of Maryland, College Park, EUA. 

Galf, R. (2018). Água é direito e não mercadoria. Deutsche Welle. Meio Ambiente. Recuperado de: https://p.dw.com/p/2uhTh.

Garcia, P. C. M. (2019). Os sentidos das músicas de Geraldo Vandré produzidos durante a ditadura militar. (Dissertação de Mestrado em Linguística). Universidade do Estado do Mato Grosso, Cáceres. Recuperado de: http://portal.unemat.br/media/files/Patr%C3%ADcia-Carla-Martins- Garcia.pdf.

International Quilt Museum. (2020). University of Nebraska-Lincoln, EUA. Recuperado de: https://www.internationalquiltmuseum.org/quilt/19970070320

Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística. (2020, 06 de maio). PNAD Contínua 2019: rendimentos do 1% que ganha mais equivale a 33,6 vezes o da metade da população que ganha menos. Agência IBGE Notícias. Recuperado de:  https://agenciadenoticias.ibge.gov.br/agencia-sala-de-imprensa/2013-agencia-de- noticias/releases/27594-pnad-continua-2019-rendimento-do-1-que-ganha-mais- equivale-a-33-7-vezes-o-da-metade-da-populacao-que-ganha-menos.

Lima, M. (2019, 27 de maio). Trabalho infantil ainda é realidade para 998 mil crianças brasileiras. Observatório do 3o Setor. Recuperado de: https://observatorio3setor.org.br/carrossel/trabalho-infantil-ainda-e- realidade-para-998-mil-criancas-brasileiras/.

Lins, D. (1997). Lampião – o homem que amava as mulheres. O imaginário do cangaço. São Paulo: Annablume.

Memórias da Ditadura. Acervo Vladimir Herzog. Geraldo Vandré. Recuperado de: http://memoriasdaditadura.org.br/artistas/geraldo-vandre/.

Parker, R. (1986). The subversive Stitch: embroidery and the making of the feminine. London, The Women’s Press.

 Rosa, M. & Orey, D. C. (2009, junho). Symmetrical freedom quilts: the ethnomathematics of ways of communication, liberation, and art. Revista Latinoamericana de Etnomatemática, San Juan de Pasto, 2(2), 52-75. Recuperado de: http://www.etnomatematica.org/v2-n2-agosto2009/rosa-orey.pdf.

Simioni, A. P. C. (2011, janeiro-junho). A difícil arte de expor mulheres artistas. Cadernos Pagu. 36, 375-388. 

Simini, A. P. C. (2010). Bordado e transgressão: questões de gênero na arte de Rosana Paulino e Rosana Plazyan. Revista Proa. 1(2), 1-20. Recuperado de: https://www.ifch.unicamp.br/ojs/index.php/proa/article/view/2375.

Simioni, A. P. C. (2007). Regina Gomide Graz: Modernismo, arte têxtil e relações de gênero no Brasil. Revista do Instituto de Estudos Brasileiros, 45, 87-106. 

Von Martius, C. F. P. (2005), Frey Apollonio: um romance do Brasil. São Paulo: Imprensa Oficial do Estado de São Paulo, Academia Paulista de Letras.

 

 

Palabras clave:

arte têxtil – patchwork – expressões sociopolíticas

Resumen de la Ponencia:

Como e por que a razão emerge como um problema na história do Teatro Oficina? A hipótese inicial a ser considerada por esse projeto é que, ao longo dos anos de atuação da companhia, se estabeleceu e se aprofunda uma relação paradoxal entre a centralidade que gradativamente assume o tema da loucura em suas encenações e o desenvolvimento de um método cada vez mais teatral mais coeso e racional. Essa consideração nos leva a crer que a loucura constitui-se enquanto um rigoroso método que permeia a criação teatral e a operação daqueles que integram o Teatro Oficina. Desta forma, como fronteiras entre a razão e a loucura apresentam- se muito mais tênues do que se poderia imaginar, tendo a loucura elementos da própria razão que permitem a coexistência de um método teatral coerente construído de diferentes representações da loucura. O principal objetivo neste primeiro momento consiste em tentar compreender a formação intelectual que compõem a companhia, o que inclui entender por que determinadas peças foram objeto de sua encenação e como elas foram encenadas, sobretudo que compreendem os últimos trinta anos de produção do grupo, devido à grande lacuna existente sobre sua história neste mesmo período. Junto a essa primeira lacuna soma-se outra, a qual diz respeito à ausência de material sobre as operações intelectuais empreendidas durante essas encenações e sobretudo a forma pelo qual o tema da loucura vem sendo empregado e a elas se relacionam. O método que será usado visa a construção de um sistema de pensamento capaz de dar coerência e síntese às operações citados. Para isso, será feita pesquisas teóricas, revisões bibliográficas e filmográficas e visita aos arquivos.

Resumen de la Ponencia:

La percepción del cuerpo ha sido dentro de la historia del arte, uno de los principales temas de exploración donde convergen varios temas sociales, éticos, políticos y espirituales, pero que ha ido cambiando a lo largo del tiempo; desde el inicio de la consciencia social, ha permanecido como el territorio donde se ejerce y transfiere el poder, y por el cual varios elementos ligados al eros y el tanatos convergen , generan discurso y comunican, al cuerpo lo general las líneas que se descifran dentro de los discursos individuales, pero sobre todo colectivos y que se cruzan en algún punto de la gráfica.La idea “moderna” y contemporánea del cuerpo nos lleva a encontrar una nueva y amplia relación entre las características de los cuerpos estéticos en el arte sacro, son particularmente los mismos que los desarrollados en las escuelas técnicas griegas y romanas, que darían paso a la escuela italiana. La caída del imperio romano trajo consigo una nueva visión del cuerpo y de la estética, al mismo tiempo que la consolidación de los preceptos morales y la cosmovisión de la iglesia católica que reunió una crítica alrededor de las corporalidades y su importancia y valor social, lo que ha permitido la expresión del  dolor que lleva al éxtasis místico y al erotismo.Si bien es cierto que la intencionalidad de la representación estética de los cuerpos eran una herramienta esencial para la comunicación de los procesos de poder y dominancia en el cuerpo desde el plano de consistencia, donde las líneas de fisura que generan una relación clandestina y estrecha en el devenir entre el dolor y el placer, como parte de las abyecciones corporales y sociales son causa de placer porque incomoda: la ambigüedad de los segmentos y las abyecciones del arte sacro evidentes en casos como el de San Sebastián o el éxtasis de Santa Teresa por Bernini .A pesar de que podríamos plantear como primera hipótesis que los característicos cuerpos sacros en su generalidad se encuentran en la línea del éxtasis por elementos externos a un plano tangible, también tenemos los cuerpos que llegan a ese mismo éxtasis por medio del dolor infringido en diferentes circunstancias, no fueron el espacio territorial que trajo auge al pensamiento de la relación directa entre Dios y el cuerpo representado, sino por medio de un dolor que antecede al éxtasis; espacio donde los cuerpos atravesados por el dolor se funden en el éxtasis y el erotismo; el cuerpo, sin hablar, se rebela al dolor y lo transforma en placer, el placer de lo cercano al tanatos.

Resumen de la Ponencia:

La presente investigación está enmarcada en mi proyecto de memoria de título para optar al título de socióloga de la Universidad de Chile, en la cual realizo un acercamiento al fenómeno de la performance feminista en el Chile contemporáneo, trabajando en el análisis de la serie de performances “Yeguada Latinoamericana” dirigida y creada por Cheril Linett, artista nacional dedicada a la performance y las artes escénicas. Lo desarrollado me lleva a plantear la siguiente pregunta:¿Cómo se configuran las tácticas artístico- políticas de la performance feminista “Yeguada Latinoamericana” de Cheril Linett?Como ya mencioné en párrafos anteriores abordo la investigación desde un estudio de caso utilizando la estrategia metodológica cualitativa con enfoque metodológico exploratorio, en tanto se trabajará en un espacio territorial acotado, ya que la población objetivo pertenece a la región metropolitana de Santiago.En primer lugar, que las tácticas artístico políticas desarrolladas por la yeguada latinoamericana se configuran a partir de tres aspectos principales. En primer lugar, un discurso político claro, a partir de una lectura desde el feminismo disidente de la realidad actual del territorio, el cual se expresa principalmente a partir de elementos de composición visual derivado de las artes visuales y escénicas, centrados principalmente en el cuerpo como soporte de la obra, específicamente el cuerpo colectivo y la composición de imágenes a partir de colectividades, sin perder su clasificación de obra autoralEn segundo lugar, es un proyecto que desde su base funciona de forma colaborativa, colaboraciones que son consideradas “redes de colaboración” y que surgen a partir de la afinidad política, personal y artística, específicamente desde las practicas artístico político disidentes, por lo que la organización del trabajo artístico se da en todo momento desde la colaboración, considerando además que en mínimas ocasiones puede ser un trabajo remunerado, ya que el financiamiento es mínimo y se acciona principalmente desde la autogestión.En tercer lugar, la obra destaca por una práctica artístico política clara y que sigue la misma línea en todas sus obras, que es el uso del camuflaje o la infiltración a la hora de accionar, para lo cual se sirven del uso de simbologías pertenecientes al poder y a las instituciones contra las cuales van a accionar, permitiendo generar una confusión, molestia e incomodidad a los espectadores, considerando vestuario, accesorios, locación e implementos a utilizar en escena, siendo la cola de yegua el elemento clave en el accionar, ya que es finalmente la cola de yegua la que permite que la calidad de infiltradas se pierda y la imagen hereje se componga y por lo tanto la incomodidad y molestia se concrete.