Resumen de la Ponencia:

Desde principios del siglo XX, los análisis de las políticas culturales locales se han orientado a destacar su instrumentalización en proyectos de regeneración urbana o promoción de la marca urbana. También, en general, se ha destacado el agotamiento del modelo de democratización cultural y su voluntad redistributiva y de cohesión social. Esto podría llevarnos a concebir la disolución de la política cultural o la constatación de la relativa irrelevancia de los factores ideológicos de cara a la construcción del modelo de ciudad creativa. Sin embargo, el artículo mostrará a partir de la comparación de dos ciudades, Barcelona y Valencia, que aunque las políticas culturales locales están fuertemente condicionadas por este modelo y las diferencias políticas tienen menos efecto del esperado, su forma de aplicación local del modelo emprendedor, el modelo de gestión y las orientaciones a largo plazo de las políticas culturales influyen en última instancia en sus efectos sociales y culturales y en su mayor o menor sostenibilidad y carácter redistributivo. Estos se pueden evidenciar en la orientación del gasto y la respuesta del público y usuarios, especialmente en la cultura de proximidad que muestra grandes contrastes entre las dos ciudades. Esta diferencia se interpreta como una mayor capacidad de Barcelona para generar una gobernanza y una conexión en red de los equipamientos y por el contrario en el caso de Valencia en una desarticulación y desajuste entre políticas culturales y derechos culturales. El análisis  está basado en la combinación de diferentes fuentes: en primer lugar, el trabajo realizado en una investigación sobre la financiación y la evolución de las políticas culturales en el Estado español costeada por la Fundación Alternativas en la que se combinó una metodología de análisis de los presupuestos y la realización de grupos de discusión 2) En la investigación sobre el Plan de Cultura de la Ciudad de València realizada entre 2016-2017 por encargo del Ayuntamiento de Valencia en el que se realizó un análisis cuantitativo (presupuestos y de visitantes) así como unas entrevistas a doce agentes y expertos culturales de la ciudad. Las entrevistas han sido transcritas, codificadas y analizadas mediante el Sotware Atlas/ti e incorporadas en el contenido del artículo, pero sin citarlas literalmente. Y 3) Finalmente, se ha actualizado y contrastado los datos con el análisis desarrollado por la investigación “Nueva política cultural urbana y transformación social”. Proyecto financiado por el Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades de España - Plan Nacional de I + D + I (REFERENCIA: RTI2018-096299-B-I00) en el que se ha estudiado el contenido de los programas de gobierno, las memorias de realizaciones y los datos presupuestarios y se han elaborado un mapping de la acción cultural en Barcelona y València representado con la ayuda de software de representación geográfica. 

Resumen de la Ponencia:

Nuestros hogares son un baúl abierto repleto de cosas maravillosas. Artefactos añosos que por un motivo u otro han pasado al desuso. Nos olvidamos de ellos y les obligamos al polvo. Sin embargo, el baúl continúa abierto. Si buscamos bien en él, podremos encontrar no solo la historia de nuestra familia. Encontraremos también, en solemnidad silenciosa, formas de sociabilidad. El propósito de esta ponencia es caracterizar la recuperación de cámaras análogas por habitantes de Santiago de Chile contemporáneo. La recuperación de estas cámaras, creemos, no es un hecho autónomo, descubrir la cámara no significa recuperar la cámara. Recuperar una cámara análoga es obtener el artefacto, pero también habituarse a su presencia cotidiana y hacer públicos ciertos resultados. Los objetivos específicos de este esfuerzo son caracterizar aquellas prácticas de recuperación.La metodología cualitativa construida tiene dos caras. La primera consiste en momentos de escucha y conversación: 25 entrevistas semiestructuradas con personas que hacen fotografías tanto en el área metropolitana de Santiago de Chile. La segunda consiste en la generación y observación de prácticas con la cámara análoga: recorridos fotográficos, elicitación objetual, revisiones de portafolios. La interrelación que podemos generar entre el sentido de las narraciones y la observación de prácticas deviene en resultados interrelacionados que se sintetizan en una frase. Hacer fotografías análogas hoy no es en lo absoluto lo mismo que hacer fotografía análoga 30 años atrás. Esto se explica, principalmente, por el valor de recuperar el artefacto análogo por parte de una generación que nació digitalizada. Pero tampoco es un proceso que responde únicamente a la nostalgia. Es un proceso totalmente diferente a lo que se hacía hace tres décadas, debido a la necesidad de poner en práctica una objetualidad y una química que se creía perdida. Las maneras de acceder a una cámara fotográfica han cambiado, como también el valor percibido de una cámara electromecánica. La incorporación de las cámaras a la vida cotidiana se presenta como “modos y momentos de habituación”. Los medios de difusión, por sí mismos novedosos, han generado una percepción de las fotografías análogas como resultados delicados de pretensiones artísticas; también se generan estrategias distintas de difusión: espontáneas u organizadas. Finalmente, esta investigación pretende ser un avance en tres flancos de investigación social contemporánea. La incorporación de un registro sociológico que valora la materialidad como agencia relevante; orientarse a comprender fragmentos de la sociedad desde las imágenes, contribuyendo a la sociología visual; y finalmente, innovar en el diseño de métodos cualitativos orientados a la cultura material.

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Este trabalho fala sobre o dilema dos Mantos Tupinambás. O “Manto de Montezuma” assim foi por séculos intitulado por colonizadores europeus que sequestraram exemplares desde o Séc. XVII e generalizaram a procedência, até que posteriormente fosse constatado como símbolo dos Tupinambás. Estes confeccionavam longos Mantos de penas avermelhadas, elementos de apresentação das lideranças em rituais diversos, e deixaram de fazê-lo pela conjuntura de persecução europeia, que quase dizimou simbolicamente e fisicamente a etnia em questão, antes uma das mais numerosas. Lygia Pape e Daiara Tukano, artistas de mundividências e contextos diversos, trabalharam representações para o Manto. “Memória Tupinambá” (1996-99) e “Carandiru” (2001) são algumas obras em que Pape traz a referência, ativada pela cor vermelha e por alusões às formas e materiais tradicionais. Tukano, por sua vez, elaborou uma réplica que trajou em ativação na Pinacoteca de SP (na exposição “Véxoa – Nós Sabemos”, de 2020) e que expôs na 34º Bienal de SP, como parte da obra “Kahtiri Eõrõ– Espelho da vida”, junto com um espelho, traduzindo uma inversão de um elemento utilizado pejorativamente contra indígenas. Em pinturas de Pedro Américo (um dos maiores herdeiro das missões artísticas francesas contratadas pela corte portuguesa para traduzir o Brasil em imagens e para aqui fundar as primeiras academias de arte), D. Pedro II aparece com indumentárias majestáticas (Museu Nacional de Belas Artes, 2021; Museu Imperial, 2021) com um indício iconográfico significativo (Ginzburg, 2014): a Murça avermelhada, de penas de papo de tucano, contracena provocativamente com os Mantos. Ela revela a dinâmica do perinde ac cadáver, “obedece como cadáver”, lema jesuítico colonial de imposição de obediência e submissão (Gizlene Neder, 2000), que se resolve, dentre outros gestos, numa apropriação instrumentalizada do Novo Mundo, seus símbolos e originárias “imagens” (Didi-Huberman, 2017). Glicéria Tupinambá, liderança indígena da Serra do Padeiro (sul da Bahia), confeccionou em 2006 um Manto em tentativa inicial de aprender a técnica, o qual foi doado para o Museu Nacional (RJ) e foi salvo do incêndio fatal. Os Encantados que regem a sua etnia lhe avisaram, porém, que ainda não era o retorno definitivo, e Glicéria seguiu aprimorando a técnica. Em 2021, por fim, se anuncia: Kwá yapé turusú yuriri assojaba tupinambá. “Essa é a grande volta do manto Tupinambá” (Tugny et al., 2021). Neste trabalho buscamos pensar sobre o Manto como capital simbólico e político em “partilhas de sensíveis” (Rancière, 2009) postas em contexto histórico colonialista de rupturas e continuidades de longa duração. Buscamos também pensar sobre a diferenciação artefato/arte, dilema que recai em especial sobre produções indígenas (Esbell, 2019).

Resumen de la Ponencia:

Los textos, las ideas, la cultura, el pensamiento, la crítica, la militancia, la creación, las ideologías, el compromiso político, la evasión del sentido común, la búsqueda de la verdad, el cuestionamiento al poder, la transformación social, la difusión del conocimiento y la observación aguda son solo algunos de los múltiples elementos que conforman el cosmos de la acción, producción, intereses y el relacionamiento intelectual. En ese sentido, las revistas y las redes intelectuales que las conforman han sido una perspectiva de análisis para comprender sus dinámicas de sociabilidad, vinculación e interacción, puesto que la producción y agitación de ideas por parte de los intelectuales como grupo social especifico, es también entender su trabajo y existencia como difusión y representación. Las revistas son además dispositivos y bienes culturales de circulación que develan un microclima de lazos sociales, espacios de sociabilidad, ideas, intereses, conflictos y disputas inmersos en campos culturales, intelectuales y políticos muy específicos (Alexandra Pita, 2014). Esta ponencia explora las redes intelectuales, ideas y disputas que se configuraron en torno al semanario La Nueva Prensa (1961-1966), que surge en cabeza del periodista colombiano Alberto Zalamea, como un medio independiente que buscaba captar todas las voces y sectores inconformes con el régimen del Frente Nacional (1958-1974), del mismo modo buscaba posicionarse y disputarle la información y la influencia sobre la opinión pública colombiana a la prensa hegemónica tradicional. Se parte principalmente de la propuesta teórica - metodológica de la historiadora mexicana Alexandra Pita (2014); de entender la revista como soporte material, espacio de sociabilidad y práctica intelectual a través del concepto de habitus como estructura – estructurada – estructurante. Igualmente, se toma como base el sentido de las revistas desde un lugar de enunciación como América Latina tomando los aportes de la socióloga argentina María Fernanda Beigel (2003). Simultáneamente se tiene como referencia la noción genérica de Redes Intelectuales que propone el filosofo Eduardo Devés Valdés (2007), teniendo en cuenta aspectos teóricos del sociólogo francés Pierre Bourdieu (1930 – 2002) como campo intelectual, distinción, capital cultural, simbólico y social, así como del sociólogo estadounidense Randall Collins con su teoría de los Ritos de Interacción Intelectual y energía emocional. Metodológicamente, se describe, analiza y caracteriza el perfil editorial de la revista y sus objetivos políticos. Para la revisión y seguimiento de las redes en una revista, el punto de partida es el staff, acción y decisiones del director/directores de una publicación, pues es desde allí donde generalmente se notifican anuncios y cambios en una revista; la frecuencia, participación y representación de las redes se hace desde la noción de círculos concéntricos que elabora y propone la autora. 

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Danza, género y resistencia es un trabajo investigativo que surge del interés por analizar la construcción de las identidades de género por medio del movimiento corporal en la danza (específicamente en la danza contemporánea, el ballet, la salsa y la bachata); mediante la pregunta por  cómo el movimiento puede constituirse como un espacio de resistencia a las identidades de género tradicionales o preponderantes dentro de la sociedad colombiana, se toma como base la propuesta teórica sobre estética de Theodor Adorno, la sociología del cuerpo de David Le Breton y el diálogo de múltiples autores y autoras sobre los roles de género, utilizando metodologías cualitativas desde un enfoque etnográfico a partir de técnicas como la observación participante y un grupo focal donde se dialogó con 12 artistas entre los 18 y 25 años de la ciudad de Bogotá, Colombia. Se encuentra que el movimiento y las dinámicas sociales que se entablan alrededor de este, son espacios de resistencia de la construcción del sistema binario tradicional del género (hombre-mujer), en donde los bailarines experimentan un diálogo constante entre la libre expresión del género en el movimiento y los estereotipos y roles de género marcados en el espacio de la danza; obteniendo como producto final una revista digital en la cual se plasmó el proceso llevado a cabo con la comunidad, la pertinencia del proyecto como apuesta de pedagogía crítica desde el juego y los retos prácticos y teóricos qué implicó el proyecto respecto a la relación dialéctica entre la teoría y el caso de estudio resaltando la discusión en torno al reconocimiento de la importancia del género en el desarrollo de sus vidas personales y profesionales como bailarines. 

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RESUMEN.El objeto de estudio del presente trabajo es identificar factores sociales y políticos que obligaron a jóvenes de clase media-baja de la Ciudad de México a adoptar el movimiento contracultural, surgido a finales de los años sesenta e inicios de los setenta del siglo xx. Para ello, se realizó una investigación documental de carácter descriptivo. La población estuvo constituida por empresas, gobierno mexicano y grupos contraculturales, principalmente; bandas de rock. El análisis de datos obtenidos permitió saber factores sociales y políticos que dieron paso a una ruptura hegemónica en el país y las consecuencias que trajo al sector juvenil de clase media-baja, como las constantes represiones al rock nacional por medio de los aparatos ideológicos y represivos del Estado que imponía del gobierno priista de Luis Echeverría y la empresa Televisa, quienes invisibilizaron este género musical una década, (1971-1980). Del análisis se concluye el refugio que tuvieron las bandas de rock nacional en los “Hoyos funki¨, y el consumo cultural en el tianguis “El Chopo”, que fue de suma importancia para el resurgir y consolidación del rock a inicios de los años noventa. Palabras clave: Grupos contraculturales, Ruptura hegemónica, Hoyos Funki, Consumo cultural, Bandas de rock, Gobierno, sector juvenil. 

Resumen de la Ponencia:

La mediación artística y cultural ha logrado durante los últimos años un uso creciente en los discursos, prácticas y políticas de los espacios culturales en Chile. Debido a su diversidad conceptual y metodológica se considera importante observar y comprender el desarrollo de esta práctica en el país, para, de esta forma, aportar en su desarrollo y avance.La presente investigación tiene por objetivo describir y analizar el estado actual de la práctica de mediación tanto artística como cultural en Chile. Mediante la generación de una caracterización y problematización de las distintas experiencias de mediación artística y cultural tanto en las ciudades de Santiago (Galería Gabriela Mistral -Centro Cultural Matucana 100 - Centro Cultural Gabriela Mistral) como de Valparaíso (CENTEX - Parque Cultural de Valparaíso) entre los años 2010 y 2020.Las dimensiones relevantes para el estudio son la trayectoria y los discursos en torno a la mediación, así como también las estrategias y formas que son y han sido utilizadas bajo este concepto, junto con esto, se reflexiona en torno a la figura del/a mediador/a a través de la presentación de su perfil actual.Finalmente, y a partir del análisis y elaboración de puntos comunes y diferenciadores de los casos estudiados, se realiza una propuesta de un modelo de mediación artística y cultural que permita contribuir al quehacer en la disciplina de la gestión cultural en Chile y América Latina.La metodología utilizada fue de carácter mixto, se realizaron entrevistas a agentes claves del concepto en Chile y a los equipos de mediación de los espacios señalados, también se realizó una encuesta online que permitió conocer el perfil de quiénes trabajan en mediación.Los resultados arrojan que, en Chile, la práctica y discusión teórica de la mediación artística y cultural es diversa y no existe un discurso unificado entre los diversos agentes que señalan utilizarla en los planes y programas de sus instituciones. Las estrategias utilizadas varían, pero concuerdan en la importancia en la mediación de las metodologías participativas. En relación al perfil del(a) mediador se concluye que en su mayoría son profesionales de las artes y docentes, quienes trabajan de manera independiente y consideran que la mediación es un trabajo poco reconocido social y monetariamente. Junto con esto evalúan los objetivos de la mediación y las características que debiesen tener quiénes trabajan con ella.

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El sector del trabajo creativo en México ha expandido su importancia económica en los últimos años y se sostiene en soportes frágiles de condiciones laborales, de infraestructura y de recursos para su desarrollo. A lo largo del siglo XX y lo que va del XXI, el Estado mexicano ha sido un agente activo tanto en la construcción de las instituciones y la infraestructura para el sector cultural, como en el proceso de reconocimiento y legitimidad del trabajo creativo; sin embargo, en un contexto global  donde las condiciones de empleo en general han transitado hacia las imposiciones de un sistema económico neoliberal competitivo y poco comprometido con el bienestar social, sus acciones son limitadas para hacer frente al predominio de la informalidad de los empleos disponibles y la fragmentación de las actividades económicas de los trabajadores y sus relaciones laborales con los actores institucionales participantes en el mercado de trabajo. La precariedad y el multiempleo, característicos de estos procesos, encuentran una estructura económica para instalarse como la norma en las condiciones laborales del sector. Adicionalmente, la pandemia y la estrategia de contención sanitaria que priorizó las denominadas actividades esenciales y excluyó la creatividad, el arte y el entretenimiento mostró, por un lado, la ausencia de un plan de contingencia para sostener a los trabajadores del sector creativo y, por otro lado, la agudización de los problemas de las condiciones para el trabajo creativo. En este artículo, parte del proyecto de investigación comparativa New Consumer Cultures in the Global South coordinado por la Western Sydney University, exploramos los argumentos de algunos programas y convocatorias del gobierno federal para justificar las propuestas de apoyo a los trabajadores del sector durante la pandemia. Mediante el trabajo de revisión documental y de aproximación cualitativa a un grupo de trabajadores creativos, sostenemos que estas estrategias presentan dos características principales, por un lado, que los recursos asignados para el apoyo a los trabajadores creativos fueron insuficientes; por otro lado, que considerar no esencial al trabajo creativo obstaculiza su legitimación como actividad económicamente activa y las posibilidades del trabajador creativo para mantenerse en el mercado laboral de su sector.