Resumen de la Ponencia:

La dimensión cultural de la política no es secundaria, sino que es un elemento constitutivo de su dinámica social y de la lógica del poder, que debe visualizarse para ser efectivo. Algunos autores como Jeffrey Alexander o Randall Collins han elaborado esta dimensión: el primero con el concepto de performance política, y el segundo con el de rituales y la dominación social. La combinación de las dos perspectivas nos es útil para iluminar desde una nueva óptica la utilización de las inauguraciones de los grandes eventos y festividades como un instrumento privilegiado para legitimar una narrativa del poder y para crear símbolos del dominio, encarnados por figuras políticas.  Por otra parte, el ritual festivo ha sido interpretado como una forma de generar sociabilidad y cohesión social no sólo en las sociedades tradicionales sino también en las modernas. Sin embargo, bajo la perspectiva del conflicto el ritual es utilizado por parte de ciertos grupos de estatus para definir la identidad, reforzar estratificación y establecer una dominación política. Todo esto se puede constatar en el análisis de las Fallas de Valencia: la sociabilidad generada en la cultura festiva y la generación de la energía emocional del ritual permiten a una minoría socialmente movilizada definir la identidad regional, excluir a los considerados enemigos o extranjeros, reproducir la estratificación social y los roles de género tradicionales. Además, la monopolización del capital ritual por parte de un grupo organizado en torno a su organización es utilizado para reproducir el orden social y contrarrestar los intentos de modificar el control de este dominante, lo que explica la larga hegemonía de este grupo y las pautas neotradicionales y conservadoras en la sociedad valenciana. Asimismo, a partir del ritual y la política se produce una fabricación del carisma narrativo en la política, como se observa en València entre 1991 y 2015, durante la larga dominación política del regionalismo conservador. Finalmente, este caso supone un claro ejemplo de dominio político casi absoluto que se desmorona en parte por una mala performance y por un ritual político fallido. Mostrando la fragilidad, la contingencia del poder y la dependencia de su performatividad simbólica. El estudio se basa en dos fuentes: 1) Un estudio sobre la fiesta de las fallas desde la perspectiva de género, desarrollado por encargo del Ayuntamiento de València en 2018-2019. 2) La investigación “Nueva política cultural urbana y transformación social”. Proyecto financiado por el Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades de España - Plan Nacional de I + D + I (REFERENCIA: RTI2018-096299-B-I00) desarrollada entre 2018 y 2022.

Resumen de la Ponencia:

En medio del estallido social en Chile, dos propuestas de performance feminista toman lugar en las calles y las pantallas. Se trata del proyecto Yeguada Latinoamericana —de Cheril Linett— y la performance Un violador en tu camino —del colectivo LASTESIS—. Mientras las obras de Yeguada Latinoamericana fueron creadas para realizarse una única vez y perdurar a través del registro; la coreografía, el beat electrónico y la letra de Un violador en tu camino fueron liberadas para ser replicadas y adaptadas por feministas de todo el mundo. Ambas propuestas fueron ampliamente difundidas en redes sociales y reconocidas por instituciones del arte. A pesar de ser creaciones muy diferentes entre sí, tienen un mismo contexto de producción: las protestas que iniciaron en octubre del 2019 y se extendieron hasta el inicio de la crisis socio-sanitaria provocada por el COVID-19. Este proyecto de investigación, se propone comprender los procesos de reconocimiento que han permitido que las acciones del proyecto Yeguada Latinoamericana y la performance Un violador en tu camino, ejecutadas durante el estallido social, ingresen al campo del arte. Se indagará en los procedimientos de registro fotográfico/audiovisual y de difusión, el ingreso de las obras y sus autoras a instituciones del arte, el impacto del estallido social en la trayectoria de las artistas y, finalmente, se realizará una comparación de ambas experiencias, haciendo énfasis en los procesos de construcción de la autoría y su función. El marco teórico está compuesto por nociones en torno a la performance, los conceptos de campo artístico y legitimidad (Bourdieu, 1995; 2003), artificación (Shapiro y Heinich, 2012) y función-autor (Foucault, 2011). La información será producida mediante entrevistas en profundidad, revisión de documentos y un seguimiento permanente al reconocimiento de los objetos de estudio en el campo del arte. El análisis se realizará con la técnica de análisis de contenido cualitativo. 

Resumen de la Ponencia:

Esta ponencia preparada para presentarse en el XXXIII Congreso ALAS se deriva de un estudio auspiciado por la Dirección de Investigación Científica, Humanistica y Tecnológica DICIHT-UNAH, cuyo objetivo es determinar los mecanismos de gestión utilizados en la actualidad por los agentes institucionalizados de los territorios Marino-Costero y A Fín Garífuna, alrededor de los temas de ambiente y etnicidad, situados en el Litoral Atlántico hondureño. Esto desde una perspectiva intercultural, recurriendo en el caso ambiental a la teoría de la comunicación propuesta por Daniel Lerner, quien argumenta que existe una estrecha correlación entre el desarrollo y la comunicación social. Paralelamente en la gestión étnica se utiliza la teoría “Desarrollo como crecimiento” propuesta por Arthur Lewis, quien sintetiza el desarrollo en sociedades duales en términos de crecimiento económico, enfocado a la producción, sea esta tradicional o moderna.Cabe señalar que el problema del subdesarrollo es crucial en las ciencias sociales, no obstante, la implementación de los enfoques territoriales en Honduras ha tratado de superar esta situación desde su incorporación al mercado global, estos se remontan a finales del siglo XIX. A su vez, desarrollo y gestión territorial han ido de la mano a lo largo del siglo XX, fortaleciéndose en el presente. Todos estos intentos han encontrado diversas barreras que van desde problemas de origen por sus visiones impositivas, hasta desencuentros culturales y políticos con las regiones y comunidades. De esta manera estudiar la gestión de agentes institucionalizados en los territorios Marino-Costero y a fin Garífuna, en: Cayos Cochinos y la Mancomunidad de Municipios Garífunas de Honduras MAMUGAH respectivamente, representa un valioso intento exploratorio para determinar a partir de ellos los mecanismos culturales exitosos y fracasados que han contribuido de forma directa e indirecta en la situación de vulnerabilidad ambiental y sociocultural que actualmente presentan las poblaciones establecidas en estos territorios, sobre todo, la afrohondureña.El estudio de índole cualitativo se extendió desde 2018 a 2021, explorando por medio de entrevistas a informantes clave tanto de los agentes institucionalizados, como líderes comunitarios y exhaustiva revisión bibliográfica de los Programas de desarrollo municipal de los municipios Garífunas. Del mismo modo se estudiaron los Planes de manejo de Cayos Cochinos y bases de datos existentes acerca de indicadores socioeconómicos y culturales de las poblaciones allí establecidas, enfatizando en las y los afrohondureños. 

Resumen de la Ponencia:

Desde hace unos años la instauración del gobierno democrático intercultural en la actual Bolivia, ha trazado diversas brechas con destino a una forma diferente de concebir la democracia occidental en América Latina, puesto que, a pesar de estar pensada desde los cimientos de la filosofía política del Estado Nación del carácter anteriormente mencionado, en el año de 2008, año en el que culmina la candidatura indígena del actual presidente Evo Morales, muestra que la propuesta de Gobierno en América Latina parece adquirir un matiz distinto desde este fenómeno social Boliviano, pues al ser el primer país del mundo, dentro del marco de principios del tercer milenio, en tener un presidente de ascendencia indígena aymara, despierta inquietud desde una perspectiva tradicional en el mundo, pero, no en el sentido de lo más obvio que cae en la adulación, o en su defecto en la crítica, por el contrario, el sentido que debe abordarse, es propiamente con la siguiente cuestión, pues al ser Bolivia un pueblo íntimamente relacionado al mismo proceso civilizatorio que los demás pueblos de Latinoamérica, ¿el hecho de que exista un gobernante indígena en Latinoamérica hoy, ha cambiado, o cambiara la condición subordinada de la indianidad en otros pueblos de ésta región? ¿la interculturalidad tiene cabida dentro del marco referencial democrático práctico en otros países del continente americano? ¿la democracia intercultural reivindicara la indianidad en un sistema político, de modo que impacte la esfera del sistema social, de un país con un estancamiento invisibilizador de los pueblos originarios como lo es el caso mexicano? A las preguntas anteriores se les presentará un análisis de posibilidades que se presentarán a continuación en el presente ensayo. Antes de comenzar con la disertación retroalimentativa discursiva, cabe señalar que éste estudio consta de una metodología cualitativa, dentro del corte documental, puesto que, por las características del tema y de la información que se tiene de él, es pertinente señalar la carencia de una metodología cuantitativa. Es importante señalar que la cuestión que motiva a realizar esta pequeña investigación es el fenómeno de la condición de la indianidad en América en la época actual, ya que, aun, posterior al movimiento armado de 1994 en México, encabezado por el Ejercito Zapatista de Liberación Nacional, a la cumbre interamericana de pueblos originarios de América Latina, así como, demás sucesos que enmarcan perfectamente la concepción -de subordinación- de la condición indiana en los pueblos latinoamericanos, pues, a pesar de los numerosos intentos de hacerse escuchar y demostrar su presencia en el mundo, siempre surge una nueva manera de invisibilizarlos por parte del sistema social, así como, de toda la estructura que lo compone. 

Resumen de la Ponencia:

En la presente ponencia se pretende reflejar la relevancia que ha tenido la transformación del grafiti (como concepto individual sin motivaciones necesariamente colectivas) al muralismo político en el contexto del estallido social en Colombia en el año 2021. Esta transformación postula evidenciar y concientizar desde una metodología cualitativa empleando análisis documental y Foto-etnográfico, dónde así mismo, se concretice la creatividad y la resignificación de los espacios sociales y la influencia en la configuración cultural en relación a la reivindicación de los derechos políticos de la sociedad. Como antecedente al origen sobre la falta de atención estatal y represión policial a los reclamos sociales que hacen parte de un proceso histórico que aqueja a la sociedad colombiana, el arte y la expresión urbana en el muralismo termina siendo una fuente de reclamo y protesta a las necesidades del común que se reflejan desde una dimensión visual y artística. 

Resumen de la Ponencia:

Se presentan los resultados obtenidos de una intervención realizada dentro del marco de las actividades de la Especialización en Promoción de la Lectura de la Universidad Veracruzana. El grupo estuvo integrado por personas de 21 a 60 años usuarios de dos redes sociales: Facebook e Instagram. Se realizaron 13 sesiones virtuales utilizando la plataforma Zoom. El objetivo principal fue incrementar los índices de lectura de literatura por placer, coadyuvar en el desarrollo de la comprensión lectora y el pensamiento crítico.  Otro aspecto importante a destacar es que el acercamiento virtual contribuyó a sostener las crisis vividas por la pandemia de la COVID-19.  El modelo metodológico utilizado fue la investigación-acción participativa con una evaluación conducida con un enfoque mixto haciendo énfasis en el análisis cualitativo. El proyecto estuvo enmarcado por los conceptos de lectura: lectura digital, lectura social, lectura por placer, lectura reparadora y la lectura y la pandemia.  Se incluyen también los conceptos de comprensión lectora y pensamiento crítico. El marco teórico se definió dentro de la sociología de la lectura y la literacidad . Estas nuevas formas de fomento a la lectura pretenden hacer una reapropiación de los espacios virtuales,  transformar la concepción tradicional del libro y  la lectura y aprovechar las herramientas digitales que se tienen a la mano.

Introducción:

Leer en contextos de pandemia se convirtió en una práctica de rescate. Nadie se hubiera imaginado que en el año 2020 viviríamos en encierro; tampoco que este se prolongaría durante un largo periodo. La vida de muchas personas cambió drásticamente y quienes pudieron refugiarse en casa lo hicieron. Mientras tanto, en los hospitales, escuelas y algunos otros lugares que fungieron como centros médicos, se vivían luchas incesantes contra la COVID-19. Todos los aspectos de la cotidianeidad cambiaron. La inmensa mayoría se tuvo que adaptar a estar en otros espacios, habitar verdaderamente en sus casas, construir refugios que los hicieran sentir seguros en un mundo lleno de incertidumbre y, sobre todo, miedo. 

Para el ser humano la interacción con el otro es vital; el estar cara a cara, el compartir espacios, tiempo y diálogo construye al ser (Goffman, 1970; Mercado Maldonado y Zaragoza Contreras, 2011). Sin embargo, con el encierro obligatorio las prácticas socializantes se tuvieron que trasladar a los espacios virtuales. Estos se volvieron indispensables para el trabajo, la educación y sobre todo para tener información en tiempo real (Expósito y Marsollier, 2020). 

Las prácticas de fomento a la lectura también se movieron a estos espacios. Si bien es cierto que ya existían comunidades lectoras dentro de las redes sociales digitales, con la llegada de la pandemia estas redes se reforzaron e incluso surgieron otras formas de socializar con la lectura. La creación de círculos de lectura virtual fungió como una de las estrategias principales para fomentar la lectura y coadyuvar a sobrellevar el aislamiento y la soledad (Elboj-Saso, Cortés-Pascual, Íñiguez-Berrozpe, Lozano-Blasco y Quílez-Robres, 2021; Ruiz-Eugenio Toledo del Cerro, Gómez-Cuevas y Villarejo-Carballido, 2021). Al utilizar plataformas de videoconferencia se posibilitó la interacción cara a cara; mientras que la lectura sirvió como puente comunicador entre las personas. 

   Leer es un acto complejo que requiere años de preparación. Cuando se logra desarrollar esta competencia se obtienen beneficios como mejorar la expresión oral y escrita o desarrollar la imaginación; incluso proporciona diversión. También ayuda a estar informado. De acuerdo con la Organización para la Cooperación y el Desarrollo Socioeconómico (OCDE, 2011), los países con mayor desarrollo socioeconómico tienen índices de lectura altos. Este no es el caso de México, aun cuando existen diversos programas de fomento a la lectura y hay actores de la sociedad civil que trabajan arduamente en la promoción lectora. Sin embargo, la última encuesta realizada por el Módulo sobre lectura (Instituto Nacional de Estadística y Geografía [INEGI], 2022) revela que siete de cada diez personas leen un libro, un decremento comparado con el año 2016, donde ocho de cada diez personas realizaban esta actividad. 

   La intervención aquí presentada tuvo como objetivo incrementar los índices de lectura por placer, coadyuvar en el desarrollo de la comprensión lectora y el pensamiento crítico en un grupo específico. Se partió de la concepción de las redes sociales digitales como fuente de acercamiento e información. Estas permiten conocer lo que sucede en diversas partes del mundo en cuestión de segundos. En el campo de la lectura abren la posibilidad de acceder a libros digitales, video lecturas, audiolibros y un sinfín de materiales relacionados con el mundo literario. Empero, se reconoce que generar espacios virtuales para el fomento a la lectura no es una tarea fácil. Las redes están saturadas de contenido cuyo fin es generar placer momentáneo, satisfacer necesidades inmediatas. Scolari (2020) lo llama cultura snack, Bauman (2008) vida desechable de la modernidad líquida. En este sentido, es necesario conocer las nuevas formas de consumo para poder adaptarlas al mundo literario. Reapropiarse de los espacios en los que ya están inmersas las personas y fomentar la lectura. Otro aspecto importante en el que se centró la intervención fue el compartir las experiencias vividas durante la pandemia de la COVID-19. 

Desarrollo:

El acto de leer es un proceso de decodificación encaminado a realizar un análisis a profundidad del discurso escrito. Posteriormente el individuo se apropia de él y obtiene un conocimiento que lo ayuda a reconocerse y reconocer su entorno (Freire, 1986; Morales, 2018; Oliveras y Sanmartí, 2009). Este proceso influye en la creación de identidad. Es decir que no se puede concebir la lectura de las palabras sin la lectura del mundo. 

Sociología de la lectura

La lectura es una práctica enmarcada en códigos, normas, posibilidades y capacidades de los lectores; características determinadas por el contexto espacio-temporal. Es decir, el acceso —o la falta del mismo— a los libros se condiciona por el entorno de cada persona. Existen condiciones de precariedad en donde las personas no tienen acceso a una vida digna. En estos casos el acceso a los libros y a la lectura pasa a segundo término. Durante la pandemia los problemas de desigualdad fueron más visibilizados, destacando las prácticas lectoras (Chartier, 2021). La sociología de la lectura proporciona una mayor comprensión de estos fenómenos. Es la encargada de realizar un análisis de las relaciones que el ser humano tiene con los textos, tomando en cuenta la diversidad sociocultural. Reafirma y reconoce que el acceso a los libros está condicionado por el contexto de cada individuo (Lahire, 2004), fuertemente relacionado con el habitus y el capital cultural (Bourdieu, 1987, 2001, 2012; Bourdieu, Darbel y Schnapper, 2012; Lahire, 2012). 

Habitus 

Bourdieu (2001) menciona que el habitus está integrado por creencias, estrategias, disposiciones y dispositivos; también por los modos de pensar, tanto del plano subjetivo (esquemas de pensamiento) como del plano objetivo (prácticas y acción). Desarrolla la idea de las estructuras estructuradas encaminadas a funcionar como estructuras estructurantes. El sujeto busca conseguir mayor capital simbólico en los campos social, político, económico, educativo y artístico. El “campo”, para Bourdieu, es un sistema de relaciones de poder entre actores o instituciones quienes luchan por dominar o monopolizar la legitimidad del capital simbólico. Por lo tanto, el habitus se condiciona por las características particulares de cada clase social. Es necesario que las formas de dominación se legitimen, dicho de otro modo, que se vuelvan naturales. Que el individuo adquiera códigos de desciframiento del campo social en el que se desarrolla para convertirse en dominante o dominado, todo esto de manera inconsciente (Bourdieu et al., 2012). 

   El habitus —describe Bourdieu (2007)— es “la presencia actuante de todo el pasado del cual es el producto: por lo tanto, es lo que confiere a las prácticas su independencia relativa con referencia a las determinaciones exteriores del presente inmediato” (p. 92). El habitus se forma de manera plural, cada integrante de un grupo social interiorizará los hábitos de manera diferente, sin embargo, todos ellos se condicionarán por los habitus de los demás integrantes (Lahire, 2012). En una familia cada integrante forjará su identidad, condicionada a su vez por los hábitos de los demás integrantes. En el caso del estudio de la lectura se debe ir más allá de la legitimación cultural (prácticas cultas) para transitar a aspectos no legitimados como canciones populares, medios de comunicación, entre otros (Lenoir, 2012). Ello abrirá las posibilidades de estudio respecto a las experiencias fuera de contexto (Duarte Acquistapace, 2020).

Capital cultural

El capital está representado por la totalidad de bienes socialmente valiosos que posee un individuo. Estos conocimientos teóricos y empíricos se adquieren o incorporan durante el desarrollo del ser humano, principalmente en la familia, clan o grupo social. Bourdieu (2012) divide el capital en tres tipos: económico, social y cultural. Al adquirir los tres se alcanza el capital simbólico, cuya proporción puede traducirse en reconocimiento, prestigio y fama. Del capital cultural se desprenden tres formas: capital incorporado, capital objetivado y capital institucionalizado (Bourdieu, 1987). “El capital cultural, es un principio de diferenciación casi tan poderoso como el capital económico” (Bourdieu, 2011, p. 40).

Metodología y descripción de la intervención

La intervención se desarrolló bajo el modelo metodológico de la investigación-acción participativa. La finalidad fue atender la problemática de los bajos índices de lectura en un grupo específico y generar un cambio a corto plazo. Una de las ventajas de este modelo metodológico fue la flexibilidad. El proyecto pudo modificarse durante su aplicación para no perder la objetividad. 

   La intervención se conformó por 4 fases. Al tener el grupo integrado en la primera se aplicó un cuestionario inicial. En la segunda fase se realizó la primera sesión. Además, se presentó más a detalle cómo se iban a realizar las sesiones, se presentaron los y las integrantes y se compartieron las primeras lecturas. En la tercera fase se desarrollaron las 11 sesiones. De la sesión 2 a la 4 se habló de la lectura y la muerte. De la sesión 5 a la 8 se habló de la lectura y la cotidianeidad. Las sesiones 9 a la 11 se compartieron lecturas relacionadas con el amor y la amistad. En la sesión 12 se compartieron lecturas epistolares y se realizó un ejercicio de escritura de cartas. La cuarta fase se desarrolló durante la sesión 13 en la cual se realizó un círculo focal y se compartió el cuestionario final. Con los resultados del cuestionario inicial se llevó a cabo un diagnóstico respecto a los hábitos de lectura de los participantes. 

Conclusiones:

La intervención demostró que al reapropiarse de los espacios existentes dentro de la virtualidad se puede fomentar la lectura. Los objetivos planteados se cumplieron de manera satisfactoria. Aún en la virtualidad y la diversidad de los participantes se pudo generar cercanía. Contribuir al diálogo y a desarrollar el gusto por la lectura de literatura por placer. 

   Es necesario estar al tanto de las plataformas digitales emergentes para poder explotarlas a favor del fomento a la lectura. Durante la pandemia se esperaba volver a la vida cotidiana anterior al 2020. Empero esto se ve poco probable. La humanidad sufrió un cambio lo que indica la necesidad de estar en constante renovación. Estar pendiente de las tendencias de consumo y colocar ahí a la lectura como centro de atención. 

   La estrategia de intervención planteada al inicio del proyecto sufrió algunas modificaciones para adaptarse lo mejor posible al grupo, con la finalidad de cumplir los objetivos satisfactoriamente. La metodología utilizada es recomendable para investigar y capturar los datos desde dentro; la observación participante también se recomienda para este tipo de intervenciones.

   Es importante dejar antecedentes de los proyectos que se llevan a cabo en pro de la lectura. Tener las bases teóricas y metodológicas servirá a futuros promotores de lectura para desarrollar nuevos proyectos, verificar cuales fueron los puntos a favor, los puntos en contra y diseñar nuevos y mejores proyectos. Como recomendación general se invita a futuros investigadores a seleccionar textos de autores latinoamericanos debido a que están escritos desde nuestro contexto. Al inicio del proyecto se planteó leer a autores y principalmente autoras latinoamericanas, empero se tuvo que modificar la cartografía lectora acorde a las necesidades del grupo de intervención. 

   Este proyecto nació con la convicción de que la lectura puede transformar la sociedad en la que vivimos. Hacer personas más empáticas y conscientes de su entorno. Personas con un sentido crítico desarrollado. También porque la lectura ha sido el abrazo, el escape, el lugar seguro durante estos meses de incertidumbre. 

Bibliografía:

Bauman, Z. (2008). Tiempos líquidos. Vivir en una época de incertidumbre (C. Corral, trad.). México: Tusquets Editores México. (Trabajo original publicado en 2007)

Bourdieu, P. (2012). La distinción. España: Taurus.Bourdieu, P. (2001). Poder, derecho y clases sociales. España: Desclee de Brouwer.Bourdieu, P. (1987). Los Tres Estados del Capital Cultural. Sociológica. Revistadel departamento de sociología, vol. 2, núm. 5, pp. 11-17. http://www.sociologicamexico.azc.uam.mx/index.php/Sociologica/article/vie w/1043/1015 Bourdieu, P., Darbel, A., y Schnapper, D. (2012). El amor al arte: los museos europeos y su público (L. Volgenfang y J. L. Caputo, trad.). España: Prometeo Libros. (Trabajo original publicado en 1966)Chartier, R. (2021). Lectura y pandemia. Conversaciones. España: Katz Editores.

Duarte Acquistapace, D. (2020). Lectura y habitus: un acercamiento a la sociología de la lectura. Literatura: teoría, historia, crítica, vol. 22, núm. 1, pp. 321-338. https://doi.org.ezproxy.uv.mx/10.15446/lthc.v22n1.82301 Elboj-Saso, C., Cortés-Pascual, A., Íñiguez-Berrozpe, T., Lozano-Blasco, R., & Quílez-Robres, A. (2021). Emotional and Educational Accompaniment through Dialogic Literary Gatherings: A Volunteer Project for Families Who Suffer Digital Exclusion in the Context of COVID-19. Sustainability, no. 13, Article 1206. https://doi.org/10.3390/su13031206

Expósito, E., y Marsollier, R. (2020). Virtualidad y educación en tiempos de COVID-19. Un estudio empírico en Argentina. Educación y Humanismo, vol. 22, núm. 39, pp. 1-22. https://doi.org/10.17081/eduhum.22.39.4214Goffman, E. (1970). Ritual de la interacción. Buenos Aires: Tiempo Contemporáneo.

Freire, P. (1986). La importancia de leer y el proceso de liberación. México: Siglo XXI Editores

Instituto Nacional de Estadística y Geografía. (2022). Módulo sobre lectura (MOLEC).

https://www.inegi.org.mx/contenidos/programas/molec/doc/resultados_mole

c_feb22.pdf

Lahire, B. (2004). Sociología de la lectura (H. H. García, trad.). España: Gedisa. 

Lahire, B. (2012). De la teoría del habitus a una sociología psicológica. CPU-e

Revista de Investigación Educativa, núm. 14, pp. 75-105.

https://cpue.uv.mx/index.php/cpue/article/view/30/59

Lenoir, R. (2012). Bourdieu, diez años después: legitimidad cultural y estratificación social. Cultura representaciones, vol. 6, núm. 12, pp. 7-30. http://www.scielo.org.mx/pdf/crs/v6n12/v6n12a1.pdf 

Mercado Maldonado, A., y Zaragoza Contreras, L. (2011). La interacción social en el pensamiento sociológico de Erving Goffman. Espacios Públicos, vol. 14, núm. 31, pp. 58-175. https://ww.redalyc.org/articulo.oa?id=67621192009

Morales, J. (2018). Aportes de Paulo Freire a la investigación y a la lectura crítica. Revista Internacional de Educación para la Justicia Social, vol. 7, núm. 2, pp. 175-192. https://doi.org/10.15366/riejs2018.7.2.010

Oliveras, B., y Sanmartí, N. (2009). La lectura como medio para desarrollar el pensamiento crítico. Educación química, vol. 20, núm. 1, pp. 233-245. http://www.scielo.org.mx/pdf/eq/v20s1/v20s1a5.pdfOrganización para la Cooperación y Desarrollo Económico. (2011). ¿Leen actualmente los estudiantes por placer? PISA in focus. https://www.oecd.org/pisa/pisaproducts/pisainfocus/49184736.pdf

Ruiz-Eugenio, L., Toledo del Cerro, A., Gómez-Cuevas, S., & Villarejo-Carballido, B. (2021). Qualitative Study on Dialogic Literary Gatherings as Co-creation Intervention and Its Impact on Psychological and Social Well-Being in Women During the COVID-19 Lockdown. Frontiers Public Health, vol. 9, Article 602964. https://www.frontiersin.org/articles/10.3389/fpubh.2021.602964/full

Scolari, C. A. (2020). Cultura Snack. La marca editora.

Palabras clave:

Investigación-acción, intervención virtual, sociología de la lectura, comprensión lectora

Research-action, virtual intervention, sociology of reading, reading comprehension

Resumen de la Ponencia:

Este estudio busca explicar en qué condiciones se desarrolla la resistencia de la cooperativa de producción artesanal como generadora de capital social en el municipio La Palma, departamento de Chalatenango, El Salvador, (2006-2019). Para entender este fenómeno fue útil el trabajo de Estrada Quiroz (2005) sobre artesanía en La Palma. Trabajo elaborado con profundidad sobre el fenómeno de Fernando Llort, su historia, la religiosidad y la organización cooperativa en el marco de la artesanía y su significado en la identidad cultural salvadoreña.Esta investigación se orientó a una mirada más específica del fenómeno artesanal gestado en La Palma. Estamos hablando de la cooperativa Semilla de Dios fundada por Fernando Llort en los setenta. De ese modo, como marco interpretativo fueron pertinentes los conceptos de espacio social, cooperativa, producción artesanal, artesanía, resistencia y capital social para comprender las relaciones sociales gestadas desde las mismas prácticas de reproducción social en el marco de la producción artesanal. De esta forma, el estudio articula conceptos que aparentemente resultan distantes y sin ninguna relación, pero que en el análisis social del hecho cooperativo están interrelacionados, particularmente los conceptos de producción artesanal, cooperativa y capital social.En el caso del concepto de resistencia se plantea en el contexto del modelo neoliberal, en el cual se sustenta la moderna ideología empresarial que contribuye a esa competencia donde se desarrolla un habitus individualista por estar inserta en la libertad individual. En ese contexto, se ponen en juego los principios y valores cooperativos en el sentido de resistir frente a la lógica individualista. Por tanto, a partir de la identificación de esta cooperativa singular, nos preguntamos: ¿En qué condiciones se desarrolla laresistencia de la cooperativa de producción artesanal como generadora de capital social en el municipio La Palma, departamento de Chalatenango, El Salvador (2006-2019)? En el marco teórico se presenta una discusión sobre el tema de la producción artesanal-artesanía y sus formas de organización en la producción, pasando por una breve explicación sobre concepto de cooperativismo, su contexto histórico y su relación con el concepto de cooperativa, resistencia y posteriormente se hace a análisis riguroso sobre el concepto de capital social y autores más importantes que abordaron y complejizado su aplicación teórico-metodológica. Metodologicamente y para dar respuesta a la pregunta de investigación se basó en los postulados de la investigación cualitativa y la teoría fundamentada a partir de observación participante, diario de campo y entrevistas semi-estructuradas. Las técnicas permitieron hacer la triangulación, procesamiento y análisis de los datos. Para llegar a la triangulación se analizaron los datos a partir de ATLAS. Ti. Con base en la codificación teórica, axial y selectiva, se logró el análisis de entrevistas para responder a las preguntas de investigación.   

Resumen de la Ponencia:

O presente trabalho analisa o projeto de requalificação urbana Porto Maravilha, no Rio de Janeiro, enquanto materialização de uma forma de pensar e governar as cidades que concebe a cultura e o turismo como recursos estratégicos de produção e consumo do espaço urbano, capazes de estimular o desenvolvimento econômico e social de toda uma região. Assim, o trabalho volta-se às intervenções adotadas na operação urbana entre 2009 e 2019, apontando a centralidade material e simbólica da cultura e do turismo no projeto. Ainda que o projeto Porto Maravilha seja uma extensa operação imobiliária e urbanística, percorrendo uma área que se estende por pelo menos quatro bairros diferentes e envolvendo ações nas áreas de infraestrutura, transportes e serviços urbanos, sempre esteve evidente que a alma do projeto residia na reinvenção de parte do espaço urbano local com a implantação de uma complexa estrutura de cultura e entretenimento-turismo. Seja do ponto de vista dos investimentos e esforços perpetrados pela prefeitura, seja da publicidade feita, houve uma clara priorização das  iniciativas que transformariam a região no novo centro turístico e cultural da cidade, com diversas atrações na área das artes, da cultura popular e erudita, do entretenimento e turismo. Ao fim e ao cabo, combinando ações de ampliação e modernização de equipamentos culturais, iniciativas de restauração e adequação do patrimônio material local, estratégias de fomento à instalação de restaurantes, hotéis e comércio varejista, tudo isso integrado por uma nova infraestrutura de transporte, o projeto Porto Maravilha procurou reconfigurar e transformar a zona portuária no novo grande centro de cultura da cidade e do país. O presente trabalho levanta como argumento justamente a constatação de que o Porto Maravilha é a materialização viva de uma forma de pensar a cidade que há muito vinha cativando corações e mentes nos espaços de poder do Rio de Janeiro, tendo sido sistematicamente incorporada à razão de Estado ao longo de diferentes mandatos (César Maia, 1993-1996, 2001-2008; Luís Paulo Conde, 1997-2000; Eduardo Paes, 2009-2016) que a posicionaram no centro da agenda político-administrativa e da narrativa política.Uma forma de pensar que concebe a cultura e o turismo enquanto peças estratégicas de um projeto de produção e consumo do espaço urbano, que, por sua vez, atuaria como um importante ativo em prol do desenvolvimento socioeconômico da cidade e do estado. Desse modo, quando efetivada, essa forma de pensar/governar a cidade desloca a cultura e o entretenimento-turismo para o centro do projeto de reestruturação e modernização da zona portuária, pois para ela era claro e transparente que por meio dos dois setores seria possível estimular o crescimento econômico da região, criar empregos, gerar receitas, produzindo um círculo virtuoso que daria fim aos problemas de degradação urbana e abandono social. 

Resumen de la Ponencia:

Desde principios del siglo XX, los análisis de las políticas culturales locales se han orientado a destacar su instrumentalización en proyectos de regeneración urbana o promoción de la marca urbana. También, en general, se ha destacado el agotamiento del modelo de democratización cultural y su voluntad redistributiva y de cohesión social. Esto podría llevarnos a concebir la disolución de la política cultural o la constatación de la relativa irrelevancia de los factores ideológicos de cara a la construcción del modelo de ciudad creativa. Sin embargo, el artículo mostrará a partir de la comparación de dos ciudades, Barcelona y Valencia, que aunque las políticas culturales locales están fuertemente condicionadas por este modelo y las diferencias políticas tienen menos efecto del esperado, su forma de aplicación local del modelo emprendedor, el modelo de gestión y las orientaciones a largo plazo de las políticas culturales influyen en última instancia en sus efectos sociales y culturales y en su mayor o menor sostenibilidad y carácter redistributivo. Estos se pueden evidenciar en la orientación del gasto y la respuesta del público y usuarios, especialmente en la cultura de proximidad que muestra grandes contrastes entre las dos ciudades. Esta diferencia se interpreta como una mayor capacidad de Barcelona para generar una gobernanza y una conexión en red de los equipamientos y por el contrario en el caso de Valencia en una desarticulación y desajuste entre políticas culturales y derechos culturales. El análisis  está basado en la combinación de diferentes fuentes: en primer lugar, el trabajo realizado en una investigación sobre la financiación y la evolución de las políticas culturales en el Estado español costeada por la Fundación Alternativas en la que se combinó una metodología de análisis de los presupuestos y la realización de grupos de discusión 2) En la investigación sobre el Plan de Cultura de la Ciudad de València realizada entre 2016-2017 por encargo del Ayuntamiento de Valencia en el que se realizó un análisis cuantitativo (presupuestos y de visitantes) así como unas entrevistas a doce agentes y expertos culturales de la ciudad. Las entrevistas han sido transcritas, codificadas y analizadas mediante el Sotware Atlas/ti e incorporadas en el contenido del artículo, pero sin citarlas literalmente. Y 3) Finalmente, se ha actualizado y contrastado los datos con el análisis desarrollado por la investigación “Nueva política cultural urbana y transformación social”. Proyecto financiado por el Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades de España - Plan Nacional de I + D + I (REFERENCIA: RTI2018-096299-B-I00) en el que se ha estudiado el contenido de los programas de gobierno, las memorias de realizaciones y los datos presupuestarios y se han elaborado un mapping de la acción cultural en Barcelona y València representado con la ayuda de software de representación geográfica. 

Resumen de la Ponencia:

Nuestros hogares son un baúl abierto repleto de cosas maravillosas. Artefactos añosos que por un motivo u otro han pasado al desuso. Nos olvidamos de ellos y les obligamos al polvo. Sin embargo, el baúl continúa abierto. Si buscamos bien en él, podremos encontrar no solo la historia de nuestra familia. Encontraremos también, en solemnidad silenciosa, formas de sociabilidad. El propósito de esta ponencia es caracterizar la recuperación de cámaras análogas por habitantes de Santiago de Chile contemporáneo. La recuperación de estas cámaras, creemos, no es un hecho autónomo, descubrir la cámara no significa recuperar la cámara. Recuperar una cámara análoga es obtener el artefacto, pero también habituarse a su presencia cotidiana y hacer públicos ciertos resultados. Los objetivos específicos de este esfuerzo son caracterizar aquellas prácticas de recuperación.La metodología cualitativa construida tiene dos caras. La primera consiste en momentos de escucha y conversación: 25 entrevistas semiestructuradas con personas que hacen fotografías tanto en el área metropolitana de Santiago de Chile. La segunda consiste en la generación y observación de prácticas con la cámara análoga: recorridos fotográficos, elicitación objetual, revisiones de portafolios. La interrelación que podemos generar entre el sentido de las narraciones y la observación de prácticas deviene en resultados interrelacionados que se sintetizan en una frase. Hacer fotografías análogas hoy no es en lo absoluto lo mismo que hacer fotografía análoga 30 años atrás. Esto se explica, principalmente, por el valor de recuperar el artefacto análogo por parte de una generación que nació digitalizada. Pero tampoco es un proceso que responde únicamente a la nostalgia. Es un proceso totalmente diferente a lo que se hacía hace tres décadas, debido a la necesidad de poner en práctica una objetualidad y una química que se creía perdida. Las maneras de acceder a una cámara fotográfica han cambiado, como también el valor percibido de una cámara electromecánica. La incorporación de las cámaras a la vida cotidiana se presenta como “modos y momentos de habituación”. Los medios de difusión, por sí mismos novedosos, han generado una percepción de las fotografías análogas como resultados delicados de pretensiones artísticas; también se generan estrategias distintas de difusión: espontáneas u organizadas. Finalmente, esta investigación pretende ser un avance en tres flancos de investigación social contemporánea. La incorporación de un registro sociológico que valora la materialidad como agencia relevante; orientarse a comprender fragmentos de la sociedad desde las imágenes, contribuyendo a la sociología visual; y finalmente, innovar en el diseño de métodos cualitativos orientados a la cultura material.

Resumen de la Ponencia:

Este trabalho fala sobre o dilema dos Mantos Tupinambás. O “Manto de Montezuma” assim foi por séculos intitulado por colonizadores europeus que sequestraram exemplares desde o Séc. XVII e generalizaram a procedência, até que posteriormente fosse constatado como símbolo dos Tupinambás. Estes confeccionavam longos Mantos de penas avermelhadas, elementos de apresentação das lideranças em rituais diversos, e deixaram de fazê-lo pela conjuntura de persecução europeia, que quase dizimou simbolicamente e fisicamente a etnia em questão, antes uma das mais numerosas. Lygia Pape e Daiara Tukano, artistas de mundividências e contextos diversos, trabalharam representações para o Manto. “Memória Tupinambá” (1996-99) e “Carandiru” (2001) são algumas obras em que Pape traz a referência, ativada pela cor vermelha e por alusões às formas e materiais tradicionais. Tukano, por sua vez, elaborou uma réplica que trajou em ativação na Pinacoteca de SP (na exposição “Véxoa – Nós Sabemos”, de 2020) e que expôs na 34º Bienal de SP, como parte da obra “Kahtiri Eõrõ– Espelho da vida”, junto com um espelho, traduzindo uma inversão de um elemento utilizado pejorativamente contra indígenas. Em pinturas de Pedro Américo (um dos maiores herdeiro das missões artísticas francesas contratadas pela corte portuguesa para traduzir o Brasil em imagens e para aqui fundar as primeiras academias de arte), D. Pedro II aparece com indumentárias majestáticas (Museu Nacional de Belas Artes, 2021; Museu Imperial, 2021) com um indício iconográfico significativo (Ginzburg, 2014): a Murça avermelhada, de penas de papo de tucano, contracena provocativamente com os Mantos. Ela revela a dinâmica do perinde ac cadáver, “obedece como cadáver”, lema jesuítico colonial de imposição de obediência e submissão (Gizlene Neder, 2000), que se resolve, dentre outros gestos, numa apropriação instrumentalizada do Novo Mundo, seus símbolos e originárias “imagens” (Didi-Huberman, 2017). Glicéria Tupinambá, liderança indígena da Serra do Padeiro (sul da Bahia), confeccionou em 2006 um Manto em tentativa inicial de aprender a técnica, o qual foi doado para o Museu Nacional (RJ) e foi salvo do incêndio fatal. Os Encantados que regem a sua etnia lhe avisaram, porém, que ainda não era o retorno definitivo, e Glicéria seguiu aprimorando a técnica. Em 2021, por fim, se anuncia: Kwá yapé turusú yuriri assojaba tupinambá. “Essa é a grande volta do manto Tupinambá” (Tugny et al., 2021). Neste trabalho buscamos pensar sobre o Manto como capital simbólico e político em “partilhas de sensíveis” (Rancière, 2009) postas em contexto histórico colonialista de rupturas e continuidades de longa duração. Buscamos também pensar sobre a diferenciação artefato/arte, dilema que recai em especial sobre produções indígenas (Esbell, 2019).

Resumen de la Ponencia:

Los textos, las ideas, la cultura, el pensamiento, la crítica, la militancia, la creación, las ideologías, el compromiso político, la evasión del sentido común, la búsqueda de la verdad, el cuestionamiento al poder, la transformación social, la difusión del conocimiento y la observación aguda son solo algunos de los múltiples elementos que conforman el cosmos de la acción, producción, intereses y el relacionamiento intelectual. En ese sentido, las revistas y las redes intelectuales que las conforman han sido una perspectiva de análisis para comprender sus dinámicas de sociabilidad, vinculación e interacción, puesto que la producción y agitación de ideas por parte de los intelectuales como grupo social especifico, es también entender su trabajo y existencia como difusión y representación. Las revistas son además dispositivos y bienes culturales de circulación que develan un microclima de lazos sociales, espacios de sociabilidad, ideas, intereses, conflictos y disputas inmersos en campos culturales, intelectuales y políticos muy específicos (Alexandra Pita, 2014). Esta ponencia explora las redes intelectuales, ideas y disputas que se configuraron en torno al semanario La Nueva Prensa (1961-1966), que surge en cabeza del periodista colombiano Alberto Zalamea, como un medio independiente que buscaba captar todas las voces y sectores inconformes con el régimen del Frente Nacional (1958-1974), del mismo modo buscaba posicionarse y disputarle la información y la influencia sobre la opinión pública colombiana a la prensa hegemónica tradicional. Se parte principalmente de la propuesta teórica - metodológica de la historiadora mexicana Alexandra Pita (2014); de entender la revista como soporte material, espacio de sociabilidad y práctica intelectual a través del concepto de habitus como estructura – estructurada – estructurante. Igualmente, se toma como base el sentido de las revistas desde un lugar de enunciación como América Latina tomando los aportes de la socióloga argentina María Fernanda Beigel (2003). Simultáneamente se tiene como referencia la noción genérica de Redes Intelectuales que propone el filosofo Eduardo Devés Valdés (2007), teniendo en cuenta aspectos teóricos del sociólogo francés Pierre Bourdieu (1930 – 2002) como campo intelectual, distinción, capital cultural, simbólico y social, así como del sociólogo estadounidense Randall Collins con su teoría de los Ritos de Interacción Intelectual y energía emocional. Metodológicamente, se describe, analiza y caracteriza el perfil editorial de la revista y sus objetivos políticos. Para la revisión y seguimiento de las redes en una revista, el punto de partida es el staff, acción y decisiones del director/directores de una publicación, pues es desde allí donde generalmente se notifican anuncios y cambios en una revista; la frecuencia, participación y representación de las redes se hace desde la noción de círculos concéntricos que elabora y propone la autora. 

Resumen de la Ponencia:

Danza, género y resistencia es un trabajo investigativo que surge del interés por analizar la construcción de las identidades de género por medio del movimiento corporal en la danza (específicamente en la danza contemporánea, el ballet, la salsa y la bachata); mediante la pregunta por  cómo el movimiento puede constituirse como un espacio de resistencia a las identidades de género tradicionales o preponderantes dentro de la sociedad colombiana, se toma como base la propuesta teórica sobre estética de Theodor Adorno, la sociología del cuerpo de David Le Breton y el diálogo de múltiples autores y autoras sobre los roles de género, utilizando metodologías cualitativas desde un enfoque etnográfico a partir de técnicas como la observación participante y un grupo focal donde se dialogó con 12 artistas entre los 18 y 25 años de la ciudad de Bogotá, Colombia. Se encuentra que el movimiento y las dinámicas sociales que se entablan alrededor de este, son espacios de resistencia de la construcción del sistema binario tradicional del género (hombre-mujer), en donde los bailarines experimentan un diálogo constante entre la libre expresión del género en el movimiento y los estereotipos y roles de género marcados en el espacio de la danza; obteniendo como producto final una revista digital en la cual se plasmó el proceso llevado a cabo con la comunidad, la pertinencia del proyecto como apuesta de pedagogía crítica desde el juego y los retos prácticos y teóricos qué implicó el proyecto respecto a la relación dialéctica entre la teoría y el caso de estudio resaltando la discusión en torno al reconocimiento de la importancia del género en el desarrollo de sus vidas personales y profesionales como bailarines. 

Resumen de la Ponencia:

RESUMEN.El objeto de estudio del presente trabajo es identificar factores sociales y políticos que obligaron a jóvenes de clase media-baja de la Ciudad de México a adoptar el movimiento contracultural, surgido a finales de los años sesenta e inicios de los setenta del siglo xx. Para ello, se realizó una investigación documental de carácter descriptivo. La población estuvo constituida por empresas, gobierno mexicano y grupos contraculturales, principalmente; bandas de rock. El análisis de datos obtenidos permitió saber factores sociales y políticos que dieron paso a una ruptura hegemónica en el país y las consecuencias que trajo al sector juvenil de clase media-baja, como las constantes represiones al rock nacional por medio de los aparatos ideológicos y represivos del Estado que imponía del gobierno priista de Luis Echeverría y la empresa Televisa, quienes invisibilizaron este género musical una década, (1971-1980). Del análisis se concluye el refugio que tuvieron las bandas de rock nacional en los “Hoyos funki¨, y el consumo cultural en el tianguis “El Chopo”, que fue de suma importancia para el resurgir y consolidación del rock a inicios de los años noventa. Palabras clave: Grupos contraculturales, Ruptura hegemónica, Hoyos Funki, Consumo cultural, Bandas de rock, Gobierno, sector juvenil. 

Resumen de la Ponencia:

La mediación artística y cultural ha logrado durante los últimos años un uso creciente en los discursos, prácticas y políticas de los espacios culturales en Chile. Debido a su diversidad conceptual y metodológica se considera importante observar y comprender el desarrollo de esta práctica en el país, para, de esta forma, aportar en su desarrollo y avance.La presente investigación tiene por objetivo describir y analizar el estado actual de la práctica de mediación tanto artística como cultural en Chile. Mediante la generación de una caracterización y problematización de las distintas experiencias de mediación artística y cultural tanto en las ciudades de Santiago (Galería Gabriela Mistral -Centro Cultural Matucana 100 - Centro Cultural Gabriela Mistral) como de Valparaíso (CENTEX - Parque Cultural de Valparaíso) entre los años 2010 y 2020.Las dimensiones relevantes para el estudio son la trayectoria y los discursos en torno a la mediación, así como también las estrategias y formas que son y han sido utilizadas bajo este concepto, junto con esto, se reflexiona en torno a la figura del/a mediador/a a través de la presentación de su perfil actual.Finalmente, y a partir del análisis y elaboración de puntos comunes y diferenciadores de los casos estudiados, se realiza una propuesta de un modelo de mediación artística y cultural que permita contribuir al quehacer en la disciplina de la gestión cultural en Chile y América Latina.La metodología utilizada fue de carácter mixto, se realizaron entrevistas a agentes claves del concepto en Chile y a los equipos de mediación de los espacios señalados, también se realizó una encuesta online que permitió conocer el perfil de quiénes trabajan en mediación.Los resultados arrojan que, en Chile, la práctica y discusión teórica de la mediación artística y cultural es diversa y no existe un discurso unificado entre los diversos agentes que señalan utilizarla en los planes y programas de sus instituciones. Las estrategias utilizadas varían, pero concuerdan en la importancia en la mediación de las metodologías participativas. En relación al perfil del(a) mediador se concluye que en su mayoría son profesionales de las artes y docentes, quienes trabajan de manera independiente y consideran que la mediación es un trabajo poco reconocido social y monetariamente. Junto con esto evalúan los objetivos de la mediación y las características que debiesen tener quiénes trabajan con ella.

Resumen de la Ponencia:

El sector del trabajo creativo en México ha expandido su importancia económica en los últimos años y se sostiene en soportes frágiles de condiciones laborales, de infraestructura y de recursos para su desarrollo. A lo largo del siglo XX y lo que va del XXI, el Estado mexicano ha sido un agente activo tanto en la construcción de las instituciones y la infraestructura para el sector cultural, como en el proceso de reconocimiento y legitimidad del trabajo creativo; sin embargo, en un contexto global  donde las condiciones de empleo en general han transitado hacia las imposiciones de un sistema económico neoliberal competitivo y poco comprometido con el bienestar social, sus acciones son limitadas para hacer frente al predominio de la informalidad de los empleos disponibles y la fragmentación de las actividades económicas de los trabajadores y sus relaciones laborales con los actores institucionales participantes en el mercado de trabajo. La precariedad y el multiempleo, característicos de estos procesos, encuentran una estructura económica para instalarse como la norma en las condiciones laborales del sector. Adicionalmente, la pandemia y la estrategia de contención sanitaria que priorizó las denominadas actividades esenciales y excluyó la creatividad, el arte y el entretenimiento mostró, por un lado, la ausencia de un plan de contingencia para sostener a los trabajadores del sector creativo y, por otro lado, la agudización de los problemas de las condiciones para el trabajo creativo. En este artículo, parte del proyecto de investigación comparativa New Consumer Cultures in the Global South coordinado por la Western Sydney University, exploramos los argumentos de algunos programas y convocatorias del gobierno federal para justificar las propuestas de apoyo a los trabajadores del sector durante la pandemia. Mediante el trabajo de revisión documental y de aproximación cualitativa a un grupo de trabajadores creativos, sostenemos que estas estrategias presentan dos características principales, por un lado, que los recursos asignados para el apoyo a los trabajadores creativos fueron insuficientes; por otro lado, que considerar no esencial al trabajo creativo obstaculiza su legitimación como actividad económicamente activa y las posibilidades del trabajador creativo para mantenerse en el mercado laboral de su sector.

Resumen de la Ponencia:

Durante la segunda mitad de los años noventa, empezaron a hacerse notar en el municipio de Pachuca las primeras manifestaciones de una sociedad civil organizada a favor de los derechos humanos de la población de la diversidad sexual.            Por otra parte, en las últimas dos décadas, aproximadamente una decena de sitios de esparcimiento dirigidos a la población LGBT de Pachuca y sus alrededores han sido abiertos (y también cerrados, en su mayoría).En esa misma etapa una serie de derechos han sido reconocidos, presumiblemente como éxito del trabajo de estos grupos.            A pesar de todo esto, actos de discriminación en contra del mismo sector también han visto mantenida e, incluso, incrementada su recurrencia en la ciudad            Por lo anterior, este proyecto busca descubrir si, ante las manifestaciones y asunciones explícitas de la identidad por parte de la población sexualmente diversa en tanto modo de liberación, su interacción actual con el sistema -encarnado en las administraciones municipal y estatal- puede considerarse el resultado de una integración social o más bien el de una integración sistémica.            Es decir, si el reconocimiento de derechos que se ha conseguido se trata del cúmulo de la lucha de una genuina sociedad civil por lograr puntos de consenso y cooperación derivados de procesos de acción comunicativa -y qué participación han tenido en ella los ciudadanos no organizados colectivamente- o si, en cambio, obedece únicamente a una acción estratégica de parte del sistema para mantener sus modos de coordinación del mundo de vida a través de la apropiación de espacios y experiencias de autogestión de la diversidad sexual para la conservación de su propia homogeneización y reproducción.            A la fecha, existen en Hidalgo algunos estudios en torno a la relación entre política y diversidad sexual a nivel local, principalmente en lo que a avances legislativos y ventajas jurídicas se refiere. Lo que la presente investigación pretende aportar a ese cuerpo de trabajos es un sustento empírico que hasta ahora ha estado ausente en él; esto es, nos centraremos, no tanto en la esfera documental en sí, como en los agentes y procesos sociales que históricamente le han dado forma.Esperamos con ello arrojar una nueva luz que coadyuve con la sensibilización y comprensión sobre los conflictos y abusos de poder por los que sistemáticamente se ha buscado y, en ocasiones, logrado instrumentalizar escenarios, vivencias, elecciones, prácticas, relaciones, afirmaciones y pretensiones de grupos vulnerados.            Nos guiaremos para ello por la teoría de la acción comunicativa de Jürgen Habermas, específicamente por sus conceptos de sistema, mundo de vida, tensión entre ambos y acción orientada al entendimiento. Seguiremos, además, la metodología de la pragmática universal del mismo autor, en conjunto con la hermenéutica de la sospecha de Ricœur y Vattimo.

Resumen de la Ponencia:

En esta ponencia se parte del interés de analizar rimas construidas desde el género, clase y la cuestión racial. Se plantea analizar las condiciones sociales que permiten entender los usos lingüísticos que hacen las y los improvisadores de rap (modalidad batalla) y qué hace que ese uso del lenguaje tenga capacidad de ser un acto performativo. Es decir, a diferencia de la sociolingüística, intento comprender y explicar, desde los ojos de la sociología del lenguaje, por qué ese lenguaje en el contexto de las batallas de rap es posible y por qué tiene efectos en quien recibe el lenguaje, tratando de responder a preguntas ¿qué condiciones sociales posibilitan esas rimas? ¿Por qué ciertas rimas son más celebradas? ¿Qué papel juegan las representaciones sociales y la memoria colectiva en la explicación de estos usos del lenguaje? ¿qué papel juega la configuración social del espacio de batallas de rap improvisado? En lo metodológico, la idea de este planteamiento es hacer un recorrido, desde el análisis de contenido, por diferentes materiales audiovisuales de batallas de rap improvisado que son subidos a plataformas digitales diversas para poder evidenciar lo teóricamente propuesto. Además, acotar algunos aportes desde la observación participante que se dan en el marco del objeto de estudio en las batallas de rap improvisado en plazas metropolitanas en San José, Costa Rica. Este tema de investigación adquiere relevancia ya que el rap es una expresión dentro de la cultura del hip hop que ha tomado mucha fama en los últimos años y que, a pesar de que la modalidad de las batallas cada vez son más las mujeres que participan, el contenido lingüístico sigue construyendo realidades sociales que significan un espacio más de desfavorecimiento hacia las mujeres, en un contexto donde la lucha contra las dominaciones que sufren a diario las mujeres. Para la sociología, esta investigación sería un aporte en, por lo menos, dos sentidos. El primero, de aportar en un campo donde la filosofía y la lingüística lleva más campo ganado, como lo es el estudio del lenguaje. Por lo que podría servir de aporte para la consolidación de la sociología del lenguaje. Además, que los estudios dentro de las ciencias sociales (principalmente dentro de la Antropología, trabajo social o la psicología) se han centrado en el abordaje de temas como historia del hip hop y del grafiti, pero la producción científica acerca del rap se ha quedado para estudios lingüísticos, literarios y artísticos.   

Resumen de la Ponencia:

Durante as décadas de 1960 e 1970, o teatro brasileiro frequentemente se organizou sob o formato de espetáculo cantado para responder, de modo crítico, ao regime militar instaurado em 1964. As soluções plásticas mobilizadas nessas peças reeditaram as práticas nacionais da farsa e do teatro de revista, assimilaram influências estrangeiras (como dos alemães Erwin Piscator e Bertolt Brecht e do musical americano) e, acima de tudo, afirmaram caminhos artísticos originais, capazes de envolver o público. Os textos musicais registraram instantes históricos, ao mesmo tempo em que fixaram tendências que transcenderam aquela conjuntura específica e deixaram lições estéticas às quais se pode voltar hoje. As estratégias épicas, isto é, as narrativas (a maneira de a música se inserir no enredo) e os diálogos em verso estão entre essas lições.  Em sintonia com tais práticas, vou abordar a importância política do grupo Dzi Croquettes, criado em 1972 por atores/bailarinos que se tornaram referência da contracultura ao confrontarem a ditadura usando a ironia e a irreverência. Eles revolucionaram os palcos com suas exibições andróginas que guardavam semelhanças com a companhia norte-americana The Cockettes, famosa pelo visual psicodélico. O escracho era uma das suas marcas: desobedientes e debochados com performances de homens com barba cultivada e pernas cabeludas, que contrastavam com sapatos de salto alto, visual exuberante, maquiagem pesada, figurinos arrojados e trajes femininos. Seus integrantes, 13 homens, vestiam-se, atuavam, falavam e dançavam como mulheres.  São homens? São mulheres? São gays? O que são esses rapazes? Ao que eles respondiam nas montagens: “Nem homem, nem mulher: gente”. Prenúncio do que hoje se designa “agênero”? Examinar a trajetória da companhia equivale a revisitar, de certa forma, o momento vivido no Brasil: seus espetáculos denunciam e subvertem enquanto nos possibilitam uma aproximação com estilos narrativos diferenciados de representação do poder institucionalizado. Delineia-se, assim, uma experiência artística que mesclava, sem dúvida alguma, comportamento, existência, sexualidade(s) e criação estética. Nessa esteira, focalizo de que maneira a utilização do discurso musical afeta o espectador não só por meio dos parâmetros sonoros, mas igualmente pela sua capacidade de sugerir imagens e de inventar espaços e lugares ao criar figurações cênico-dramáticas. A propósito, acrescente-se que a música sempre foi uma referência fundamental no trabalho de diferentes grupos teatrais (como o Arena e o Opinião), dramaturgos e diretores (como Augusto Boal e João das Neves). Daí a pertinência da discussão que envolve o contraponto entre as linguagens musicais e plásticas na composição da polifonia intrínseca do seu teatro.         

Introducción:

                         

                                                                                                                        Kátia Paranhos / UFU/CNPq-Fapemig/Brasil

 “[Apresentador] Miéle: Muita gente tem perguntado o que vem a ser Dzi Croquettes. E vocês saberão dentro de pouco a tradução. / Ator 1: É o artigo definido. É aquilo que define. / Ator 2: É tudo. O que está para frente inclusive. / Ator 3: Os faróis do carro. /Ator 4: Os seios femininos. Eu disse femininos. Ator 5: [...] / Etc. /”. 

 Peça Dzi Croquettes. Boate Monsieur Pujol, Rio de Janeiro, 1972 apud   Lobert (2010, p. 17).

História & teatro

Com os desdobramentos da história cultural, voltada ao diálogo com a antropologia, com a crítica literária, com a história da arte e a crítica cultural, o historiador se viu em contato com documentos não apenas escritos, mas também sonoros e iconográficos. Assim, a produção historiográfica mais recente tem feito uso abundante de fragmentos textuais, como cartas, poemas e crônicas, de fragmentos sonoros, como partituras, letras de músicas e performances, e fragmentos iconográficos, como fotografias, pinturas, esculturas, objetos de arquitetura. A utilização de fontes literárias no centro da pesquisa histórica é uma prática que vem de longa data. Já no universo dos metódicos positivistas do final do século XIX, evidencia-se aceitação de textos literários como documentos para o historiador, desde que guardadas algumas precauções.

 Ao chamar para a necessidade do diálogo da história com outras áreas, propunha-se, nesse movimento, o contato com fontes até então desconhecidas ou desconsideradas. A abertura para os “novos objetos” trouxe a ideia de que tudo deve ser historicizado, portanto, todo vestígio é documentação. No campo da historiografia, alguns trabalhos também têm cruzado as fronteiras de outros campos do saber. É recente a aproximação de historiadores com textos teatrais. Um contato nem sempre fácil, pois, como constata Robert Paris (1987-1988), os objetos artísticos – como o texto literário – são documentações portadoras de determinadas especificidades, que cabe ao historiador investigar.

Convém sinalizar que o texto escrito tem uma presença visual, assim como a imagem, a página impressa é visualizada como quadro tanto quanto a imagem. Destarte, o trabalho com documentos imagéticos se insere numa lógica de construção e desconstrução de alegorias, definindo práticas de apreensão que requerem rigor crítico, científico e afeito a sensibilidades.  É certo que hoje se admite que a imagem não ilustra e nem reproduz a realidade; ela a constrói fundamentada numa linguagem própria que é produzida num dado contexto histórico. Na tentativa de compor e recompor esse discurso nu de palavras, o investigador se depara com uma zona fronteiriça entre história e imagem, cujos múltiplos setores – arte, antropologia, fotografia, arquitetura, design e diferentes artefatos da indústria cultural – constituem universos a serem explorados.

Em virtude das transformações que abalaram tanto a escrita da história quanto a eleição de novos objetos a serem estudados, constata-se a necessidade de uma redefinição do campo de ação do pesquisador contemporâneo. Por um lado, uma história dos elementos constitutivos do espetáculo teatral não se apresenta como uma “outra história” em oposição e, portanto, divergente daquela que vem sendo repetida e tradicionalmente elegeu o texto teatral como documento central de suas reflexões. Por outro lado, tampouco interessa banir o texto teatral deste espectro de discussão, mas sim esforçar para entendê-lo como mais um elemento constitutivo, com o qual se trama o fio da história. 

Diante disso, é possível perceber que os objetos teatrais podem ser utilizados como documento na pesquisa do historiador, ajudando a compreender e a refletir sobre a realidade social de um determinado período. A lógica é que, ao longo dos vários períodos da humanidade, a capacidade de apreender e de compreender a história e, portanto, a forma de fazê-la está vinculada ao espírito do tempo. Arte memorial na sua essência, que se eterniza unicamente na memória do espectador, o teatro tem a tendência a englobar todas as artes, sendo algumas vezes tributário dessas outras manifestações. 

Denis Guénoun (2003), por exemplo, destaca o caráter multifacetado do teatro em suas articulações e possibilidades, levando em consideração, para uma análise mais aprofundada, tanto o público como a arquitetura teatral, o autor e o ator. Da mesma forma, Roger Chartier (2002) evidencia outro aspecto extremamente importante para o trabalho historiográfico: a “negociação” entre o teatro e o mundo social, ou seja, a “materialidade do texto” deve ser entendida como uma operação que inclui a produção do próprio texto (o discurso, a época), o lugar de produção e sua transmissão.

Como se percebe, o espectro de ação do fato teatral, por si mesmo, transborda a própria representação de um texto teatral e, consequentemente, a sua multiplicidade é fulgurante. O teatro, sendo uma prática coletiva inscrita no corpo social, está sujeito, por isso, a interrogações várias sobre a sua história, livre de preconceitos e enriquecida por tratamentos metodológicos específicos, condizentes com a natureza dos elementos que o constituem. Desse modo, os estudos históricos podem ainda colaborar de modo bastante importante para o aprimoramento da pesquisa na área de artes cênicas: em primeiro lugar, com uma discussão sobre as fontes documentais usadas em pesquisa nesta última área e, em segundo lugar, com uma reflexão acerca de teorias da história.

 Tanto na área de história quanto nas histórias de teatro existentes, há uma nítida ênfase no texto teatral. Com a superação do chamado “textocentrismo”, a pesquisa teatral, para ampliar seu campo de ação, vê-se obrigada a buscar novos documentos: fotografias, desenhos, cartazes, artigos de jornais, depoimentos e partituras. Se, por um lado, observa-se atualmente uma riqueza em relação aos tipos de documentos utilizados para a pesquisa, por outro, há questões bastante complexas que envolvem a ideia de documento, por exemplo: a relação entre documento e monumento. O documento, seja ele texto, notícia de jornal ou mesmo foto, nunca é totalmente objetivo e inocente. O documento é sempre mais do que uma prova de um fato real ocorrido; ele é no mínimo o resultado de uma intenção de quem o produziu. Assim como um monumento é erguido por determinado grupo para exaltar um acontecimento ou uma pessoa, o documento é resultado da ação de alguém ou de um grupo e traz em si as marcas dessa ação.

A reescrita do teatro é um processo constante, tanto pela transformação do objeto – os discursos teatrais –, como pelas mudanças dos códigos dos discursos críticos e dos deslocamentos de interesses ideológicos e estéticos dos sujeitos sociais que escrevem a história. Nisso tudo é relevante perceber diferentes categorias de discursos teatrais e, indo além da concepção teatral hegemônica, incorporar a preocupação que diz respeito à problemática das inclusões e exclusões, seja na seleção do corpo textual ou mesmo espacial. Tal opção significa eleger também outros textos e não apenas os fundadores, legitimados pela tradição cultural, e ainda tentar compreender como se deu o silenciamento dos textos não coincidentes ou não aceitáveis por essa tradição. Ir atrás do “não lugar”, lembrando Michel de Certeau (1982); introduzir o leitor, como ator, em outro(s) cenário(s).

Fazer um estudo sobre os espetáculos musicais, na década de 1970, – em que pese um diálogo essencial com os pesquisadores que enfrentaram este tema –, que privilegia práticas e representações, implica estabelecer uma relação importante no campo das linguagens, sobretudo ao interrogar os textos, as imagens e os sons como fontes (ler-ver-ouvir). O interesse concentra-se em compreender como é “historicamente produzido um sentido e diferenciadamente construída uma significação” (Chartier, 1988, p. 24). Partindo destes princípios reguladores, cabe lembrar que, no campo da história cultural, a recuperação das “práticas, complexas, múltiplas, diferenciadas” está sintonizada com a preocupação de entender como essas “constroem o mundo como representação” (Chartier, 1988, p. 24). Portanto, trabalhar a história cultural do social, a partir de sua “matéria-prima” essencial que são os textos, significa tomar “por objeto a compreensão das formas e dos motivos – ou, por outras palavras, das representações do mundo social – que, à revelia dos atores sociais (sujeitos), traduzem as suas posições e interesses objetivamente confrontados e que, paralelamente, descrevem a sociedade tal como pensam que ela é, ou como gostariam que fosse” (Chartier, 1988, p. 19). Os textos não possuem um sentido oculto, intrínseco e único que caberia à crítica descobrir; “é necessário relembrar que todo o texto é o produto de uma leitura, uma construção do seu leitor” (Chartier, 1988, p. 61).

Durante as décadas de 1960 e 1970, o teatro brasileiro frequentemente se organizou sob o formato de espetáculo cantado para responder, de modo crítico, ao regime militar instaurado em 1964. As soluções plásticas mobilizadas nessas peças reeditaram as práticas nacionais da farsa e do teatro de revista, assimilaram influências estrangeiras (como dos alemães Erwin Piscator e Bertolt Brecht e do musical americano) e, acima de tudo, afirmaram caminhos artísticos originais, capazes de envolver o público. Os textos musicais registraram instantes históricos, ao mesmo tempo em que fixaram tendências que transcenderam aquela conjuntura específica e deixaram lições estéticas às quais se pode voltar hoje. As estratégias épicas, isto é, as narrativas (a maneira de a música se inserir no enredo) e os diálogos em verso estão entre essas lições. Como a atividade musical dialoga com outros campos do fazer artístico, trata-se, portanto, de compreender o “fato música” como uma “colcha” extensa e complexa de relações dinâmicas e plurais. Estas variam entre a semiologia, a história, a sociologia, a antropologia, técnica e arte, ideologia e política, e comportam relações que se exprimem dentro e “fora” do fenômeno musical. O fazer teatral, espaço plural de signos, aponta para uma multiplicidade de tramas e de narrativas: uma dinâmica complexa que articula textos, programas, contextos, cenas, atuação e interpretação (Paranhos, Lima e Collaço, 2014, p. 96).

Em sintonia com tais práticas, vou abordar a importância política do Dzi Croquettes. O grupo criado por atores/bailarinos em 1972, se tornou uma referência da contracultura ao confrontar a ditadura usando a ironia e a irreverência. Eles revolucionaram os palcos com suas exibições andróginas que guardavam semelhanças com a companhia norte-americana The Cockets, famosa pelo visual psicodélico[1]. O escracho era uma das marcas dos “Dzi”: desobedientes e debochados com performances de homens com barba cultivada e pernas cabeludas, que contrastavam com sapatos de salto alto, visual exuberante, maquiagem pesada, figurinos arrojados e trajes femininos. Seus integrantes, 13 homens, vestiam-se, atuavam, falavam e dançavam como mulheres.  São homens? São mulheres? São gays? O que são esses rapazes? Ao que eles respondiam nas montagens: “Nem homem, nem mulher: gente” (Issa e Alvarez, 2009).[2] Prenúncio do que hoje se designa “agênero”? (Paranhos, 2019, p. 9).

Em diferentes momentos, a troupe mobilizou linguagens do teatro, do cabaré, dos shows da Broadway, do improviso cênico, da mímica, da dança. Os temas abordados seguiam a linha do deboche das situações do cotidiano, das frases e situações de duplo sentido e principalmente da crítica e desconstrução da família, da Igreja e do Estado. A despeito disso, o próprio grupo se considerava uma “família”, e os nomes de palco de suas personagens demonstram isso: o pai, a mãe, as tias, as filhas, as sobrinhas, a empregada. 

Os Dzi Croquettes, por meio das montagens musicais, fundiam diferentes expressões, versos, metáforas, alegorias e outros elementos que, em conjunto, compõem um cenário significativo de articulações de um modo de pensar e agir, uma visão do mundo. Esse resultado reitera a noção de que as formas e produções culturais se criam e se recriam na trama das relações sociais, da produção e reprodução de toda a sociedade e de suas partes constitutivas. Mariângela Alves de Lima, num texto escrito no final dos 1970, afirma que a constituição de um grupo de teatro: 

significa reunir fiapos de informação dispersos, criar um espaço expressivo para sedimentar a amargura, levantar a dúvida e ensaiar a resistência. Independentemente do espetáculo que venha a produzir, a formação de um grupo é uma ação cultural e uma ação social (Lima, 2005, p. 238).

 

 

[1] The Cockets era uma das manifestações do gay-power nos Estados Unidos que estavam no auge nos anos 1970.

[2] Fala capturada no documentário Dzi Croquettes, de Issa e Alvarez (2009).  

Desarrollo:

A família

   O arranjo familiar funcionava como um suporte para duas percepções de família: uma encenada, levada ao palco, e outra, a família interna, dos bastidores. É como se o texto engendrado para ser apenas uma peça ganhasse vida, se espraiando para o dia a dia e misturando as fronteiras entre bastidores, palco e vida cotidiana. Bayard Tonelli (era a Tia Bacia Atlântica), Benedito Lacerda (Old City London), Ciro Barcelos (Silinha), Carlos Machado (Lotinha), Claudio Gaya (Claudete), Claudio Tovar (Clô), Eloy Simões (Eloína), Paulo Bacellar ou Paulette (Letinha), Reginaldo de Poly (Rainha), Rogerio de Poly (Pata), Roberto de Rodrigues (Tia Rose), Wagner Ribeiro (Silly, a mãe) e Lennie Dale (o Pai). Wagner Ribeiro, uma espécie de mentor filosófico do grupo, era responsável pelos textos e canções.[1] Um ator com qualidades cômicas singulares e forte presença cênica. Ele se apresentava travestido e encarnava a persona Silly Darling, que, com sua voz fina, pregava o amor como forma de resistência à brutalidade política do momento.

Esses treze homens praticamente nus, cobertos de purpurina, cílios postiços, perucas multicoloridas, com todos os pelos masculinos do corpo presentes, até porque não se depilavam, dançavam com sensualidade embalada por uma força sublime que mexia com a sexualidade do público. Travestidos, eles quebravam a quarta parede com atuações memoráveis em que exaltavam a liberdade em todos os sentidos. A barba e o brilho dividiam o mesmo rosto. Os corpos viris, que executavam graciosamente um bailado, carregavam no palco a dualidade entre os universos masculino e feminino, subvertendo a lógica capitalista heteronormativa do que é ser homem e do que é ser mulher. A inteligência dramática era tamanha que a censura mal conseguia enquadrá-los, uma vez que a nudez não era a única coisa a ser reprimida na encenação. “O problema não é a música, é a ideia” (Lobert, 2010, p. 64), afirmava um dos censores à época.  

Faço menção, aqui, a primeira apresentação da companhia, Gente computada igual a você, de 1972, que se originou de um show de boate, no Rio de Janeiro, posteriormente levado para o Teatro 13 de maio, em São Paulo, que fez enorme sucesso com números cantados, dublados e dançados, entremeados por monólogos sobre as experiências de vida dos próprios atores numa concepção teatral diferenciada. Os textos de interligação primavam pela ironia, pelo trocadilho e tom farsesco. A montagem reciclou práticas da antiga revista musical, do cabaré e da tradição norte-americana de entretenimento. As coreografias “Tinindo trincando”, dos Novos Baianos, e “Assim falou Zaratustra”, de Richard Strauss, em versão dance e technopop, mostravam inventividade, intensidade e transgressão. Luzes piscantes, movimentos de alta precisão, frases incompreensíveis, gritos, vestimentas desarrumadas e o contraste dos corpos masculinos em trajes femininos imprimiam tons de grotesco, de deboche e espírito ferino. O ponto de partida dos espetáculos, seja de Gente computada (1972-1973) ou  Dzi família croquetes (1974), estava centrado na ambiguidade. As histórias não se desenrolavam cronologicamente, mas a trilha sonora e os efeitos luminosos davam o clima e a medida do tempo; montavam-se e desmontavam-se quadros, esquetes improvisados, gestos e códigos numa profusão de acordes e cenários.  A variedade de temas, de ritmo, de músicas, a “imprevisibilidade” da ação cênica, a troca entre as diferentes dimensões – a poética, a política, a ética, a história – dos testemunhos que vão se desdobrando em “atos performáticos”, em discursos de caráter multitemático, caleidoscópicos por assim dizer.

Claudio Tovar, em seu depoimento para o documentário de Tatiana Issa e Rafael Alvarez, Dzi Croquettes, de 2009, relembra a sequência “Bolero”, o duo romântico com dois galalaus fortes, Lennie Dale e Wagner Ribeiro numa interpretação sensual e provocante de “Dois pra cá, dois pra lá”, canção de Aldir Blanc e João Bosco, na gravação de Elis Regina.  Lirismo articulado, pensado, que colocou em cena o mote de que “somos de carne, como croquetes” (Tovar apud Issa e Alvarez, 2009). Apesar de supostamente remeter-se ao sexo físico, vibravam sexo sensorial. Os pelos bufando, gritando entre as maquiagens e os corpos masculinos: “Não somos homens, não somos mulheres. Somos gente, como vocês”, dizia Lennie (apud Issa e Alvarez, 2009). Outros quadros musicais significativos, como “Bolero”, serão criados como “Mágica”, com Eloy Machado, “Ne me quitte pas”, com Paulo Bacellar com um vestido rosa longo e vaporoso, um chapéu enorme de abas e um tênis preto 48, “Os Carlitos”, com Cláudio Gaya e Cláudio Tovar, “Billie Holliday”, com Carlos Machado de sandália cinza metálica, flores no cabelo negro e um vestido branco tomara que caia branco, “Gafieira”, com Cláudio Tovar, Cláudio Gaya e Roberto de Rodrigues. Os Croquettes, em plena ditadura militar, representavam de maneira irreverente e ousada. No Brasil e no exterior, antropofagicamente, absorveram as experimentações existentes e acionaram o improviso como ferramenta política.

Examinar a trajetória dos Dzi Croquettes equivale a revisitar, de certa forma, o momento vivido no Brasil: seus espetáculos denunciam e subvertem enquanto nos possibilitam uma aproximação com estilos narrativos diferenciados de representação do poder institucionalizado. Delineia-se, assim, uma experiência artística que mesclava, sem dúvida alguma, comportamento, existência, sexualidade(s) e criação estética. Nessa esteira, a utilização do discurso musical afeta o espectador não só por meio dos parâmetros sonoros, mas igualmente pela sua capacidade de sugerir imagens e de inventar espaços e lugares ao criar figurações cênico-dramáticas. A canção converte-se numa espécie de pontuação, um comentário dirigido que marca os pontos essenciais da ação. É a música que argumenta e que interpreta o texto tal como um contraponto dramatúrgico.  Patrice Pavis, noutro contexto, considera que a música, na encenação teatral, pode ser utilizada para preencher várias funções:

Criação, ilustração e caracterização de uma atmosfera introduzida por um tema musical, podendo se tornar um leitmotiv; durante esses intervalos o auditor faz um balanço, respira, imagina o que segue. A música é então um “remédio de conforto”.

 [...]

Às vezes, a música é apenas um efeito sonoro cujo objetivo é tornar uma situação reconhecível.

Pode também ser uma pontuação da encenação, sobretudo durante as pausas da atuação, as mudanças de cenário (Pavis, 2008, p. 133).

 

A propósito, acrescente-se que a música sempre foi uma referência fundamental no trabalho de diferentes grupos teatrais (como o Arena, o Opinião, o Asdrúbal Trouxe o Trombone), de dramaturgos e diretores (como Augusto Boal e João das Neves). Gianfrancesco Guarnieri, Plínio Marcos, Vianinha, Ferreira Gullar, Paulo Pontes, entre tantos outros, engajaram-se na tentativa de criar um tipo de teatro musical que fosse ao mesmo tempo popular e autenticamente brasileiro.  Por sinal, Brecht contribuía com sua teorização e o exemplo de sua dramaturgia para derrubar os preconceitos em relação ao musical.  De fato, a música não precisava, “diluir e abafar a força das ideias” (Willett 1967, p. 157). Daí a pertinência da discussão que envolve o contraponto entre as linguagens musicais e plásticas na composição da polifonia intrínseca do seu teatro. 

A família Dzi desenvolveu um tecido social e afetivo e uma complexa rede que envolvia toda uma geração de atores, dramaturgos, músicos e artistas visuais. Dos Secos & Molhados às Dzi Croquettas, uma versão feminina batizada de “As Frenéticas”. Toda vez que cantamos “abra suas asas/solte suas feras/caia na gandaia” evocamos um pouquinho do legado dessa companhia. A diretora Tatiana Issa, que conviveu com o grupo quando era criança enquanto seu pai, Américo Issa, fazia parte da produção, recorda: “Hoje eu olho para traz e vejo como eles foram importantes, esquecidos, celebrados, geniais. Mas, para mim, eles vão ser para sempre aqueles palhacinhos, de enormes cílios postiços, mas com uma ingenuidade quase infantil. De menino. Meu pai sempre me dizia, bicha não morre, filha, vira purpurina” (Issa apud Issa e Alvarez, 2009).

[1] Dos treze integrantes originais, nove faleceram. Destes, quatro morreram em decorrência da aids, como Leonardo Laponzina/Lennie Dale (1936-1994), Cláudio Gaya (1946-1992), Eloy Simões (1951-1987), e Paulo César Bacellar (1952-1993). Três foram assassinados, como Reginaldo de Poly (1949-1984), em circunstâncias até hoje não esclarecidas. Os outros dois, como Carlos Machado (1943-1987) e Wagner Ribeiro de Souza (1936-1994), foram vítimas de latrocínio. Roberto de Rodrigues (1945-1989) sofreu um acidente vascular cerebral. Rogério de Poly (1952-2014), faleceu em decorrência de um coma provocado pelo diabetes e pela hepatite C.  

 

 

Conclusiones:

Arte e política

Situar espetáculos (e/ou filmes) no contexto histórico em que eles foram concebidos, produzidos e distribuídos não significa “fazer a obra confessar um sentido  inconsciente” que ela esconderia, não se trata de absorver o social ou o histórico pelo teatro, ou vice-versa, nem se trata tampouco de postular que o sentido seria importado de um “exterior” num recipiente, que deveria ser extraído como um “corpo estrangeiro”. Trata-se de examinar simplesmente como o sentido é produzido – mas este “simplesmente” exige atenção, saber, precaução (Leutrat, 1995, p. 45). Exatamente porque ler significa “articular”, estabelece-se um processo de interação dialética, que implica uma atividade mental, à medida que envolve o desenvolvimento da capacidade de organização das sensações. Ettore Scola ao se pronunciar sobre por que “deixa suas histórias em aberto”, diz: “é o público que deve concluí-las. Um filme não tem o poder de mudar uma realidade, mas pode convidar ao questionamento. Esta, para mim, deveria ser a função do cinema. Por isso prefiro não ter finais muito fechados, nem heróis” (Scola, 2001, p. 18). Mais do que elaborar quadros explicativos que organizam o real, a encenação abre brechas, sim, para a casualidade, para o imponderável. Nessa perspectiva, importa mais compreender e refletir sobre a realidade social de um determinado período. Interessam mais as indagações sobre a história ou, se quiser, a miscelânea de linguagens.

De certa maneira, a proposta cênica dos Dzi pode ser entendida como um discurso que, como um ato comunicativo, utiliza códigos – verbais, gestuais, visuais, auditivos, culturais, estéticos etc – que possibilitam múltiplas percepções e que se situam em complexas lógicas sociais, sempre passíveis ao olhar do espectador. Torna-se possível perceber como o teatro é um lugar privilegiado para captar, em diferentes momentos, as articulações e as negociações de ideias e imagens, as tensões entre distintos modelos estéticos. 

Arte e política se misturam e se contaminam, trazendo consigo não só a transgressão da ordem e a crítica bem-humorada aos papéis convencionais de gênero, mas também a crítica da forma e do conteúdo de sua própria atividade (Denis, 2002, p. 88). Isso se faz evidente na fala do diretor de teatro José Possi Neto: 

           "Eles não estavam nem um pouco engajados com política institucional. Mas é claro que era político. Qualquer ato é político. E havia uma revolução de comportamento, e liberação sexual e de valores morais com relação à masculinidade e feminilidade, que eles são o grande grito” (Neto apud  Issa e Alvarez, 2009). 

     Toda essa movimentação performática era recheada de alegorias, objetos, roupas, corpos, músicas, imagens e de um palavreado muito particular no Brasil da década de 1970. “Tá boa santa?/ Tá sentada/ Que eu já tô com o pé na estrada!/ Não sou dama, nem valete, eu sou um Dzi Croquette” (Lins apud Issa e Alvarez, 2009).  

Bibliografía:

Certeau. M. de. (1982). A escrita da história. Rio de Janeiro: Forense-Universitária.

Chartier, R. (1988). A história cultural. Lisboa: Difel.

________________. (2002). Do palco à página. Rio de Janeiro: Casa da Palavra.

Denis, B.  (2002). Literatura e engajamento: de Pascal a Sartre. Bauru: Edusc.

Guénoun, D. (2003). A exibição das palavras: uma ideia (política do teatro). Rio de Janeiro: Teatro do Pequeno Gesto.

Leutrat, J. L. (1995). Histoire et cinema. Une relation à plusieurs étages. Le Mouvement Social, 1 (172), 39-50.

Lima, M. A. de. Quem faz o teatro. In: NOVAES, Adauto (org.). (2005). Anos 70: ainda sob a tempestade. Rio de Janeiro: Aeroplano/Editora Senac Rio.

Lobert, R. (2010). A palavra mágica: a vida cotidiana do Dzi Croquettes. Campinas: Editora da Unicamp.

Paranhos, A. (2019). Música popular na contramão das políticas sexuais hegemônicas: Brasil, década de 1970. Contrapulso: Revista latinoamericana de estudios en música popular, 1 (1), 1-14.

Paranhos, K. R., Lima, Evelyn Furquim Werneck e Collaço, V. (orgs.) (2014). Cena, dramaturgia e arquitetura: instalações, encenações e espaços sociais. Rio de Janeiro: 7Letras.

Paris, R. (1987-1988). A imagem do operário no século XIX pelo espelho de um vaudeville. Revista Brasileira de História, 8, (15), 61-89.

Pavis, P. (2008). A análise dos espetáculos: teatro, mímica, dança, dança-teatro, cinema. 2. ed. São Paulo: Perspectiva.

Scola, E. (2001). O espelho trincado de Ettore Scola (entrevista). Folha de S. Paulo,  7 set., 20-24.

Willett, J. (1967). O teatro de Brecht: visto de oito aspectos. Rio de Janeiro: Zahar.

 

Filme

Issa, T. e Alvarez, R. (dir.). (2009). Dzi Croquettes. Tria Productions e Produções Artísticas, 110 min., son., color. Disponível em <https://www.youtube.com/watch?v=OGrIMj-4UWc>. Consulta em 10 dez. 2022. 

 

Palabras clave:

Dzi Croquettes; sonoridades; performances; androginia. 

Resumen de la Ponencia:

A iconografia da arte têxtil revela aspectos culturais, políticos e econômicos das sociedades. Em países onde a arte têxtil em patchwork coloca-se como patrimônio cultural, tais aspectos são apreendidos nitidamente, a exemplo da: escravidão, do abolicionismo, de guerras civis, da cultura hippie, da luta pelo sufrágio da mulher e do movimento feminista. Embora também caracterizado pela produção de peças artesanais de uso doméstico, o recorte deste estudo foca as telas artísticas têxteis de patchwork, cuja curadoria volta-se para divulgar traços que compõem a realidade cotidiana. O problema desta pesquisa consiste em averiguar se as telas de patchwork produzidas por artistas têxteis brasileiras detêm expressões socioculturais do país ou se estão apenas circunscritas ao universo privado da casa. Para isso, foi realizada pesquisa de campo entre 2019 e 2021, a partir das exposições e história do Clube Brasileiro de Patchwork e Quilting de São Paulo. Estudiosas como Dwyre, Parker e Simioni compõem a perspectiva teórica desta investigação por criticarem apreciações sociais que consideram a arte têxtil uma arte menor, uma ideia patriarcal, arcaica, com hegemonia masculina e de opressão da mulher. Por se tratar de uma arte produzida essencialmente por mulheres, certamente suscita uma pauta política contemporânea. Apesar de as artistas têxteis do Clube não se colocarem como ativistas diretas dessa pauta, as iconografias de suas obras, reveladas nos resultados desta pesquisa, oferecem significados atuais de uma mulher que supera preceitos passadistas e de servidão ao espaço doméstico, a saber: significado sociopolítico pela metáfora das flores, condições do sertanejo, destruição do meio ambiente e trabalho infantil.

Introducción:

A arte têxtil figurativa detém uma linguagem iconográfica que materializa a constituição da sociedade, revelando seus aspectos sociais, econômicos, políticos e culturais dentro de temporalidades específicas; o que legitima análises sociológicas tomarem-na como objeto de estudo.

Na realidade norte-americana, a arte têxtil em patchwork alcançou o reconhecimento de patrimônio cultural por registrar múltiplos momentos e condições da história daquele país, tais como: escravidão, abolicionismo, guerras civis, cultura hippie, luta pelo sufrágio da mulher e movimento feminista, além de datas comemorativas nacionais e de rituais de passagens entre as famílias.

Uma técnica e uma arte que reúne pedaços de tecidos para compor imagens, o patchwork destina-se tanto a peças utilitárias domésticas, quanto à adornos para o corpo feminino e a telas artísticas. É sobre esta última vertente que este trabalho se dedica, especialmente pela participação de artistas têxteis em exposições com curadoria voltada para divulgar traços que compõem a realidade cotidiana.

O problema que norteia a pesquisa consiste em averiguar se as telas de patchwork produzidas por artistas têxteis brasileiras detêm expressões socioculturais do país ou se são apenas, como o senso comum apregoa, donas-de-casa produzindo “retalhos da vovó” circunscritos ao universo privado da casa.

Para verificar a realidade brasileira, foi realizada uma pesquisa de pós-doutorado vinculada ao Museu Paulista da Universidade de São Paulo, entre 2019 e 2021, tomando o Clube Brasileiro de Patchwork e Quilting de São Paulo como fonte empírica. Trata-se de uma entidade consagrada na área no país, remontado um quarto de século, e com participação ativa em exposições de feiras têxteis tanto nacionais quanto internacionais.

Apoia-se aqui em uma sólida perspectiva teórica (Dwyre, Parker, Simioni) de desconstrução de valores arraigados socialmente que consideram a arte têxtil uma arte menor, ideia que provém de uma sociedade patriarcal, com hegemonia masculina e julgamentos morais arcaicos sobre o papel da mulher enquanto mãe, dócil e do lar.

Os resultados desta investigação demonstram que as expressões das telas de patchwork das artistas estudadas tocam em temas nevrálgicos da sociedade brasileira, a saber: significado sociopolítico pela metáfora das flores, condições do sertanejo, destruição do meio ambiente, poluição e trabalho infantil, temas com viés político que questionam a pecha da dona-de-casa alienada e servil à família e ao sistema.

Com vistas a apresentar os resultados dessa arte têxtil essencialmente feminina, são trazidas a seguir seis telas de três das artistas do Clube pesquisado, cujas iconografias e sentidos trazem pistas dos apelos políticos construídos na sociedade e temporalidade a que pertencem.

Antes, porém de entrar na análise das telas, é importante traçar um breve quadro técnico e histórico do patchwork nos Estados Unidos, berço dessa arte têxtil. 

O patchwork está dividido, basicamente, em tradicional/geométrico e artístico, porém com diversas nuances, como: abstrato, minimalista, figurativo. Originalmente foi edificado sob o aspecto tradicional, que emprega inúmeras técnicas para o formato e montagem dos pedaços de tecido, também sendo utilizado como plano de fundo em muitas telas artísticas. A técnica mais comum é a Log Cabin ou Cabana de toras, montada a partir de um bloco quadrado no centro e depois ladeado por outros blocos retangulares com contrastes de cores. Bargello já é uma técnica mais elaborada e cujas combinações de cores conferem ideia de movimento à peça. Em geral, os nomes das técnicas se referem ao seu lugar de origem, a exemplo de Baltimore, uma região dos EUA, feita com blocos e dentro dos quais são aplicados diferentes desenhos, especialmente flores, mas também pássaros, borboletas, frutas, cornucópias, monumentos, símbolos patrióticos; um tipo de quilt utilizado para presentear em comemorações como casamento e nascimento.

Um dado histórico pertinente sobre a apropriação dos significados dos blocos do patchwork tradicional entre os africanos nos EUA são os Freedom Quilts, que portavam códigos secretos e eram expostos por mulheres escravas nos peitoris das janelas para auxiliar a fuga de escravos (Rosa & Orey, 2009, p. 58).

Nas Américas, o patchwork tem como berço o saber-fazer de afrodescendentes estadunidenses, cujas experiências de vida materializaram, nas imagens de suas artes com retalhos, expressões das mulheres em movimentos políticos na Guerra Civil, nos direitos civis do sufrágio universal e no protagonismo feminista das décadas de 1960 e 1970 (Dwyre, 2012). Vale ressaltar que a arte têxtil, de um modo geral, é produzida por mulheres, e o patchwork especificamente tanto deriva de uma estética notadamente feminina quanto dispõe de estudiosas fundamentalmente mulheres, portanto, a arte têxtil do patchwork resulta de uma cultura material, simbólica e intelectual do gênero feminino, realidade encontrada em vários países, entre os quais o Brasil.

Estudando os vínculos entre quilt/patchwork, arte e poder, Dwyre (2012, p. 66) assinala as relações assimétricas no universo artístico, dominado pela hegemonia masculina e pelas artes plásticas tradicionais: 

“A maior luta feminista pela igualdade de gênero na sociedade moldou grandemente o debate sobre o quilt como arte dentro da academia. Para as estudiosas feministas, o estatuto marginal do quilt no mundo das artes serviu de pedra de toque para a marginalidade das mulheres na sociedade; ele tornou-se um símbolo da opressão patriarcal às conquistas das mulheres [...] [A] luta das estudiosas de quilt para obter reconhecimento dessa arte dentro do meio acadêmico assemelha-se estreitamente à luta para se obter reconhecimento do quilt e de suas produtoras dentro do mundo artístico, revelando como as estruturas de poder baseadas em gênero e em classe social funcionavam de forma semelhante em ambos os casos”. (Tradução nossa).

 

A despeito da existência de relações assimétricas de gênero tanto na sociedade quanto na esfera artística, as mulheres ocupam seu espaço desenvolvendo a sua estética feminina e sua leitura sobre a sociedade retratadas em suas obras, incluindo as têxteis. É sobre esse universo das artistas têxteis de patchwork brasileiras que importa focar aqui. 

Desarrollo:

Flores e sentido sociopolítico

A proposta curatorial das exposições artísticas, com iconografias figurativas, do Clube Brasileiro de Patchwork e Quilting de São Paulo é conduzida por  Benigna Rodrigues da Silva e Wagner Vivan, cujas estratégias para estimular a criatividade das artistas do Clube são pautadas, em grande medida, em leituras de obras literárias brasileiras e estrangeiras, a exemplo de romances de viajantes no Brasil, do século XIX, tais como: o primeiro romance, genuinamente, brasileiro, “Frey Apollonio”, de Karl Friedrich Philipp Von Martius; “A Moreninha”, de Joaquim Manuel Macedo; “A viagem pitoresca através do Brasil”, de Johann Moritz Rugendas; assim como obras com registros iconográficos de pintores e historiadores, como: Jean-Baptista Debret.

Imersas em leituras, imagens, experiências e muita criatividade e originalidade, as artistas do Clube constroem suas narrativas visuais juntando pedaços de tecidos que resultam em uma explosão de cores e sentidos diversos.

Figura 1

Campagner, U. (2019). Para não dizer que não falei das flores. Exposição “Brasil: Em busca do paraíso perdido, o mundo das flores e das ervas”. Clube Brasileiro de Patchwork e Quilting de São Paulo.

 

“Para não dizer que não falei das flores”, de Urbana Garcia Campagner, 2019, tela apresentada na exposição “Em busca do paraíso perdido, o mundo das flores e das ervas”, provoca certa quietude no observador. A profusão da paleta policromática das flores suscita o frescor de um jardim real. Não obstante, para além da estética e sensibilidade poética dessa obra, a intrigante posição das flores sendo jogadas do vaso instiga a quebra de harmonia, compele a ideia de conflito e caos, cuja leitura é respaldada pelo título homônimo da música de protesto do músico Geraldo Vandré, que durante a ditadura militar na década de 1960 no Brasil, falava de flores como figura de linguagem para despertar os brasileiros a ocuparem as ruas e lutarem pela democracia e paz.

A letra dessa música de protesto acusa: “Pelos campos há fome em grandes plantações, pelas ruas marchando indecisos cordões. Ainda fazem da flor seu mais forte refrão. E acreditam nas flores vencendo os canhões”. Tendo em vista a biografia desse músico e contesto político de opressão do seu país, sabe-se que a menção às flores e à paz denota crítica contra o movimento pacifista hippie Flower Power dos EUA, cuja busca por harmonia por meio da natureza, efetivamente, fugia do confronto político (Garcia, 2019, pp. 63 e 66); portanto, essa música representou um chamado aos brasileiros para aderirem ao movimento político, aparentemente armado, de oposição aos militares e à miséria. Esse chamado é perceptível em seu refrão: “Vem, vamos embora que esperar não é saber. Quem sabe faz a hora, não espera acontecer”. Por fim, Vandré destaca a necessidade de os brasileiros protagonizarem sua própria história: “Os amores na mente, as flores no chão. A certeza na frente, a história na mão” (grifo nosso). Essa música foi cantada por Vandré no III Festival Internacional de Canção, em 1968, um mês e meio depois foi decretado o AI-5, que entre as várias censuras proibiu festivais. Por causa da incitação política provocada por essa música, o regime militar prendeu o cantor, o torturou e o exilou, o que o teria levado a loucura (Memórias da Ditadura, 2021).

Como se denota, das iconografias mais delicadas podem-se revelar histórias sombrias. Um olhar desatento à tela de Urbana Garcia Campagner e, eventualmente ofuscado pela extrema vivacidade e beleza das flores, pode não atingir seus sentidos subliminares, todavia, àquele que se permitir a calma do olhar, poderá enxergar para além da beleza inebriante das flores, despertando-se para compreender melhor sobre fatos que marcaram o contexto político-cultural brasileiro nos tempos sombrios da ditadura militar. Assim, são flores apenas, mas cuja representação é capaz de capturar as estruturas mais profundas da sociedade.

Outra bela iconografia de patchwork que recorreu à flores como linguagem metafórica para abordar uma temática social nevrálgica foi a tela “Amanhecer no Sertão”, 2019, de Estela Mota, exibida na mesma exposição “Brasil: em busca do paraíso perdido, o mundo das flores e das ervas”. Germinado de um solo inóspito, o mandacaru sobrevive ao calor e à falta de chuva do nordeste brasileiro, assim como o sertanejo resiste a seca e a pobreza; é por meio dessa planta que a artista busca representar os valores e modos de vida das pessoas que habitam essa região. Estela Mota é paulista, porém tem raízes do nordeste brasileiro, o que, em certa medida, pode tê-la sensibilizado a contestar preconceitos contra nordestinos publicados em redes sociais; sua tela é uma reação à tratamentos discriminatórios ao povo nordestino, que mesmo marcado por condições severas tanto da natureza quanto de desigualdade social mantem-se resistentes em sua região e em sua cultura.

Figura 2

Mota, E. (2019). Amanhecer no Sertão. Exposição: “Brasil: em busca do paraíso perdido, o mundo das flores e das ervas”. Clube Brasileiro de Patchwork e Quilting de São Paulo.

 

A respeito do mandacaru, a artista tece memórias de suas férias na fazenda do seu avô:

“Sou filha de baiano, nordestino mesmo do Sertão, a casa do vô tinha uma cerca que ele nunca deixou derrubar porque tinha tiro do Lampião [...] Eu me lembro quando era criança [...], os meus primos abriam a folha do mandacaru para bebermos [água] e depois saíamos correndo [...] Mandacaru é  a própria exemplificação do Nordestino. Resistência e perseverança no Sertão.”

 

Lampião é o cognome do cangaceiro Virgulino Ferreira da Silva, um personagem lendário do sertão brasileiro, para uns bandido e para outros herói que fez justiça no sertão, mas antes de ser cangaceiro foi um artesão, compositor, músico, poeta e sanfoneiro, (Lins, 1997), todavia essa parte de sua vida não recebeu atenção do imaginário brasileiro.

A Etnobotânica classifica a planta mandacaru-de-boi ou Cereus jamacaru como uma cactácea dotada de várias funções: alimentar, medicinal e ornamental (Andrade, 2002, p. 43), sendo os dois primeiros de uso frequente entre os sertanejos da caatinga nordestina. Em A geografia da fome, Castro (1984, p. 169) reporta que:

“a caatinga é o reino das cactáceas. No solo ríspido e seco estouram [...] os mandacarus eriçados de espinhos. As árvores acocoradas em arbustos e as formações herbáceas contemplam a paisagem adusta da caatinga. É a zona de maior aridez do Nordeste, com seus rios [...] leitos ardentes inteiramente expostos ao sol.”

Castro (1984, p. 170) esclarece ainda que em períodos de seca, o mandacaru ampara “a gente e o gado a escapar aos seus rigores mortíferos”. Percebe-se, assim, uma simbiose entre mandacaru e sertanejo, o primeiro resiste à aridez e serve de alimento para o segundo, cuja existência atesta a luta contra a “seca e a cerca”. Cerca interposta pelas grandes corporações privadas, notadamente do agronegócio, cujas irrigações e mineradoras colossais secam os rios, intensificam a seca e agravam a vida dos sertanejos (Galf, 2018). 

 

A questão ambiental na arte têxtil

A artista Rute Sato dispõe de uma trajetória bastante marcada por apelo em prol do meio ambiente, dentre suas várias obras sensíveis a essa temática destaca-se aqui a tela “Retrato do descuido”, apresentada em 2017 no Internacional Quilt Festival, de Houston, Texas/EUA, significada por ela com as seguintes palavras: “Meu trabalho foi inspirado no triste cenário do lixo abandonado nas praias. Isso resulta em sérios danos ambientais. As pessoas deveriam saber que a praia é uma extensão de sua casa. Precisamos mantê-la limpa e bem cuidada”. 

Figura 3

Sato, R. (2017). Portrait of Carelessness/Retrato do descuido. Internacional Quilt Festival, de Houston, Texas/EUA.

 

Nota-se na tela grande contraste entre o colorido dos guarda-sóis dos banhistas e o lixo abandonado na praia, inclusive esse encontra-se no primeiro plano da tela mostrando-se um ponto focal de sua mensagem. Denota-se da fala da artista um esforço em despertar a consciência das pessoas em defesa do meio ambiente, sensibilizando-as a perceberem o espaço público como continuidade daquele de sua vida privada, uma vez que as ações dos indivíduos atingem a ambos, resultando em impactos presentes e futuros a nível local e planetário. 

 Outra tela de Rute Sato foi exibida na exposição “Brasil: em busca do paraíso perdido, o mundo das flores e das ervas”, onde ressaltou no próprio título essa perspectiva enfática sobre as ameaças ao ecossistema: “Natureza em prantos”, 2019. Em um bioma arrasado pela queimada restam cinco indivíduos de quatro espécies ameaçadas de extinção: uma onça-pintada, dois lobos-guará, um mico-leão-dourado e um tatu-bola, todos comunicam por sua expressão corporal e pelo olhar grande desalento diante da mata aniquilada. A artista explicita sua perspectiva com os seguintes termos:

“O desmatamento das florestas brasileiras teve início na época da colonização. Hoje biomas como Mata Atlântica, Cerrado e Floresta amazônica apresentam devastação intensa – resultado da urbanização descontrolada, extração madeireira, as espécies animais estão perdendo seu habitat.”

 

Figura 4

Sato, R. (2019). Natureza em prantos. Exposição “Brasil: Em busca do paraíso perdido, o mundo das flores e das ervas”. Clube Brasileiro de Patchwork e Quilting de São Paulo.

 

Embora Rute Sato não seja deliberadamente uma “artivista”, adepta do  movimento político que mistura ativismo à arte, a força das expressões de suas obras carrega em si mesmas grande sensibilidade e apelo aliados, na prática, à abordagem ecopolítica iconológica. A noção de cuidado com o planeta visível nas telas da artista ultrapassa uma percepção circunscrita aos animais e seu habit, avançando para às condições de vida daqueles que estão no topo do reino animal, como pode ser notado na tela seguinte.

 

 

Denúncia iconográfica do trabalho infantil

 

No repertório temático das exposições do Clube Brasileiro de Patchwork e Quilting de São Paulo não está apenas a natureza, há também outros temas candentes marcados por questões sociais. A esfera do labor, mais especificamente do trabalho infantil, foi retratada pelas artistas têxteis Rute Sato e Urbana Garcia Campagner, em suas telas “Vendedores de praia”, 2018, e “Catador de recicláveis”, 2003-2004, nas exposições “Brasil: nas ondas da imaginação – litoral brasileiro” e “Isto é Brasil”/450 anos de São Paulo”, respectivamente. 

Figura 5

Sato, R. (2018). Vendedores de praia. Exposição “Brasil: nas ondas da imaginação – o litoral brasileiro”. Clube Brasileiro de Patchwork e Quilting de São Paulo.

Figura 6 

Campagner, U. G. (2003-2004). Catador de recicláveis. Exposição “Isto é Brasil”/ “São Paulo 450 anos”. Clube Brasileiro de Patchwork e Quilting de São Paulo.

A priori as temáticas dessas duas exposições sugerem a ideia de belezas idílicas brasileiras e dos monumentos históricos, entretanto, o Clube assume uma perspectiva de incentivo às artistas na produção de obras com vínculos afetivos, o que acaba, muitas vezes, sensibilizando-as por situações sociais contemporâneas que revelam conflitos.  

Trazer para as telas têxteis o trabalho infantil ambulante nas praias e de catadores nas ruas das cidades é um modo contundente de chamar a atenção do observador para as desigualdades sociais presentes em nossa sociedade.  Esse olhar de denúncia iconográfica fica patente nessas duas telas, sobretudo pelo fato de os atores desse trabalho infantil serem crianças negras, as mais atingidas pela exploração do trabalho infantil em sociedades com fortes desigualdades de classes como a brasileira. 

No Brasil, o trabalho infantil atinge patamares muito altos, conforme dados da PNAD (2016) realizada pelo IBGE, 1,8 milhão de crianças e adolescentes de 5 a 17 anos de idade estavam trabalhando, sendo 54,4% crianças de 5 a 13 anos (In: Lima, 2019). Dados do Fórum Nacional de Prevenção e Erradicação do Trabalho Infantil (FNPETI) de regiões metropolitanas identificou que “entre as crianças e adolescentes que estavam ocupadas no Brasil em 2013, 64,5% eram do sexo masculino e 33,3% do sexo feminino”, sendo 62,5% negros (pretos e pardos) (idem).  Trata-se de um problema estrutural que demanda intervenção severa de políticas públicas, entretanto o que se vê é a inapetência de um Estado letárgico apoiado por uma sociedade civil que naturaliza o trabalho infantil para a população vulnerável.

A OIT (Organização Internacional do Trabalho), em sua Convenção n. 182, de 1999, estabeleceu a proibição e eliminação das piores formas de trabalho infantil, a qual o Brasil aderiu apenas quase uma década depois. Entre as 93 piores formas de trabalho infantil do país está justamente aquele realizado em logradouros públicos, como o comércio ambulante e transporte de objetos, cujos prováveis riscos ocupacionais são: “exposição à violência, drogas, assédio sexual e tráfico de pessoas; exposição à radiação solar, chuva e frio; acidentes de trânsito; atropelamento”, quanto às prováveis repercussões à saúde são: ferimentos e comprometimento do desenvolvimento afetivo; dependência química; doenças sexualmente transmissíveis; atividade sexual precoce; gravidez indesejada; queimaduras na pele; envelhecimento precoce; câncer de pele; desidratação; doenças respiratórias; hipertemia; traumatismos; ferimentos” (BRASIL, Decreto n. 6.481, de 12 de junho de 2008).

Portanto, são todas questões sociais estampadas artisticamente em telas têxteis de patchwork, que se colocam como um meio iconográfico não apenas estético, mas também político de denúncia da situação social do país. 

Conclusiones:

As telas das artistas têxteis do Clube Brasileiro de Patchwork e Quilting de São Paulo trazidas neste texto mostram múltiplas imagens: flores, praias, animais e crianças, cujas expressões ultrapassam uma noção pueril, como é veiculada a respeito do patchwork de peças utilitárias. Fica explícito, tanto pela expressão das obras quanto pelas frases escritas pelas artistas, que elas ambicionam ir além da superficialidade da beleza das telas, querem mostrar uma mensagem, um apelo, visando impactar nas perspectivas e ações dos observadores. Portanto, trata-se de uma arte não passiva e tão pouco alheia aos acontecimentos sociais.

Essa é uma abordagem sustentada pelas próprias artistas têxteis de patchwork, o que, certamente, desconstrói a pecha do senso comum que as classifica de meras donas-de-casa produzindo costuras de “retalhos da vovó” para passar o seu tempo. Essa visão foi contrariada por várias das artistas do Clube, cuja maioria se recusa a reproduzir as tradicionais costuras e bordados que aprenderam com suas ancestrais, preferindo produzir obras mais livres tanto em termos de técnicas quanto de representações iconográficas.

Rozsika Parker (1986) aborda essa concepção em seu estudo sobre o bordado, sendo comumente considerado por seu caráter técnico conforme padrões supostamente seguidos pelas bordadeiras; ao invés disso, a autora atesta que essas mulheres escolhem padrões particulares e imagens com mais sentido para elas, exercitando certa liberdade e, ao mesmo tempo, sendo uma poderosa ponte de ressonância de seu tempo histórico por meio das representações pictóricas mais emblemáticas para comunicar sentidos de fatos vividos socialmente.

Nestes termos, tecidos e seus derivados compõem a cultura material de suas respectivas sociedades à medida que portam significados diversos e cujas formas retratam cenas do cotidiano, de cerimônias e de valores simbólicos. Assim, ao lado de vários outros suportes produzidos pelas ações e intencionalidades humanas, os têxteis também importam dentro do universo artístico. Todavia, Simioni (2010, p. 1) assevera que, desde o século XVI, as academias estabeleceram a arte “alta” para a pintura e “baixas” para as “artes aplicadas, vistas como domésticas e, por extensão, femininas”, logo meros apêndices.

A menoridade da arte têxtil no universo artístico, dominado pelas artes plásticas convencionais, em grande medida deriva do fato de essas serem compostas por matéria-prima mais durável no tempo e produzidas, essencialmente, por mãos masculinas (Simioni, 2007). Logo, um dos fatores da segregação social no universo artístico parece resultar, em certa medida, das matérias primas empregadas, já que o tipo de material utilizado no objeto artístico impacta sobre o seu valor, financeiro e simbólico. A tinta, o bronze, o mármore, a madeira são mais valorizados, já a argila, o tecido, a fibra, menos duráveis temporalmente, são menos valorizados no âmbito artístico. Simioni (2007) observa a pouca durabilidade do material têxtil se comparado a matérias-primas como a madeira, o mármore, o bronze, utilizadas nas artes clássicas. Dirigindo-se ao aspecto autoral das obras, a durabilidade do seu material empregado permite que seu autor se eternize ou pereça; nesse sentido, conforme a autora, as artes têxteis conduzem as artistas mais rapidamente ao esquecimento, isso aconteceu, por exemplo, com a pintora e decoradora brasileira Regina Graz. Apesar de ter sido um ícone na arte têxtil e pioneira na tecelagem de tradição indígena, além de empregar o estilo cubista e art déco em suas tapeçarias, seu nome foi desmanchando-se à medida que seus tapetes e suas decorações foram desgastando-se com o tempo. (Simioni, 2007)

Rozsika Parker tece duras críticas contra os romancistas dos séculos XV ao XX por terem desconsiderado o bordado como arte e relevado apenas “suas íntimas associações com a vida das mulheres e a tradição doméstica” (1986, p. 16). Ela chama a atenção para as instituições familiares e educacionais que destinaram às mulheres os trabalhos de costura e o bordado (assim como a carpintaria aos homens), tratando-se de tarefas cuja posição corporal e fixação no espaço doméstico atestam a feminilidade das mulheres com todos os seus atributos morais de recatamento, delicadeza, docilidade e passividade. Parker (1986, p. 5) explicita a forte relação de classe e de gênero na arte têxtil do bordado:

"A hierarquia arte/artesanato sugere que a arte feita com fios e a arte feita com tinta são intrinsecamente desiguais: que a primeira é menos importante do ponto de vista artístico. Mas as diferenças reais entre ambas são em termos de onde são feitas e quem as faz.  O bordado, na época da divisão arte/artesanato, era feito na esfera doméstica, geralmente por mulheres, por "amor". A pintura era produzida predominantemente, embora não apenas, pelos homens, na esfera pública, por dinheiro. O ramo profissional do bordado, diferente do da pintura, esteve, desde o final do século XVII até o final do século XIX, em grande parte nas mãos das mulheres da classe trabalhadora ou das mulheres de classe média desfavorecidas. Claramente, existem enormes diferenças entre pintura e bordado; diferentes condições de produção e diferentes condições de recepção. Não obstante, em vez de reconhecer que o bordado e a pintura são artes diferentes, mas igualmente arte, o bordado e o artesanato associados ao "segundo sexo" ou à classe trabalhadora recebem menor valor artístico."

 

Parker (1986, p. 5) contraria a classificação do bordado como artesanato por ele não cumprir um princípio básico, o “imperativo utilitário”, sendo ao invés disso, em grande medida, “puramente pictórico”. Embora as produtoras de bordado chamem este de “trabalho”, a autora o designa de arte, em função das seguintes características: trata-se de “uma prática cultural que envolve iconografia, estilo e função social”; ou ainda, “as bordadeiras [transformam] materiais para produzir sentido”. Entre os sentidos observados pela autora na produção do bordado está o “silêncio subversivo”, que fomenta o prazer artístico nas mulheres e certa autonomia para sua própria auto-contenção, podendo distanciar-se de sua tradicional função materna, de esposa e do lar; o que não significa a inexistência da submissão feminina, mas da existência simultânea de ambos os sentidos, sem necessariamente imperar a experiência da feminilidade tradicional. Assim, conforme a autora: “O estereótipo do bordado como ocupação inútil e frívola, como o estereótipo da costureira silenciosa e sedutora, controla e mina o poder e o prazer que as mulheres encontraram no bordado, representando-o negativamente” (Parker, 1986, p. 14).

Considerando tratar-se de uma prática realizada, essencialmente, por mulheres, a menoridade da arte têxtil no universo artístico, efetivamente convoca uma pauta política que precisa ser enfrentada pela sociedade contemporânea. Ainda que no caso das artistas têxteis do Clube – representativo nesse ramo no Brasil –, não haja protagonismo, diretamente, político para transpor essa desvantagem feminina, suas obras insurgem como manifestos, na prática, cuja iconografia apresenta significados atuais de mulheres que superam preceitos passadistas e projetam-se como agentes de seu tempo histórico. 

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Decreto n. 6.481, de 12 de junho de 2008. (2008). Regulamenta os artigos 3o, alínea “d”, e 4o da Convenção 182 da Organização Internacional do Trabalho (OIT) que trata da proibição das piores formas de trabalho infantil e ação imediata para sua eliminação, aprovada pelo Decreto Legislativo no 178, de 14 de dezembro de 1999, e promulgada pelo Decreto no 3.597, de 12 de setembro de 2000,  e dá outras providências. Recuperado de: http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/_ato2007- 2010/2008/decreto/d6481.htm.

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Palabras clave:

arte têxtil – patchwork – expressões sociopolíticas

Resumen de la Ponencia:

Como e por que a razão emerge como um problema na história do Teatro Oficina? A hipótese inicial a ser considerada por esse projeto é que, ao longo dos anos de atuação da companhia, se estabeleceu e se aprofunda uma relação paradoxal entre a centralidade que gradativamente assume o tema da loucura em suas encenações e o desenvolvimento de um método cada vez mais teatral mais coeso e racional. Essa consideração nos leva a crer que a loucura constitui-se enquanto um rigoroso método que permeia a criação teatral e a operação daqueles que integram o Teatro Oficina. Desta forma, como fronteiras entre a razão e a loucura apresentam- se muito mais tênues do que se poderia imaginar, tendo a loucura elementos da própria razão que permitem a coexistência de um método teatral coerente construído de diferentes representações da loucura. O principal objetivo neste primeiro momento consiste em tentar compreender a formação intelectual que compõem a companhia, o que inclui entender por que determinadas peças foram objeto de sua encenação e como elas foram encenadas, sobretudo que compreendem os últimos trinta anos de produção do grupo, devido à grande lacuna existente sobre sua história neste mesmo período. Junto a essa primeira lacuna soma-se outra, a qual diz respeito à ausência de material sobre as operações intelectuais empreendidas durante essas encenações e sobretudo a forma pelo qual o tema da loucura vem sendo empregado e a elas se relacionam. O método que será usado visa a construção de um sistema de pensamento capaz de dar coerência e síntese às operações citados. Para isso, será feita pesquisas teóricas, revisões bibliográficas e filmográficas e visita aos arquivos.

Resumen de la Ponencia:

La percepción del cuerpo ha sido dentro de la historia del arte, uno de los principales temas de exploración donde convergen varios temas sociales, éticos, políticos y espirituales, pero que ha ido cambiando a lo largo del tiempo; desde el inicio de la consciencia social, ha permanecido como el territorio donde se ejerce y transfiere el poder, y por el cual varios elementos ligados al eros y el tanatos convergen , generan discurso y comunican, al cuerpo lo general las líneas que se descifran dentro de los discursos individuales, pero sobre todo colectivos y que se cruzan en algún punto de la gráfica.La idea “moderna” y contemporánea del cuerpo nos lleva a encontrar una nueva y amplia relación entre las características de los cuerpos estéticos en el arte sacro, son particularmente los mismos que los desarrollados en las escuelas técnicas griegas y romanas, que darían paso a la escuela italiana. La caída del imperio romano trajo consigo una nueva visión del cuerpo y de la estética, al mismo tiempo que la consolidación de los preceptos morales y la cosmovisión de la iglesia católica que reunió una crítica alrededor de las corporalidades y su importancia y valor social, lo que ha permitido la expresión del  dolor que lleva al éxtasis místico y al erotismo.Si bien es cierto que la intencionalidad de la representación estética de los cuerpos eran una herramienta esencial para la comunicación de los procesos de poder y dominancia en el cuerpo desde el plano de consistencia, donde las líneas de fisura que generan una relación clandestina y estrecha en el devenir entre el dolor y el placer, como parte de las abyecciones corporales y sociales son causa de placer porque incomoda: la ambigüedad de los segmentos y las abyecciones del arte sacro evidentes en casos como el de San Sebastián o el éxtasis de Santa Teresa por Bernini .A pesar de que podríamos plantear como primera hipótesis que los característicos cuerpos sacros en su generalidad se encuentran en la línea del éxtasis por elementos externos a un plano tangible, también tenemos los cuerpos que llegan a ese mismo éxtasis por medio del dolor infringido en diferentes circunstancias, no fueron el espacio territorial que trajo auge al pensamiento de la relación directa entre Dios y el cuerpo representado, sino por medio de un dolor que antecede al éxtasis; espacio donde los cuerpos atravesados por el dolor se funden en el éxtasis y el erotismo; el cuerpo, sin hablar, se rebela al dolor y lo transforma en placer, el placer de lo cercano al tanatos.

Resumen de la Ponencia:

La presente investigación está enmarcada en mi proyecto de memoria de título para optar al título de socióloga de la Universidad de Chile, en la cual realizo un acercamiento al fenómeno de la performance feminista en el Chile contemporáneo, trabajando en el análisis de la serie de performances “Yeguada Latinoamericana” dirigida y creada por Cheril Linett, artista nacional dedicada a la performance y las artes escénicas. Lo desarrollado me lleva a plantear la siguiente pregunta:¿Cómo se configuran las tácticas artístico- políticas de la performance feminista “Yeguada Latinoamericana” de Cheril Linett?Como ya mencioné en párrafos anteriores abordo la investigación desde un estudio de caso utilizando la estrategia metodológica cualitativa con enfoque metodológico exploratorio, en tanto se trabajará en un espacio territorial acotado, ya que la población objetivo pertenece a la región metropolitana de Santiago.En primer lugar, que las tácticas artístico políticas desarrolladas por la yeguada latinoamericana se configuran a partir de tres aspectos principales. En primer lugar, un discurso político claro, a partir de una lectura desde el feminismo disidente de la realidad actual del territorio, el cual se expresa principalmente a partir de elementos de composición visual derivado de las artes visuales y escénicas, centrados principalmente en el cuerpo como soporte de la obra, específicamente el cuerpo colectivo y la composición de imágenes a partir de colectividades, sin perder su clasificación de obra autoralEn segundo lugar, es un proyecto que desde su base funciona de forma colaborativa, colaboraciones que son consideradas “redes de colaboración” y que surgen a partir de la afinidad política, personal y artística, específicamente desde las practicas artístico político disidentes, por lo que la organización del trabajo artístico se da en todo momento desde la colaboración, considerando además que en mínimas ocasiones puede ser un trabajo remunerado, ya que el financiamiento es mínimo y se acciona principalmente desde la autogestión.En tercer lugar, la obra destaca por una práctica artístico política clara y que sigue la misma línea en todas sus obras, que es el uso del camuflaje o la infiltración a la hora de accionar, para lo cual se sirven del uso de simbologías pertenecientes al poder y a las instituciones contra las cuales van a accionar, permitiendo generar una confusión, molestia e incomodidad a los espectadores, considerando vestuario, accesorios, locación e implementos a utilizar en escena, siendo la cola de yegua el elemento clave en el accionar, ya que es finalmente la cola de yegua la que permite que la calidad de infiltradas se pierda y la imagen hereje se componga y por lo tanto la incomodidad y molestia se concrete. 

Resumen de la Ponencia:

La sociología de la cultura como escenario disciplinar que aborda las construcciones sociales de significado desde diferentes perspectivas, Williams (1994), Bourdieu (1990),  Hall (2012),  Alexander (2002) invita a pensar el campo de la moda en Colombia situándose más allá de los estereotipos asociados a lo efímero, el glamour o la clase. Si bien estos elementos no son ajenos a ella, la moda es un sistema que tiene un nivel de complejidad mayor y es importante situarlo, reflexionarlo y de-construirlo desde otros lugares de enunciación cómo el consumo,  la manufactura,  la producción,  la historia, la industria cultural, etc.De acuerdo a ello, la ponencia tiene la intención de hacer una lectura sociológica  sobre la construcción del campo de la moda en Colombia teniendo en cuenta un número determinado de diseñadores, periodistas, intelectuales e influencers con una temporalidad que aborda elementos de contexto en los años 90 hasta el año 2020. A nivel teórico se presentan cómo referencia autores que han trabajado el tema de la moda desde una lectura sociológica cómo Lipovetsky (2013), Barreiro (2000), Entwistle (2002), Bourdieu (2004) y Baudillard (2002) articulándose con el escenario de la digitalización y el despliegue de las redes sociales dónde la comunicación asumida desde la digitalización es abordada por autores cómo Hall (2014)  Castells (2005) y Barbero (2010), enunciando cómo las tecnologías de la información transforman nuestro ser en el mundo.A nivel metodológico, la propuesta tiene un enfoque mixto y hermenéutico (Ricoeur, 2006), asumido a través de  un  método  dialéctico  que  incorpora  el texto y al lector  en  un  permanente proceso de apertura y reconocimiento. Por tanto, la técnica que sustenta el enfoque  para esta propuesta,  tiene como base el análisis de fuentes secundarias basado en la red social Instagram, debido a que en esta red predomina la imagen y los procesos estéticos a los que la moda hace alusión.  Allí se tomaron como muestra 60 cuentas de Instagram, 21 para diseñadores, 17 para medios y periodistas, 17 para influencers y 5 para intelectuales, la información se filtró y organizó en cuatro matrices de análisis teniendo en cuenta, el número de seguidores, el número de publicaciones y el engagement.Como resultado de la investigación se postulan ideas en función de seguir cuestionando la construcción de un campo de la moda  con sus diversos actores, donde surge la necesidad de seguir abordando temas en función de la sostenibilidad, los públicos que consumen moda, los diseñadores, los medios, los influenciadores y la postura que también plantean los intelectuales frente a la moda entendida desde el campo disciplinar de la Sociología.  

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Jardines: Desarrollo de una metodología de co-creación en el entorno productivo de la moda sostenible en Colombia Ponentes: Andrés Mauricio López GaleanoOscar Javier Cubillos PinillaPalabras clave: moda, co-creación, territorio, metodología de investigación, conflicto armado, sostenibilidad, producción. ResumenJardines es una obra de co-creación resultado de la convergencia y el diálogo entre diversos actores que desarrollan sus propuestas entorno a la industria y la práctica de la moda, estos son: Manifiesta, marca de moda que trabaja con ex combatientes reincorporados de las FARC; TARPUI, marca que trabaja con procesos de creación textil, social y ambientalmente sostenible; la Universidad Santo Tomás en conjunto con el semillero de investigación en fotografía ILATE y la Escuela de Moda Arturo Tejada Cano. El producto de creación está compuesto por un video documental, nueve piezas de indumentaria y una producción editorial de moda. La presente ponencia muestra el desarrollo de este trabajo en conjunto y reúne la experiencia de 2 años de investigación-acción-creación en la búsqueda de tejer nuevos sentidos respecto a la generación de ideas, los flujos de trabajo y los factores sociales determinantes en esta industria. El proyecto se instaura desde la necesidad urgente de implementar procesos que propendan al cuidado ambiental y social dentro del marco de la sostenibilidad a nivel mundial, el reconocimiento del territorio y las complejas realidades del conflicto armado en ColombiaSobre la moda como industria y práctica, convergen amplias complejidades y se promueven en algunas instancias, valores estereotipados y hegemónicos, pluralidades culturales, nociones de identidad y territorio, hasta valores de discriminación. Entre tanto, el proceso de co-creación de Jardines plantea nuevas experiencias y remixes entre disciplinas, que dan paso a epistemologías como la ecología de saberes de Boaventura de Soussa; a metodologías que vinculan las historias de vida dentro del marco de la etnografía; y experiencias en las que el reconocimiento del entorno y la apropiación de los elementos del territorio propician cruces disciplinares que aportan a la construcción de nuevas e híbridas expresiones, de métodos de producción e investigación, obras de creación, productos y procesos; así como otras tipologías que aportan a nuevas oportunidades de desarrollo sostenible integral dentro del contexto latinoamericano. La continuidad del proceso de investigación y el desarrollo de sus siguientes fases, permitirá ajustar el diseño e implementación de una metodología de trabajo co-creativo con este tipo de organizaciones, replicable en escenarios sociales y productivos similares, y oportuno para el fortalecimiento del ecosistema de la moda. Como resultado de la investigación, se propone la producción de nuevo conocimiento y una reflexión sobre los aspectos futuros, retos y oportunidades de este proyecto; así como de otros procesos de diseño participativo entorno a la moda y con un enfoque orientado a la transformación social. 

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 El estudio empírico propuesto para el grupo de trabajo GT 12 en el marco del Congreso Latinoamericano de Sociología 2022 se basa en la presencia de las madres que buscan a sus hijos desaparecidos o que buscan justicia para sus hijas víctimas de feminicidio. Tomaremos como punto de partida las experiencias del colectivo Antimonumenta, vivas nos queremos y sus acciones en el marco de las marchas del 8 de marzo en la CDMX. La presentación se centrará en la relación entre el espacio público, el activismo y el arte. Gracias a las acciones colectivas y públicas, las madres se han liberado del aislamiento en el que estaban sumergidas y han conseguido hacerse presentes en el espacio público urbano. Esta presencia la concebimos a partir del paradigma del arte lo cual toma como referencia los antimonumentos y las obras artísticas realizadas a partir de sus acciones colectivas.El trabajo empírico analiza el papel del arte publico en la construcción de una memoria colectiva de miles de mujeres víctimas de feminicidio y/o desaparición forzada. Es a partir de la presencia corporal d las madres víctimas en el espacio público que vamos a mirar los antimonumentos que pueblan los espacios urbanos y que son lugares de memoria colectiva. Los antimonumentos son hoy en día un importante testimonio de la presencia de las víctimas en el espacio público y en el paisaje urbano de las ciudades mexicanas. Las artes visuales, la fotografía y la música; el arte y los artistas se han basado en las víctimas y su historia como objetos de creación. Estas obras están presentes en el espacio público y contribuyen a la creación de una memoria colectiva. Esta memoria colectiva es también el resultado de los colectivos feministas que han tomado un lugar cada vez más importante en el espacio público y que, a través de sus acciones públicas, logran cambiar la mirada sobre las mujeres víctimas de feminicidio o desaparición forzada. Mientras que los antimonumentos creados por los activistas son temporales, su tiempo de vida depende de la buena voluntad de las autoridades o de la justicia, la misión del artista es crear testimonios que perduren en el tiempo; son, de hecho, depositarios para las generaciones futuras. Una vez que el sufrimiento de las víctimas encuentra una presencia en el espacio público, el artista puede apropiarse de este sufrimiento para convertirlo en objeto estético y hacer del arte el guardián de la memoria colectiva.

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Esta ponencia se centra en el análisis de la relación entre la política multiculturalista que tiene lugar en Colombia desde 1991 y el despliegue de representaciones de lo « afro » en las reivindicaciones  de poblaciones que luchan por el reconocimiento de sus derechos. Particularmente, nos centraremos en el análisis de las conmemoraciones del "Día de la Afrocolombianidad" en dos municipios del departamento de Casanare, Llanos orientales de Colombia. A partir de una etnografía realizada entre 2015 y 2017 entre la población afro colombiana de estos lugares, pretendemos mostrar cómo estas celebraciones y conmemoraciones públicas revelan las paradojas de la multiculturalidad colombiana, la forma en que una sociedad se representa a sí misma en un momento determinado de su historia. El evento particular de un reinado de belleza « afro colombiana » en el que participamos como jueces,  será el escenario para analizar cómo la cultura se burocratiza y se convierte en un lenguaje que los actores sociales resignifican como único escenario posible para reclamar el goce pleno de sus derechos. Así mismo, mostraremos las contradicciones en torno a los símbolos que definen lo que la gente entiende como "etnia negra". Estos acontecimientos también revelan los conflictos entre las poblaciones negras y otros sectores de la población regional, como los que se autodefinen como "mestizos" o "llaneros". 

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La ponencia propone un estudio empírico de la identidad colectiva en la delegación Iztapalapa (unidad federativa ubicada en el oriente de la Ciudad de México) y cuenta con dos niveles analíticos complementarios: cantidad y densidad poblacional de la zona (esto afecta directamente las interrelaciones sociales y el riesgo de contagio por Covid-19); y la “Pasión de Cristo”, desfile sociocultural tradicional (y pieza imprescindible de la identidad colectiva local) que el día del Viernes Santo aglomera centenas de miles de personas. En primer lugar, en cuanto a número y concentración poblacional, Iztapalapa representa poco más de la quinta parte de los habitantes de la ciudad (1,835,486), cuadriplicando su densidad (15,960.4). En segunda instancia, después de su suspensión en el 2020 y 2021, el pasado 15 de abril de 2022, el desfile tradicional volvió a las calles, impulsando la llegada de 150,000 espectadores que se sumaron a los actores y a la población local. En un contexto como este, en el que la religión ocupa un lugar de preminencia, el miedo y el riesgo de contagio por el virus Covid-19 han sido reemplazados por la oportunidad de reconstruir parte de la identidad colectiva local, pues a causa de la pandemia, las manifestaciones de 2020 y 2021 habían sido llevadas a cabo de forma privada, excluyendo toda posibilidad de compartir este momento tan emblemático. El objetivo de la investigación es analizar tres elementos centrales del problema: el reconocimiento de la tradición religiosa de la Pasión de Cristo como una suerte de antídoto divino en protección de la población local; la consciencia de grupo (un modo de mantener viva la memoria como un modelo de resiliencia cultural); y el sentido de pertenencia. El estudio se desarrolla a partir de dos técnicas de investigación cualitativa: el análisis documental, especialmente a través de la observación de documentos e imágenes de la manifestación (esto ofrece una primera aproximación al desfile, así como a las medidas sanitarias implementadas durante el mismo); y entrevistas semi-estructuradas, con criterio de saturación y a “bola de nieve”, aplicadas a participantes. Los resultados esperados se dirigen hacia una explicación de la dinámica de la Pasión de Cristo, una suerte de abordaje etnográfico-descriptivo, asociada al análisis del significado de esta tradición. En última instancia, leer el fenómeno social que impulsa la existencia de este habitus, legitimará el valor de la identidad sobre la amenaza y la posible muerte derivada de ella.

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O objetivo deste trabalho é analisar os imaginários sobre a América Latina acionados durante a realização da I Bienal Latinoamericana de São Paulo em 1978, com ênfase na participação chilena no evento. Durante a Bienal, a questão da identidade latino-americana e a busca por uma visualidade própria na região foram os principais temas de debate, provocando uma variedade de polêmicas, por um lado, e deixando em evidência uma dimensão geopolítica de disputas, por outro. Para elaborar esta reflexão, temos como estratégia metodológica a pesquisa documental, realizada em arquivos localizados no Chile (Museo Nacional de Bellas Artes e Ministerio de Relaciones Exteriores) e no Brasil (Centro Cultural São Paulo, Fundação Bienal de São Paulo e Instituto de Estudos Brasileiros/USP). Os documentos localizados nesses repositórios indicam como a construção de imaginários sobre a América Latina, constituídos a partir da adesão política ao liberalismo, foram influentes não só na formação do circuito artístico brasileiro desde finais dos anos 1940, como exerceram impacto importante no Chile da década de 1970, sustentando uma noção de arte oficial alinhada com ideais cosmopolitas e europeus. Os documentos compilados indicam a persistência de “imaginários liberais” na constituição da I Bienal Latinoamericana o que se reflete, por exemplo, na proposta de pensar a arte latinoamericana a partir da noção “Mitos e Magias”, tema escolhido para o evento de 1978. A temática eleita pelos organizadores do evento provocou reações críticas de diversos setores artísticos e intelectuais da região, que denunciaram seu caráter mistificador e exotizador tanto da arte como do próprio “ser” latinoamericano. Analisamos o evento a partir da noção de dispositivo - como produtor de imagens sobre América Latina - que abriu o espaço para uma reflexão, por vezes contraditória e conflituosa, sobre as visualidades produzidas na região. Argumentamos, a partir desta investigação, que o debate produzido na Bienal explicitou a manutenção de padrões coloniais na produção criativa, artística e crítica no período. Essa problemática - o enfrentamento do colonial no artístico - ainda ecoa nos dias atuais na busca por novos imaginários artísticos latinoamericanos, momento em que os artistas tentam não só descobrir quem são como latinoamericanos, mas também posicionar-se no contexto global, como sujeitos compreendidos como periféricos. Com isso, encerramos a reflexão debatendo como perguntas vigentes na realização da Bienal - “quem somos”, “que significa ser latinoamericano”, “que imaginários compõem essa latinoamericanidade” - ainda seguem vigentes para pensar o artístico contemporâneo. Por esta razão, entender esta construção de imaginários sobre arte latinoamericana postos em conflito durante a I Bienal Latinoamericana entrega bastante elementos de compreensão para a discussão decolonial na arte regional de hoje. 

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Considerando a produção social da obra literária do escritor João Silvério Trevisan, o presente trabalho parte da problematização do autor acerca da realização de uma interpretação acerca do Brasil, tomando como ponto de partida o diagnóstico de um país em crise. Nesse sentido, a partir da problematização da variável raça, presente no romance Ana em Veneza (1994) somos instados a perguntar em que medida tal obra permite compreender o Brasil a partir da revelação de fantasmas – no sentido proposto pela socióloga Avery Gordon – enquanto estruturas regressivas de um passado reificado, fraturado, não elaborado que moldaria a maneira como o imaginário social é produzido como reação fóbica da sociedade brasileira frente a condutas desviantes. Nesse sentido, procederemos, de forma a fundamentar sociologicamente o trabalho, considerando a relação teórico-metodológica das formulações da crítica literária de caráter dialética, entre forma literária e processo social, onde objetos literários podem ser analisados como constituídos de condições originais históricas que reaparecem como formas socioliterárias. Assim, o romance aborda temas como o exílio, o desenraizamento, os trânsitos culturais percorridos pelos personagens na narrativa como se apresentassem o “estigma de estrangeiro”. Realçando sua condição de “a-pátridos”, o romance de Trevisan coloca, portanto, a questão da nacionalidade como enigma da formação social do Brasil, isto é, qual o projeto racial moderno a nação seria formada? Conforme aponta Richard Miskolci, para compreender o contexto, por exemplo, de uma das personagens estudadas, Julia Mann se insere, é preciso entender o contexto histórico e social em que viveu, isto é, a Alemanha dos fins do século XIX e início do século XX. A condição de estrangeira de Julia era vista, segundo Miskolci, pelos europeus, da metade para o fim do século XIX, como um perigo, baseada nas teorias organicistas nacionalistas, na teoria da degeneração da raça, ou seja, de toda uma visão biológica que permeava o debate sobre raças nos fins do século XIX. Podemos, entretanto, estender a “sugestão” feita por Miskolci e investigar, além do caso de Julia com relação ao debate organicista europeu sobre raças, como esta visão seria abordada no caso dos personagens Ana, mucama e negra e Nepomuceno, nordestino e homossexual, portanto, como as concepções teóricas sobre a degeneração das raças produzidas na Europa foram apropriadas pelas elites brasileiras para empreender o projeto moderno de embranquecimento da nação a partir do fantasma da degeneração, portanto o romance de Trevisan apresenta a relação entre nacionalidade e raça, revelando a construção social e literária dos personagens está relacionada ao contexto histórico e político que promovia uma abordagem biológica da sociedade brasileira nos fins do século XIX.