Resumen de la Ponencia:

El mundo de la artesanía paraguaya nos lleva hacia diferentes líneas de investigación: a menudo encubierto por el imaginario que la colonialidad del poder (Quijano, 2000) nos entrega, se considera como algo exótico o ligado al campo de la economía turística, como imagen ficticia para viajantes que, sin embargo, nos lleva hacia una economía informal y circuitos artísticos que enfrentan numerosas dificultades, tanto materiales como simbólicas, para afirmarse. El objetivo que nos ponemos con este trabajo es analizar el eterno dilema entre artesanía y arte, así como el de analizar el papel desarrollado por esta producción en el territorio paraguayo y en el imaginario latinoamericano. Talladores/as de maderas, escultoras/es de arcilla, la estética de los textiles indígenas: labores que identifican y reproducen la cultura paraguaya al exterior del País, crean un imaginario del y sobre el Paraguay. Sin embargo, todas estas labores parecen figurar un territorio subestimado y ambivalente en y por el propio Estado. Por lo tanto, pondremos el foco en las producciones de los/las escultoras/es y talladoras/es de madera y arcilla, así como del arte textil indígena, adentrándonos entre tradición y contemporaneidad, exclusión y sobrevivencia, presencia y encubrimiento en el sistema de producción. En particular, buscamos aclarar la relación entre cultura popular (Escobar, 1987, 2013, 2021; Ortiz, 1996) –con la cual se identifica el arte indígena– y las políticas culturales del Estado, los distintos imaginarios que se presentan a partir de estas distinciones para poner en relieve el tamaño de su producción, su condición de reproducción y apreciación simbólica y material que tiene en el sistema del arte (Becker, 1982) y en el marco de la cultura paraguaya.

Introducción:

Introducción

El trabajo que aquí proponemos se presenta como bosquejo de una investigación en camino acerca de tres sectores del arte popular paraguayo, cuales la cerámica, los tejidos y la talla de madera. Josefina Plá, en su ensayo “La cerámica popular paraguaya” de 1976[1], recopilando las diversidades entre producciones artesanales “principales desarrolladas durante la colonia” (Plá, 2010, p. 94), categoriza la cerámica y los tejidos como producciones que ya tenían base autóctona, mientras que la talla de madera resulta ser un oficio importado. Sin embargo, las tres producciones se intersecan con la experiencia colonial (más bien de las misiones jesuíticas y franciscanas) y/o migratoria (como es el caso del ñandutí, el encaje por antonomasia paraguayo, con origen canario). En estas páginas nos estaremos concentrando sobre la producción de la talla de madera, presentando los primeros resultados esbozados por el trabajo de campo desarrollado en el departamento de Cordillera, en particular en la ciudad de Tobati. Resulta interesante y de relieve esta zona por ser un territorio constituido por diferentes comunidades involucradas tradicionalmente en la producción de este tipo de arte popular y con una larga trayectoria documentada desde la época de las misiones franciscanas y jesuíticas.  

¿Por qué consideramos importante, hoy en día, interrogarnos acerca de la producción del arte popular paraguayo? ¿Quiénes son estos productores? ¿Cómo se reproduce este trabajo? ¿Qué tipo de perspectiva usamos a la hora de analizar el problema? Desde un punto de vista de las ciencias sociales notamos que es un campo de investigación que no ha tenido mucha atención. Los estudios más destacables sobre el arte popular paraguayo, seguramente, hacen hincapié en los artistas e investigadores que rodean el asunceno Museo del Barro –entre ellos Ticio Escobar, Osvaldo Salerno y Lía Colombino–, donde es posible visionar parte de las diversas expresiones del arte indígena y popular, así como las producciones visuales, del Paraguay e Iberoamérica, subrayando el carácter pluricultural y multiétnico del país. 

Focalizarnos en la producción de la talla de madera de los artistas paraguayos quiere decir investigar lo cotidiano de un considerable número de familias, así como investigar la larga trayectoria y descendencia que esta práctica tiene en Paraguay a pesar del estado de precariedad laboral que los entrevistados evidencian. Hablar del arte popular nos permite observar la heterogeneidad de la producción artesanal del Paraguay, indagar la (compleja) relación entre cultura estatal oficial, cultura eclesiástica, cultura hegemónica, tradición y cultura popular, evidenciando el conflicto entre colonización y simbolismo de los pueblos originarios, enriqueciendo y complejizando las representaciones y el senti-pensar que habita un espacio conformado por distintas capas de sedimentación cultural.   

En este trabajo miramos a la producción de los artesanos a través de la reproducción cotidiana de las artesanías y de su difusión en el territorio, para observar los problemas que registran los productores en relación al trabajo en los talleres, al mercado y a la consideración de la artesanía por el Estado a través de su aparato institucional y de sistema de fomento.

Hipótesis del trabajo es que el arte popular debe enfrentarse al arte ilustrado y a la cultura masiva en un marco de desprotección de los productores. Es ya la retórica nacional que, poniendo al centro de su discurso la artesanía, está promoviendo una imagen eurocéntrica y subalterna: el arte popular subalterno al arte occidental que abre a un mercado exótico donde la artesanía (toda, sin distinciones entre tipologías de prácticas) es la matriz que encubre el conflicto social histórico y presente, marcando la subalternidad y marginalidad social de los productores paraguayos. De tal manera, el arte popular parecería ser un sobreviviente de un mundo originario residual (en los términos de Williams [1977], como veremos), destinándolo a una replicación cíclica, pero símbolo de un pasado que aúne los miembros de una comunidad heterogénea.    

Para analizar los casos, adoptamos una perspectiva multidisciplinaria que, desde la sociología de la cultura, observe al sistema de cooperación (Becker, 1982) donde se desarrollan las producciones artesanales y nos conduzca hacia una epistemología del sur (Sousa Santos, 2007). Por tanto, se trata de tener en cuenta lo cotidiano a través de una perspectiva de resistencia diaria frente a la subalternidad del mercado con un trabajo que los mismos escultores definen como ancestral o, que, en igual manera, marca linaje de al menos tres generaciones (como se verá). Utilizando entrevistas semiestructuradas y en profundidad hemos podido: a) observar por qué hoy en día sigue siendo importante este oficio para los productores la talla de madera; b) reconstruir el mundo del arte popular entre instituciones, ferias, organización de los productores y valor de las obras; c) identificar las criticidades que encuentra este sistema.   

 

[1] Publicado en el Vol. XI (números 1-2) del Órgano oficial del Centro de Estudios Antropológicos Universidad Católica Nuestra Señora de la Asunción y en 2010 incluido en el libro “Tres escritos sobre arte popular paraguayo: el ñanduti, la cerámica popular y el grabado” por Josefina Pla y editado por la editorial Servilibro. 

Desarrollo:

El arte popular entre cultura hegemónica, Estado y práctica diaria

Podemos comenzar este camino dando una definición de arte popular. Según Ticio Escobar (1987), este es “el conjunto de formas que producen ciertas comunidades subalternas buscando replantear sus mundos” (en Plá, 2010, p. 9). Esta definición nos impone ya algunos desafíos. Uno de los primeros es reflexionar sobre la colonialidad del poder (Quijano, 2000), es decir sobre aquellas estructuras eurocéntricas que, en los contextos latinoamericanos, como el Paraguay por el apunto, genera exclusión y subalternidades, poniendo en tensión el poder hegemónico con la producción popular de lo cotidiano. 

En el campo del arte, estas estructuras, según Escobar (2021) atribuyen a una determinada producción del arte un aura por su posición en los circuitos dominantes, cuales museos, galerías, ferias, bienales, etc.; mientras que otra producción se carga de aura por su pertenencia a sistemas culturales diferentes (alternativos), como los indígenas, volviendo excepcionales ciertas cosas y vinculándolas a sus prácticas sociales, creencias y diversidad de valores. Ubicándose en los márgenes, el título de arte es otorgado por el encuadre institucional, haciendo emerger un centro y una periferia en el mundo del arte. Por ende, la activación de esa aura se concretiza como acto político, o, más bien, micropolítico, en cuanto confiere espacio a fuerzas creativas, deseantes, independientemente del aval que pueda otorgarle su institucionalidad o confiere membresía en el arte hegemónico. Por tanto, investigar el mundo de producción del arte popular paraguayo, nos permite acercarnos a estas “fuerzas deseantes y creativas” que construyen, diariamente, también un imaginario del Paraguay. 

El mundo de la artesanía nos permite reflexionar acerca del concepto de arte desde una perspectiva no occidental, donde el arte es entendido como forma del ordinario, donde la genialidad es colectiva (y no individual), la tradición o la innovación surgen por contactos y tiene un carácter de reproducción semi-serial, que va más allá del alcance estético, anteponiendo a este los significados sociales. Escobar, en distintos trabajos (2008, 2013), la define más bien como arte popular, reivindicando no solo una posición marginal del indígena o mestizo, sino como creador y productor, por ende, un sujeto sensible e imaginativo que aporta figuras y soluciones al patrimonio simbólico universal. El arte popular, por tanto, se afirma desde la diferencia como desafío a la cultura hegemónica, poniendo frente a esa una cultura alternativa. De esta manera, el arte popular permite identificar no solo una carencia que la identifica como el arte de los márgenes, sino hace emerger los escamoteos (De Certeau, 1990), jugadas activas que –sostienen Rolnik (2019) y Escobar (2008)– construyen subjetividades colectivas, capaces de evidenciar una apuesta activa de construcción histórica, interpretación del mundo y afirmación de identidades. 

Esta diversidad social, sin embargo, es ocultada a través una cultura oficial estatal (en algunos aspectos hegemónica) que se nutre de las tradiciones culturales, asimilándolas y mitificándolas, según Escobar (1987, p. 91). De hecho, asumiendo lo popular como una forma de tradición ajena a las dinámicas sociales, esto sufre una banalización, que lo transforma en una entidad homogeneizadora que anula diferencias, dependencia y dominación. De tal modo las obras del arte popular “se cosifican, lo específico se vuelve típico; lo propio folclórico” (Escobar, 1987, p. 81). Si Escobar, en 1987, en su excelente texto El mito del arte y el mito del pueblo, releva una escasa atención del Estado hacia el arte para promocionar sus mitos (1987, p. 93), hoy en día esto ha cambiado en la retórica simbólica, que pone en escena algunas de las particulares producciones artesanales confiriéndole el grado de tradición común a todo el pueblo. Lo que se cumple es por tanto una selección de una tradición, es decir, se da una “versión intencionalmente selectiva de un pasado configurativo y de un presente preconfigurado, que resulta (…) operativo en el proceso de definición e identificación cultural y social” (Williams, 2019, p. 153) que corresponde a un interés de la dominación cultural. Desde esta perspectiva, la artesanía resulta ser una práctica fronteriza entre lo arcaico y lo residual, es decir un proceso cultural del pasado que, pero, aún resulta ser un proceso cultural contemporáneo. Es, por lo tanto, esta característica de ser un proceso cultural aún viviente y productivo que confiere a la artesanía esta ambivalencia: por un lado, su cooptación “selectiva” por la cultura oficial estatal, por el otro, su ser cultura popular que la hace práctica pulsante de lo cotidiano presentando una relación simbólica alternativa e incluso de oposición con respecto, en este caso, a la cultura oficial estatal, a pesar de haber sido incorporada. 

Es por esta razón que es necesario interrogarnos junto a los productores cómo el arte popular, en su aspecto de talla de madera, se reproduce hasta hoy evidenciando las condiciones de producciones. 

 

Pasado y presente de la talla de madera: de las misiones a la crisis de los talleres

Cuando entramos en un taller de un escultor de madera paraguayo, con mucha probabilidad nos estamos poniendo en contacto con un oficio que atravesó diversas generaciones de una o más familia. En la sola ciudad de Tobati se cuentan al menos una quincena de escultores de madera con sus talleres y distintas galerías dedicadas a este tipo de arte. Las tipologías de tallas son de las más diferentes por estilo y objeto, utilizando desde la raíz en timbó hasta el palosanto, pasando por el cedro. En estos talleres se encuentran historias de generaciones, cruces entre familias e historias. Como evidencian los relatos de los entrevistados, la artesanía paraguaya tiene un carácter hereditario y colectivo. De esta característica encontramos apuntes en los diarios de las misiones. Como relata Escobar (2008, p. 17), el jesuita Parras, lamentando el poco entusiasmo de los guaraníes reducidos en la religiosidad, señalaba como los indígenas en sus espacios privados no perdían ocasión para mantener sus tradiciones, transmitiéndolas de padre en hijos. De este vigor es también el oficio de los artistas populares paraguayos. De hecho, los entrevistados sostienen que casi todos han aprendido la talla de madera en talleres familiares, evidenciando como este se transmite por lo menos desde tres generaciones. Quizás el caso más paradigmático sea lo de la familia Páez, heredera de la tradición del santo apohavá Benjamin (siglo XIX-XX), pasando por la obra del reconocido Zenón Páez, para llegar a su hijo Urso Páez, actualmente en actividad. Los talleres, de esta manera, se pueblan de personas externas a la familia (o al linaje directo), permitiendo la difusión del oficio y la abertura del campo de la artesanía. Al mismo tiempo, los talleres resultan sede del cruce entre el universo simbólico guaraní con la penetración colonial. Un ejemplo puede ser el taller del artista Néstor Portillo, especializado en la máscara kambá, utilizada para venerar el día de los Reyes magos. A tal propósito, nos explica Portillo, que después de la Guerra Grande en la comunidad del Rosado (Tobati) quedaron dos imágenes, una de San Baltazar y la otra de Gaspar, entonces los paí completaron los reyes magos. Desde entonces, para esta festividad se usan las máscaras, las personas se disfrazan y bailan en un kambá kuá. 

Estas historias y genealogías nos permiten reconstruir la popularidad de este arte e identificar un cruce presente en la tradición de la talla de madera entre los colonizadores, el cristianismo con las misiones franciscanas y jesuíticas y los pueblos guaraníes. Como evidencia Escobar (2008), en la artesanía hay tres momentos que describen el conflicto con la colonización, los cuales no son consecutivos, sino están en contemporánea presencia. Estos son: 1) un momento aculturativo; 2) un momento autoafirmativo; 3) un momento transaccional.

El momento aculturativo, consistió en la represión y la devastación de grandes áreas de estas culturas, arrasadas por la dominación colonial. Ciertas formas fueron aniquiladas y sustituidas por otras impuestas. Esto fue posible por la presencia de las misiones jesuíticas, las cuales intentaban remover los dispositivos de la cultura guaraní incompatibles con la reducción de los pueblos indígenas, cuales rituales, ceremonias, la palabra mítica, los sistemas de creencias y valores de los pueblos reducidos (Escobar, 2008, p. 9).

El segundo momento marca una acción autoafirmativa: la resistencia indígena, expresada tanto en forma activa a través de rebeliones violentas, así como ejercida mediante diversas estrategias. De hecho, aunque reducidos los guaraní lograron conservar cierta sensibilidad estética, así como determinado sentido de la expresión y de concebir el espacio, preservando aquellas prácticas tradicionales y sobre todo el uso de formas identificativas de los indígenas (Escobar, 2008, p. 10).

Finalmente, las situaciones transaccionales representan un momento en que la comunidad, conservando su particular sensibilidad estética, reformula sus códigos simbólicos para asimilar imágenes demasiados diferentes a las que tramitan ellos (Escobar, 2008, p. 10).

En esa franja descubierta, los indígenas, y luego los mestizos y los criollos, lograron en muchos casos tergiversar el sentido de los signos dominantes y asegurar un cierto terreno donde asentar la memoria, resguardar cierto capital simbólico y apoyar proyectos propios (Escobar, 2008, p. 8). 

De hecho, los registros de la época de los talleres en reducción tenían el objetivo de reproducir figuras en lugar de desarrollar la creatividad de los indígenas, subrayando la potencia de la imagen para la colonización. De hecho, se trataba de acrecentar el esplendor del culto cristiano transmitiendo los contenidos de la catequísticos, evitando la ociosidad de la comunidad indígena (según los diarios de los jesuitas misioneros) y resolver los problemas de una alfabetización restringida que la imagen permitía ampliar. Sin embargo, las obras creadas en los talleres iban adquiriendo su originalidad escamoteando y evidenciando los límites del proyecto colonizador. Este aspecto, haciendo las debidas diferencias, es aún mantenido por parte del Estado al momento de patrocinar las producciones artesanales, pidiendo reiteradamente el mismo trabajo, sin incentivar la innovación, repitiendo la tradición de la talla de madera sic.

Sin embargo, los talleres siguen siendo un espacio de creación, reinterpretación y reproducción. En las entrevistas se destaca como la enseñanza se basa en la observación, en el preguntar y, de ahí, ir aprehendiendo, despertando inquietudes del arte dentro de cada uno. Aún así, la innovación de las esculturas no es una cuestión que se enfrenta en todos los talleres. Esto se verifica sobre todo por la dependencia económica que los productores tienen en relación con el mercado y nos conduce hacia otro problema puesto en relieve por los entrevistados: el abandono de la artesanía, a pesar de su difusión.

La transmisión del oficio es hoy puesta en crisis a pesar de que la artesanía dé de vivir a muchas familias. Nos corresponde preguntarnos: ¿Por qué? Aquí identificamos algunos problemas estructurales del Paraguay, que se reflejan en el mundo del arte popular: la elevada informalidad del trabajo y la escasa protección tanto para los productores como para sus creaciones. Intentamos ir con orden. El grado de difusión de la artesanía en Paraguay muestra una notable ambivalencia entre la retórica de valorización y su progresivo abandono. Los entrevistados son escultores de madera con distintas producciones, que van desde la santería hasta la producción de las máscaras típicas de las ceremonias (evidenciando un mestizaje de estas), pasando por pieza sui generis, por ejemplo, como “El ajedrez de la Guerra Guazú” o la colección “El Cielo” de cien santitos (custodiada en el Museo del Barro) –ambas creaciones de Zenón Páez y hoy a firma de la familia. Muchos de ellos tienen reconocimientos internacionales y exposiciones también en el exterior. Sin embargo, las entrevistas destacan vidas precarias donde es necesario dedicar menor tiempo a la artesanía para concentrarse en un segundo trabajo que permita sobrevivir en la cotidianidad. Quienes no tienen un segundo trabajo pueden contar con el apoyo de su núcleo familiar cuando la venta de los trabajos no alcanza.

El progresivo abandono, según los entrevistados, es debido a tres factores principales del oficio: la imposibilidad de vivir de artesanía; los límites en el trabajo diario; y la dificultad siempre mayor de conseguir mercados para estas producciones. Esta contracción, en opinión de los entrevistados, se puede relevar en la reducción de las renovaciones de licencias de artesanos en el Instituto Paraguayo de Artesanía (IPA). Sin embargo, debemos aclarar que este dato es más bien una sensación de los actores en este mundo por comunicaciones personales en las redes de artesanos y no un dato estadístico, considerado que este resulta estar indisponible y, pero, en proceso de elaboración por el Instituto Nacional de Estadística (INE) en colaboración con el IPA (según comunicación de septiembre de 2021). 

Los limites en el trabajo nos ilustran un problema estructural que se repite en el curso de la historia paraguaya. Como hacen notar Escobar, en su trabajo de investigación acerca del trabajo artesanal en las misiones (2008), y Plá (2010) un problema recurrente era la falta de recursos técnicos. En 2022, este tipo de escasez sigue condicionando el trabajo de los artistas populares. Los entrevistados evidencian como las herramientas para utilizar son de varios géneros, pero se presentan dificultades a la hora de conseguirlas en Paraguay. A menudo, este problema puede ser solucionado gracias a las redes familiares, o de clientes en otros países, como Argentina o de Europa, planificando encomiendas. La cercanía con Argentina permite acceder a herramientas de muy buena calidad y con precios más accesibles, mientras se destaca que en Paraguay existen siempre menos lugares donde conseguir herramientas y los precios resultan estar más altos. Junto a las herramientas, a menudo, resulta siempre más complicado conseguir madera de buena calidad, es decir la materia prima. Un entrevistado subraya que una de las maderas más utilizada en la tradición guaraní es el cedro, sin embargo, actualmente resulta difícil conseguir este tipo de madera. Otro limite es presentado por una carencia infraestructural: los lugares donde surgen los talleres resultan estar inadecuados. Algunos trabajan en su propia casa, sin poder dividir el ambiente de trabajo con el ambiente doméstico. Otros denotan lugares de trabajos personales con límites estructurales que no permiten el utilizo de maquinarías ad hoc. 

Finalmente, la dificultad de acceso a mercados de artesanía evidencia distintos problemas dentro del mundo de la producción: por un lado, la vasta heterogeneidad de artesanía resulta generar un mercado desequilibrado que no tiene en cuenta de distintas producciones y respectivos precios. Por el otro, la influencia de los canales de comercialización de la industria masiva. Para enfrentar estos dos problemas es necesario concentrarnos sobre los actores que rodean el mundo de la artesanía. 

 

El sistema paraguayo de la artesanía y el mercado

Howard Becker, en Los mundos del arte (1982), ponía la atención en la cooperación que cada obra de arte guarda atrás de sí, a pesar de que esta no sea directamente evidente al público. Esta cadena de cooperación genera una división del trabajo en el mundo artístico donde distintos actores saben lo que tienen que hacer, es decir, responden a las reglas del juego, para que este sea reproducible y también previsible, en una cierta medida, o sea pueda contestar a diversos cánones que determinan su salida al mundo. 

En el apartado anterior hemos visto algunas criticidades del sistema de cooperación, unas relativas a la experiencia del mismo productor/creador, otras inherentes al conjunto de personas y entes que deberían facilitar la conclusión y reproducción del trabajo artístico.

Gracias al material recogido a través de las entrevistas, hemos podido reconstruir parte de este sistema que debería permitir al productor de finalizar su creación. 

Dos actores que fomentan el trabajo artístico y artesanal en el Paraguay son dos instituciones: el Fondo Nacional de Cultura y las Artes (FONDEC) y el Instituto Paraguayo de Artesanía (IPA). Con la institución de FONDEC en 1998 (con la ley 1.299 de creación del Fondo Nacional de Cultura), el Estado paraguayo se pone el objetivo de promover y financiar de manera inclusiva las actividades culturales en el territorio paraguayo[1]. Otro ente es el IPA, fundado en 2004 (con la ley 2448), con el objetivo de promover la artesanía nacional, estimular y proteger al artesano, así como buscar canales de comercialización (podemos leer en su sitio web[2]).

Este marco de sostén creado por el Estado, sin embargo, parece no satisfacer las necesidades de los productores, que evidencian en este sistema una falla. A pesar de tener dos instituciones que se preocupan de las artes populares, los artesanos relevan la escasez de instancias donde sea posible hacer circular sus producciones. Sin embargo, FONDEC está concediendo diferentes recursos para fomentar talleres de talla de madera, suportando la compra de materiales y una difusión de la enseñanza, pero a través de un sistema que involucra diversos pasajes burocráticos que a veces resultan poco accesible para la población en cuestión.

Los artesanos, entre los canales de venta, han señalado distintos métodos, cuales la participación a ferias o expo, la venta a galería en shoppings, y la venta particular que pueden autogestionar familiarmente. 

La existencia de ferias de artesanía o de las llamadas expo, a menudo promovidas por fundaciones, resultan ser momentos para vender las obras. Sin embargo, la heterogeneidad de arte popular se transforma en un límite: los distintos tipos de arte se concentran en un mercado común que no tiene cuenta de las diferencias entre las tipologías de producciones. Las esculturas de maderas resultan ser poco competitivas en estos mercados por las disparidades de precios entre esculturas y utilerías en madera, cuero y tejidos de la tradición guaraní del a‘o poí y del ñanduti. Por tanto, lo que emerge es la exigencia de mercados públicos y exposiciones preparados para la escultura, frente a la presencia siempre mayor de bisutería y utilerías doméstica y cotidiana.   

La opción de los shoppings resulta ser muchas veces, en una condición de precariedad, la más atractiva. Si bien se destaca una ganancia menor con respecto a la venta particular llevada por los artistas, ofrecer los trabajos a una tienda de artesanía representa un ingreso inmediato. Sin embargo, denotan una pérdida de valor, en cuanto la misma obra tendría mayor valor si fuera vendida particularmente. 

La influencia de la industria masiva sobre el trabajo particular de los artistas populares se está haciendo siempre más incipiente, poniendo en riesgo la reproducción de un trabajo original y único. El caso más emblemático reportado también por la prensa[3] fue en 2021 cuando un empresario quiso prohibir a las integrantes de la Asociación de Mujeres Alfareras Nativas de Caaguazú-Itá la fabricación –pues la venta– de sus hornitos de barro (tatakuá) para que esta fuera concentrada, a través de una licencia comercial, en las manos de la empresa. Otro caso, menos conocido es la reproducción del Ajedrez de la Guerra Guazú, ideado por Zenón Páez y que hoy es reproducido por su hijo Urso Páez. A tal propósito, un empresario comenzó una reproducción de la obra gracias a un taller externo de reproducción. El efecto de estas acciones comporta un desvalor de la obra original, en cuanto reduce la calidad de la manifactura y desprestigia la autoría originaria, generando una competencia desleal a través de un mayor número de ejemplares en el mercado. Al mismo tiempo, alterarían los cánones que forman el valor de la obra según algunos de los entrevistados, cuáles: 1 – las horas de trabajo; 2 – el gasto en herramientas; 3 – los gastos de materia prima; 4 – valor de la creación (y originalidad); 5 – la firma. 

La red de distribución privilegiada por estos artistas populares se concentra principalmente en la red de contacto ahora suportada por las redes sociales personales. Estas redes, pero, tienen efectos sobre el tipo de producción que se debe hacer: no permiten diversificar la producción, en cuanto pendiente de pedidos exclusivos que principalmente hacen hincapié en la santería. El efecto de este sistema es debilitar los reconocimientos que las instituciones han otorgados a varios de ellos, poniendo en crisis la reproducción del trabajo de la talla de madera. 

Esta serie de problemas pone en evidencia la ambivalencia de la organización del mundo artesanal: por un lado, encontramos instituciones pensadas para fortalecer el trabajo de los artesanos, otorgando financiamientos, promoviendo ferias; por el otro, no hace foco sobre las condiciones precarias actuales de muchos de los artesanos del Paraguay, no solo económica y laboral, sino también infraestructural y geográfica. Los artesanos siguen tallando madera, esculpiendo y a veces innovando sus formas y obras, sin embargo, el trabajo realizado difícilmente dejará el lugar de creación. Al mismo tiempo, la valorización de la artesanía choca con su misma diversidad, incurriendo en una desvalorización del propio patrimonio. Sin diferenciar los diversos diseños creados, se abre una brecha para la competencia de reproducciones industriales, poniendo en riesgo su reproducibilidad con la complicidad de un marco legal con leyes más entrenadas para el mercado y menos adaptables a un tipo de producción a veces no formalizada, dejando desprotegidos las producciones y los productores colectivos o artesanos y artistas populares.   

 

[1] https://www.fondec.gov.py/index.php/institucional/mision-vision y https://www.fondec.gov.py/index.php/institucional/marco-legal (consultado el 20 de enero de 2023). 

[2] https://www.artesania.gov.py/index.php/institucion/quienes-somos (consultado el 20 de enero de 2023).

[3] https://www.hoy.com.py/nacionales/empresario-busca-prohibir-que-artesanas-fabriquen-tatakua-portatil-denuncian (consultado el 20 de enero de 2023)   

Conclusiones:

Conclusiones

Con este breve texto quisimos evidenciar que hablar de arte significa también tratar e indagar desigualdades y subalternidades, remarcando como atentas políticas culturales, en escuchas de los productores, podrían aportar una transformación social. Pero no debemos ser ingenuos y ocurre descubrir el encubrimiento.

La parte fundamental es la parte cultural, el folclore que mantiene de acuerdo las diferentes tipologías de artesanías. Eso es lo principal, es decir mantener las diferentes culturas del territorio unidas. Pero, a parte eso, la artesanía da de comer a muchísimas familias acá en Paraguay, en Tobatí, en Atyrá, en Misiones, pero no hay una organización que sostiene a las familias artesanas de Paraguay. Porque si había ayudaría a miles de personas a tener una entrada de dinero y no iban a tener necesidades (Entrevista no. 4).

El arte popular de la talla de madera resulta ser una actividad muy difundida en el territorio en cuestión. Sin embargo, a pesar de su popularidad, parece reproducir su subalternidad. Como elemento residual, la artesanía demuestra ser un oficio de resistencia de un universo simbólico que quisiera reproducirse para descifrar un contexto social diferente, que, pero, está atado por las fuerzas del mercado y de la precariedad económica, a una forma cíclica y arcaica. Relegar la artesanía en una forma arcaica significa reconocerla “plenamente como elemento del pasado”, capaz de ser “revivido solo de un modo deliberadamente especializado” (Williams, 2019, p. 161), privándola de su conexión con el presente. Detrás de la banalización folclórica que se hace de la artesanía, hay por debajo una estructura social que sigue reproduciendo con dificultades un oficio que, si en pasado era definida como tarea varonil, hoy acerca a muchas jóvenes en los talleres que siguen existiendo entre varios escamoteos. Como pudimos observar, la atención de los mismos productores se focaliza en los distintos niveles de la cadena de cooperación que está por detrás al trabajo de cada escultor de madera. Podemos destacar aquí la emergencia de un desorden dentro del sistema que no es funcional a la puesta en valor de la obra, obligando los artistas a encontrar alternativas desde el momento comercialización a lo de producción en los talleres. Los canales de venta, las dificultades de encontrar herramienta y buena materia prima, los problemas de infraestructura, la heterogeneidad de los mercados de artesanía, la desprotección en términos de derechos, la repetición del trabajo desarrollado en dependencia de “los pedidos”, representan un conjunto de factores que influyen sobre la estabilidad o precariedad del trabajo de estos escultores, así como sobre la posibilidad de crear o innovar su propio repertorio.

Bibliografía:

Bibliografía

Becker, H. (2008). Los mundos del arte. Sociología del trabajo artístico (J. Ibarburu, Trad.). Bernal: Universidad Nacional de Quilmes Editorial. (Art worlds, 1982).

De Certeau, M. (2000). La invención de lo cotidiano (A. Pescador, Trad.). México: Universidad Iberoamericana. (L’invention du quotidien, 1990).

Escobar, T. (1987). El mito del arte y el mito del pueblo. Cuestiones sobre arte popular. Ediciones metales pesados.

Escobar, T. (2008). SANTO Y SEÑA. Acerca de la imaginería religiosa misionera y popular en el Paraguay. En Centro de Artes Visuales/Museo del Barro (Eds). Catalogo Imaginería religiosa (pp. 8-42). Asunción: Centro de Artes Visuales/Museo del Barro.

Escobar, T. (2013). Arte indígena: el desafío de lo universal. Revista Casa de las Américas. 271, 3-18. 

Escobar, T. (2021). Aura latente: Estética. Ética. Política. Técnica. Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Tinta Limón.

Plá, J. (2010). Tres escritos sobre arte popular paraguayo. El ñandutí, la cerámica popular y el grabado. Asunción: Servilibro.

Quijano A. (2020). Cuestiones y horizontes. De la dependencia histórico-estructural a la colonialidad/descolonialidad del poder. Antología esencial. UNMSM y CLACSO.

Rolnik, S. (2019). Esferas de la insurrección. Apuntes para descolonizar el inconsciente (C. Palmeiro, M. Cabrera y D. Kraus, Trads.). Buenos Aires: Tinta Limón.

Santos, B. de Sousa (2007). Conocer desde el Sur. Para una cultura política emancipatoria (2nd ed.). Bolivia: CLACSO, CIDES – UMSA, Plural editores.

Vich, V. (2021). Políticas culturales y ciudadanía: estrategias simbólicas para tomar las calles. Buenos Aires: CLACSO.

Williams, R. (2019). Marxismo y literatura (G. David, Trad.).  Buenos Aires: Editorial Las cuarenta. (Marxism and Literature 1977).

Palabras clave:

arte popular; talla de madera; Paraguay

Resumen de la Ponencia:

O cotidiano da vida na cidade traz consigo outras possibilidades de relações sociais que fazem desse espaço um local rico para estudos da sociologia e outras ciências, ao buscar compreender os processos, os embaraços, as interferências exercidas na vida dos indivíduos, a convivência na diversidade, as relações sociais de trabalho, entre outras questões. Dessa maneira, alguns sociólogos, como Georg Simmel, se dispuseram a estudar e entender os efeitos individuais para se viver em grandes cidades e ampliar os vínculos sociais, estando rodeado de milhares de outros indivíduos e podendo sentir-se solitário ao mesmo tempo. Percebe-se que ao longo do processo de formação dos núcleos urbanos, elas foram tornando-se ambientes tanto da presença de diversidades culturais e sociais quanto de disputas pela influência de grupos que foram se destacando nesse processo. Assim, dentro de uma mesma cidade as disputas possibilitaram a ampliação de novos vínculos sociais e a segregação coagida ao acentuarem diferenças, desigualdades, diminuição de redes de ligação e maior dificuldades em obter acessos como ensino, moradia, transporte etc. Dessa forma, o ponto central da vida moderna, de acordo com Simmel, seria o conflito entre o indivíduo e a sociedade, sendo este a matriz fundadora dos vínculos sociais. E, portanto, perceber o tipo de individualidade que a cidade grande estimula é um dos aspectos fundamentais para que se perceba que, na medida em que os círculos sociais são ampliados, a individualidade também é expandida e os efeitos da ampliação dos grupos sociais e dos vínculos que se estabelecem em seus círculos podem ser percebidos por aspectos de identificação. Assim, quando existem interesses comuns, os indivíduos adotam comportamentos de cooperação e de colaboração mútuo para que seus interesses se realizem de forma coletiva e, consequentemente, ampliando seus círculos sociais com práticas comuns. Dessa forma a sociedade existe onde quer que vários indivíduos entrem em interação. E a participação dos indivíduos nas mais variadas relações sociais, além de fazerem a sociedade, criam interações nos círculos de interesses pessoais e assim desenvolvem as suas individualidades seja em relações de caráter inteiramente transitórios ou mesmo permanentes, de forma contínua. E assim, cada indivíduo ao se contrapor a individualidade do outro dá significado a sua própria individualidade com paradigmas semelhantes e, por isso, interagem.  

Resumen de la Ponencia:

Cuando se nombra la palabra teatro se piensa en grandes espacios con telones de terciopelo, taquillas con boletería costosa y actores en camerinos con luces despampanantes a los que nadie puede acceder. Sin embargo, los movimientos crecientes de arte popular han hecho que este concepto arraigado a nuestras mentes se re-configure y le de nuevas y distintas características a esta palabra, una de estas características es lo comunitario.  Esta ponencia pretende relatar de manera cercana estas prácticas que mantienen vigente el teatro comunitario y su vez explicarse por qué los grupos de éste género suelen ser de larga trayectoria. Este fenómeno social que ha ido tomando fuerza en países como Argentina y Colombia ha contado con poca investigación desde la academia sobre todo en el segundo país, pese a que el registro de los primeros grupos enfocados en teatro comunitario datan desde hace más de 40 años; por eso está ponencia toma planteamientos teóricos de de Augusto Boal con la estética del arte (que él explica) y desde la sociología del arte como las apuestas de Pierre Bourdieu y Néstor García Canclini para fortalecer está falencia.  Tomando en cuenta lo anterior y sumado a la cantidad de grupos de teatro comunitario de los que se tiene registro en Colombia (32 según la Red Colombiana de Teatro Comunitario) este documento se vale de la historia y arte de dos representantes de este género teatral, Teatro del Sur y Teatro Experimental de Fontibón con los que se puede empezar a entender cómo realizando una labor artística con enfoque comunitario y manteniéndola a través de los años pueden seguir trabajando gracias a lo que los mismos grupos llaman "la construcción de tejido y resistencia social". Finalmente, con el proceso investigativo se pudo entender las dinámicas de creación, circulación y organización de los grupos de teatro comunitario, revisando las similitudes entre su trabajo y presentación de esta manera se le da título a la ponencia "El Teatro Comunitario como Constructor de Tejido Social". 

Resumen de la Ponencia:

Una de las formas en las que una comunidad manifiesta sus elementos identitarios es a través de la celebración de fiestas populares, en ellas es común encontrar componentes propios de la región que caracterizan a sus habitantes, sus usos y sus costumbres, pues es una forma de reproducción del Patrimonio Cultural Inmaterial PCI local.

Tultepec es un municipio ubicado al norte del Estado de México que tiene reconocimiento por ser un lugar en el que un gran numero de sus habitantes se dedican al oficio de la pirotecnia. Es de esperar que un sitio con renombre cuente con un amplio calendario de fiestas a lo largo del año en el que se haga uso de la pirotecnia. 

La celebración más importante es la que se lleva a cabo en honor al santo de los pirotécnicos, San Juan de Dios, misma que toma lugar junto a la Feria Internacional de la Pirotecnia -entre los dos primeros fines de semana del mes de marzo- y una de las actividades más importantes que toman lugar durante estos días es el recorrido y quema de toros pirotécnicos. Los toros pirotécnicos son estructuras hechas con carrizo y forradas haciendo uso de la técnica de cartonería y son diseñadas por grupos conformados por familias, vecinos, colegas o amigos. La estructura del toro juega un papel importante ya que tiene un arraigo importante sobre el grupo y eso se refleja a través del diseño y la decoración de las estructuras, pues en ellas se plasman los elementos simbólicos más representativos de la comunidad.

El objetivo de este escrito es analizar la forma de socialización que se deriva de una práctica de reproducción del Patrimonio Cultural Inmaterial PCI local para su salvaguardia a través de la creación de toros pirotécnicos, tomando en cuenta la valoración simbólica análoga a los tótems y su representación física como churingas, tal cómo lo plantea Emile Durkheim (2012) en Las formas elementales de la vida religiosa.

El proyecto fue desarrollado con el método etnográfico, que permitió tener un acercamiento con los actores para experimentar junto a ellos la elaboración de un toro monumental y comprender el apego que tienen por los símbolos de representación y cohesión colectiva, mismos que son compartidos por cada grupo que forma parte de la fiesta y la comunidad.

Introducción:

Introducción

Tultepec es un municipio ubicado en el Estado de México que se destaca por su  gran producción de artificios pirotécnicos en México, pues la mayor parte de parte su población se mantiene gracias a este oficio. Es importante mencionar que la pirotecnia resulta ser una actividad de alto riesgo para las personas que la desarrollan, se le tiene gran respeto, ya que es la actividad que les provee del sustento diario, pues es fundamental para la vida cotidiana en Tultepec, pues de ellos depende, en mayor medida, que exista un flujo en la economía local.     

Es de esperar que un pueblo con una tradición pirotécnica con más de cien años de existir tenga una temporada de fiestas y celebraciones muy amplia, las cuales abarcan desde las fiestas religiosas, hasta las fiestas civiles, mismas que contienen al menos dos elementos de gran importancia para sus pobladores: fuegos artificiales y  música. 

En marzo se lleva a cabo una de las celebraciones con mayor reconocimiento a nivel internacional; la Feria Internacional de la Pirotecnia (FIP) que se volvió Internacional a partir de 2018 cuando se incluyó a otros países como participantes del festejo. La FIP es el evento más grande que tiene nuestro país, incluso a nivel Latinoamérica, en el ámbito pirotécnico. Durante la FIP es posible identificar las habilidades, conocimientos y destrezas que tienen los pirotécnicos mexicanos en el manejo de la pólvora, mismas que se ponen a prueba en concursos donde es posible comprobarlo.

El evento más importante de la FIP es el recorrido y la quema de toros pirotécnicos, que por lo regular toma lugar el día 8 de marzo, día que se celebra a San Juan de Dios dentro del calendario santoral católico. El recorrido –o boyada- es una tradición que lleva arraigada al municipio desde antes de la creación de la Feria de la Pirotecnia, por lo que tiene una gran historia detrás.

El objetivo de este escrito es analizar la forma de socialización que se deriva de una práctica de reproducción del Patrimonio Cultural Inmaterial PCI local para su salvaguardia a través de la creación de toros pirotécnicos, tomando en cuenta la valoración simbólica análoga a los tótems y su representación física como churingas, tal como lo plantea Emile Durkheim (2012) en Las formas elementales de la vida religiosa.

Desarrollo:

Recorrido Socio histórico de la representación del torito pirotécnico

Antes de que en Tultepec se manifestara el toro pirotécnico como una figura importante de identificación social para sus habitantes, la artesanía atravesó por un largo viaje en el que su interpretación simbólica tuvo diferentes representaciones y significaciones en los espacios y los momentos en los que se concibió.

En la antigüedad se le asignó una significación sobrenatural a los toros, pues se pensaba que eran animales con un poder que asociaban con la fuerza de sus dioses, incluso se les representaba de esa manera, las civilizaciones que tenían un apego particular por los toros fueron los egipcios, los chinos, los hindúes, los mesopotámicos, los griegos, los romanos, entre otros. 

La civilización romana fue la que ha tenido mayor influencia sobre la tradición de los toritos pirotécnicos, pues durante los espectáculos en los coliseos se solía luchar contra animales, entre ellos los toros.

Más adelante cuando se adopta el catolicismo en Europa, España desarrolla una serie de tradiciones de características de su cultura, entre ellas encontramos la tauromaquia y la tradición pirotécnica. 

La tauromaquia es una serie de tradiciones compuestas por espectáculos en los que una persona aturde a un novillo hasta darle muerte. Se considera que la muerte del toro y su sangre derramada es un ofrecimiento de tributo u ofrenda a dios y a los santos para que otorguen bendiciones a la población durante el ciclo agrícola y productivo. Además de la corrida, existen otras dos tradiciones por las que se reconoce la tradición de la tauromaquia en España. Los sanfermines o el encierro, es una carrera junto a los novillos que se llevan desde el corral hasta la plaza de lidia, en ella las personas huyen de los animales al mismo tiempo que los dirigen a la plaza de toros. Por último el toro embolado o el toro júbilo es una tradición nocturna en la que un toro recorre las principales calles de los poblados para otorgar luz en el camino, al toro se le cubre de lodo en el cuerpo para evitar quemaduras y en los cuernos se les colocan astas en las que se anudan bolas de cera o cebo que son encendidas para generar una llama. 

Si bien en la actualidad estas tradiciones son cuestionadas por movimientos ambientalistas y de derechos animales, son un referente para el estudio del torito pirotécnico en la actualidad. 

La tradición pirotécnica española se configura junto a las celebraciones católicas, que hicieron uso de la pólvora para llevar a cabo las fiestas patronales. La pólvora llega a España desde los viajes de Marco Polo y el comercio con las comunidades árabes de las que los españoles aprendieron el oficio. 

En España se desarrollaron espectáculos como los castillos de luces, los correfocs, o las fallas, que son espectáculos representativos de las comunidades españolas durante la época medieval, en la que se asentó el catolicismo y la fe cristiana.  

Durante el periodo de evangelización católica en la Nueva España, parte de las estrategias utilizadas por los monjes fue el uso de espectáculos que motivaron la participación de los indígenas. Se dio pie a la creación de plazas con las que celebraban corridas de toros, se recreaban escenas de la biblia a través de obras teatrales y se cerraba con el uso de la pirotecnia. 

El torito pirotécnico nace debido a la experimentación con un toro real, al que en 1585, cuando se recibió al Marqués de Villamanrique, Pedro Moya de Contreras ordenó que se soltaran doce novillos con los cuernos encendidos para iluminar la plaza mayor (Mantecón Vázquez, 2017, pág. 165), además de que se les prendieron petardos para embravecerlos más de lo acostumbrado. Otro acontecimiento que marca el nacimiento del torito pirotécnico fue en el año 1622 que se celebró la canonización de San Ignacio y San francisco Xavier, motivo por el cual se hizo una quema de castillos y toritos en su honor, el evento fue tan bien recibido que fue del agrado de los asistentes. Por aproximadamente una semana se repetía este ritual para festejar la a los santos. (Mantecón Vázquez, 2017, pág. 169). Durante esta celebración ya se recreaban los toritos encohetados y empezaron a ser incluidos en las fiestas patronales.

Más tarde y con el manejo de la cartonería, se crearon técnicas que ayudaron a transformar la figura del toro pirotécnico, adecuándolo a las proporciones de un animal tal como este sería en la realidad. El toro encohetado se volvió una gran novedad y, para poder modificarlo, se hizo uso de armazones de madera y palitos de carrizo, que simulaban al toro, también se le agregó juguetería pirotécnica como algunas luces y truenos que sobresalían de la estructura. La persona que suele cargar al toro se cubre la espalda con un petate de palma que es resistente a las chispas que se producen por la combustión de los cohetes.

El torito es una artesanía que ha evolucionado junto a la pirotecnia mexicana, los primeros talleres en los que se trabajaba con pólvora se encontraban en lo que ahora es el sur de la ciudad de México, incluso aún se encuentran familias que heredaron la tradición traída por los colonizadores. La pirotecnia comenzó a desarrollarse como un oficio al que estaban dedicados algunos indígenas que se ubicaban fuera de la Ciudad de México, en zonas que hoy ubicamos en las delegaciones Tláhuac y Milpa Alta. Es en estos sitios donde se asentaron algunos de los primeros artesanos pirotécnicos de México, quienes son los que desarrollaron nuevas estructuras con las que se crean los espectáculos actuales, el ejemplo más puntual es el de las torres de castillo.

El torito pirotécnico llegó a Tultepec con la tradición pirotécnica de la ciudad de México, pues se tienen registros en archivo municipal desde el año 1958 en los que ya se contempla a los primeros artesanos de  la zona. Para 1880 el oficio de la pirotecnia ya está asentado y empieza a crecer como una actividad propia del municipio. 

Existe una leyenda en torno a un milagro ofrecido por San Juan de Dios que plantea que en una ocasión unas personas que fueron al tianguis a comprar dejaron encargados unos costales en una cocina en la que se solía vender comida, las personas que los dejaron comentaron a los dueños que más tarde pasarían a recogerlos, sin embargo, terminó el día y no pasaron a recogerlos. Los dueños de la cocina decidieron guardar los costales en caso de que las personas regresaran después; pasaron los días, semanas y meses y jamás regresaron.

Al transcurrir el tiempo ocurrió un accidente en el que todo lo que estaba en un almacén de la cocina se quemó, dicho almacén contenía los costales que fueron encargados meses antes. Una vez apagado el fuego, los dueños se percataron de que todo estaba calcinado excepto los costales.

La curiosidad de las personas los hizo abrirlos y para su sorpresa encontraron carbón que protegía un cuadro con características religiosas. Más tarde esto se llevó a la iglesia de Santa María donde les ayudaron a investigar el origen la imagen, que resultó ser San Juan de Dios que tenía popularidad entre las personas que sufrían quemaduras y por tanto fue adoptado por los pirotécnicos como su protector durante su jornada de trabajo.

Las primeras fiestas patronales dedicadas a San Juan de Dios datan del año 1937, en los que existe un registro de las actividades realizadas durante la feria, las cuales incluían un recorrido de doce toritos y dos mojigangas. A esto se le conocía como Boyada o boyera. 

Las boyadas se realizaban de manera tradicional cada año, sin embargo, después de la creación de la Feria de la Pirotecnia la boyada toma el lugar más importante de la Feria en el momento en el que el torito pirotécnico se convierte en una estructura monumental (Romero Nieto, 2022).

El toro pirotécnico, su diseño y sus elementos simbólicos

Durante los preparativos de la feria de la pirotecnia los diferentes grupos que elaboran un toro se reúnen en familia o grupos de amigos para organizar el diseño de su estructura. La emoción que sienten las personas va en aumento cuando se acerca la fecha del recorrido de toritos pirotécnicos o boyada pirotécnica, pues es común escuchar a las personas hablando sobre sus experiencias, avances o expectativas de la feria y el recorrido.

EL toro pirotécnico es un símbolo de identidad tultepequense, pues cada que se menciona sobre la figura, se genera un intercambio de opiniones en los que es posible distinguir la identificación y el apego que se tiene por la figura. 

La supervivencia humana y el desarrollo de sociedades y culturas se ha dado gracias al desarrollo de sistemas de comunicación entre personas, de esa manera se crean lenguajes que permiten la interacción social.

El toro es una representación gráfica, iconográfica o imaginaria con la que los tultepequenses representan a su artesanía más importante, pues han logrado apropiarse de ella después de que en 2005 y 2006 se implementara como un plan de reforzamiento de  la actividad pirotécnica derivado de las explosiones del mercado de San Pablito.

Para poder comprender cómo se manifiesta el toro como símbolo, es necesario plantear que una de las formas en la que los seres humanos nos comunicamos es por medio de las imágenes, pues son representaciones visuales de ideas, conceptos, pensamientos o emociones, que en sí mismas, pueden ser muy simples o contar con una alta complejidad, cuya decodificación dependerá del conocimiento que tenga la persona al interactuar con ellas.

…la capacidad de simbolizar o función de simbolizar es inherente a la condición humana ya que se encuentra en la base del pensar mismo. Esto se debe a que pensamos en y mediante símbolos, utilizamos imágenes y palabras que nos permiten evocar ideas, expresar sentimientos, comunicarnos e interactuar con otros y comprender el entorno circundante. Por eso, se podría considerar que el símbolo es, antropológica y ontológicamente, el fundamento mismo del pensamiento humano (Sola-Morales, 2014, pág. 12)

Un símbolo, es una imagen cargada de significados que sirve como un mediador entre un emisor de un mensaje y un receptor del mismo. Los seres humanos dependemos de esta la comunicación, pues genera organización en el entorno en el que nos desenvolvemos. 

Un símbolo puede ser “cualquier expresión gráfica, punto, línea, recta, curva y otras similares adoptada convencionalmente para representar un objeto abstracto. Cualquier entidad gráfica utilizada igualmente para re presentar un objeto abstracto, como un número, una fórmula química, expresiones algebraicas, operadores lógicos y sim.” (Eco, 1988, pág. 13).

La figura del toro pirotécnico es una artesanía realizada con carrizo, cubierta con periódico y papel Kraft -haciendo uso de la técnica de cartonería-  y decorado con pintura, papel de colores o elementos plásticos, todo depende en gran medida de la creatividad de los artesanos. Dicha creatividad les permite a los diseñadores plasmar sobre la estructura gran parte de los elementos simbólicos que los identifican, por lo que es posible reconocer que no solo el toro se convierte en un elemento importante para Tultepec, sino que también lo son el oficio de los pirotécnicos y la figura de su santo patrono San Juan De Dios. 

El torito pirotécnico es una estructura que ha evolucionado en su diseño desde las estrategias de evangelización católica en la Nueva España y hasta nuestros días. Por lo regular este se sostiene sobre un huacal, pero se le da forma con el carrizo que es una vara extraída de la planta del tule, cuyas características le permiten flexibilidad y durabilidad, pues es muy resistente. Al darle la forma, se le forra con papel periódico y engrudo y se le pinta para tomar la forma de un torito. Un elemento que se incluye por encima del toro es otra caja, llamada telar, en la que se coloca ya sea un juego de luces o algunos buscapiés, además de algunas ruedas conectadas por un circuito de mechas y tiempos –que son espacios de pólvora que dan, como su nombre lo indica, tiempo antes de encender otro cohete en el toro. Por lo regular el torito está adornado con papel brillante o papel de china de colores. El torito se carga por una persona y se acostumbra a quemarse en la torna fiesta simulando una corrida –similar a la de la tauromaquia- en la que hay que esquivar al toro.

El toro monumental de Tultepec es una estructura creada en este municipio, la cual amplió los tamaños con los que se acostumbraba a hacer un torito. Las nuevas dimensiones del toro trajeron consigo cambios significativos en su diseño, pues ya no se utilizaba un huacal, sino de andamio que sostiene el peso de los componentes del toro. 

El andamio se adecua a las dimensiones de la estructura y al peso de la cartonería y la pirotecnia que se incluirán en la parte superior. Algunas estructuras no pueden ser cargadas por una sola persona, por lo que se pensó en colocarle apoyos para poder cargarlo o ruedas para jalarlo o empujarlo. 

Los materiales utilizados para realizar la estructura del toro son por lo regular de metal o madera resistente y para darle forma se sigue empleando el carrizo, sin embargo, por cuestiones de escases del tule, no se puede producir de carrizo y algunos grupos han optado por sustituirlo por fleje, que es una tira de aluminio, que es flexible y tiene la característica de amoldarse de forma semejante al carrizo, este material también se usa en otras artesanías, un ejemplo de ello son las ruedas en las torres de castillo. 

La decoración del toro es la parte más compleja por analizar. Pues el diseño de estas dependen de una temática discutida por el grupo que lo elabora, quien piensa en materiales y técnicas de arte y diseño para transmitirla. La pirotecnia, que es el elemento que le da vida a las estructuras durante la quema, también se convierte en una parte importante de su diseño. 

Por encima del toro, por lo regular, sobresale el telar que sostendrá a los buscapiés, algunas ruedas de bicicleta, voladoras, y baterías  conectados con mechas y tiempos para su encendido, el cual tiene un tiempo de entre tres y cinco minutos. De los artefactos mencionados anteriormente, los más importantes son los buscapiés, ráfagas o chupacabras, pues, a pesar de que también son artefactos pirotécnicos, se forran con papel que combina con los colores y la decoración de los toros para destacar que la estructura se compone de pólvora; el toro es una artesanía pirotécnica.

La utilidad de los símbolos en la vida cotidiana va desde establecer reglas o patrones de comportamiento, restringir las actividades humanas o adquirir significados importantes dentro de algunos grupos específicos en la población y que son representativos para ellos. Las representaciones y significados de los símbolos son construcciones humanas, que influyen sobre nuestro comportamiento.

El lenguaje humano manifiesta que somos seres simbólicos, y que -en cierta medida- los símbolos guían nuestros comportamientos. Toda respuesta simbólica va articulada en un sistema de significaciones sociales, a menudo complejas y muy ajenas a la realidad natural.

En Tultepec, es posible distinguir la forma en la que los elementos simbólicos rigen algunos de los patrones de comportamiento, pues el toro, la pirotecnia y la fe por sus santos, rigen parte de la organización social y económica del municipio. Gracias a las fiestas patronales, es posible que los pirotécnicos hagan negocio a través de contrataciones. Con las ganancias que reciben les es posible consumir a los negocios locales para su sustento cotidiano, por lo que el agradecimiento a San Juan de Dios no solo es exclusivo del sector pirotécnico, sino que también ya forma parte de los comerciantes y los músicos, quienes también encuentran beneficio en la actividad de los pirotécnicos. 

Desde hace algunos años los logotipos con los que se anuncia la Feria de la Pirotecnia han incluido la figura de un toro como uno de los elementos más importantes. Para la gente fuera del municipio es un referente a la boyada pirotécnica 

A partir de la creación de la Feria de la Pirotecnia el uso y el manejo del toro pirotécnico también se complejizó, pues ya no podía ser manipulado por una sola persona, sino que –al crecer en sus dimensiones- se requería de más de seis integrantes para poder cargarlo o empujarlo. 

Tótems y Churingas  

Existen representaciones simbólicas que intervienen sobre el comportamiento humano, algunas de estas representaciones son plasmadas sobre objetos que se transforman y adquieren un valor representativo para la las personas. Muchas agrupaciones siguen este patrón sobre el cual fijan su sentido de pertenencia sobre una imagen que los representa.

Los tótems son un ejemplo objetos con una representación simbólica característica plasmada sobre ellos. Su nombre proviene del ojibwa; lengua nativa de grupos aborígenes de América del norte y representan un elemento perteneciente a la naturaleza, que este puede ser un animal, una planta o algún recurso del entorno. Los tótems adquieren un carácter ritual de representación e identidad, por lo que son objetos sagrados con una alta valoración por el grupo.

El termino tótem ha sido empleado por muchos científicos -en especial los etnógrafos y antropólogos- para describir las relaciones generadas por la representación de un elemento de la naturaleza en las hordas o clanes en grupos del pasado. 

Los tótems hacían referencia a las características mágicas de los animales, plantas u objetos de la naturaleza, destacando sus fortalezas, habilidades, propiedades o beneficios para los seres humanos, por lo tanto, se les dotaba de un valor sobrenatural que era valorado por el grupo. 

Un tótem, para Emile Durkheim (2012) es un elemento que genera vínculos de parentesco no consanguíneo, sino que está dado por tener el mismo nombre otorgado por el tótem (pág. 154). Un tótem se convierte en un símbolo que representaba e identificaba a los clanes, además de que generaba lazos de socialización y fraternidad entre sus integrantes. Estos grupos adquieren el nombre de fratria.  

Las tribus antiguas acostumbraban a plasmar la figura del tótem sobre algunas zonas que consideraban sagradas, pues adquirían un significado religioso por ser centros ceremoniales que no podían admitir a integrantes ajenos al grupo, pues “El tótem no es solamente un nombre sino un emblema, un verdadero blasón” (Durkheim, 2012, pág. 165). En algunas ocasiones el tótem era tatuado sobre el cuerpo de los integrantes de la fratria para ser identificados, pues se porta como parte del orgullo de pertenecer al grupo.

Como parte de las practicas rituales de las fratrias, durante las ceremonias y rituales colectivos, la decoración que prevalece representa gráficamente al tótem, ya que se simboliza el carácter religioso que adquiere la celebración, pues dota de un valor sagrado a todos los objetos que tengan plasmada la figura totémica. (Durkheim, 2012, pág. 171)

Para los rituales festivos, era necesario la utilización de piezas de madera o piedra que eran talladas para representar la figura del tótem, a las que se les conoce como tjurunga o churinga. “Todo churinga […] está entre las cosas más eminentemente sagradas y no hay ninguna que la supere en dignidad religiosa.” (Durkheim, 2012, pág. 171) 

Un churinga es un instrumento ritual sagrado que no podía ser visto, mucho menos tocado por alguien que no perteneciera al grupo, además de que exentaba a aquellos que eran considerados como poco dignos de entrar en contacto con la pieza, pues se creía que era una manifestación del ser mágico sobre el churinga.

En la actualidad muchos grupos de pertenencia comparten características similares a las del tótem y el churinga analizados por Emile Durkheim, que se manifiestan a través de aquellas imágenes que representan a las personas de manera cotidiana, la religión misma reproduce estos patrones de conducta basados en símbolos totémicos considerados sagrados y churingas que, de igual manera, son objetos que no cualquiera puede manipular.

Es importante retomar los conceptos planteados por Durkheim, (2012) en los cuales partimos que un tótem es una representación simbólica de un animal, planta o elemento de la naturaleza que representa a un grupo y su representación física se manifiesta a través de los churingas. 

En Tultepec se tiene la idea de que los toros son una ofrenda otorgada a San juan de Dios para agradecer por las bendiciones durante la jornada de trabajo de los pirotécnicos.

La imagen del toro pirotécnico se comenzó a usar como propaganda de la Feria Nacional de la Pirotecnia FNP y fue utilizada por el Ayuntamiento y los mayordomos para atraer más personas de fuera después del incidente de un año antes. Para esta fecha, los grupos participantes daban un total aproximado de 80 toritos. Las personas generaron, a lo largo de esos quince años, un gusto por la adrenalina que se vive durante las quemas de toritos. Muchos jóvenes participaban como observadores cuando eran niños y tenían la ilusión de tener la oportunidad de participar con uno propio.

Con el creciente número de familias y grupos que comenzaron a elaborar un toro, la difusión de la feria iba de boca en boca sin necesidad de publicidad y de esta manera el recorrido y la quema de toros se convirtió en un atractivo turístico que es consumido como un evento lúdico y cultural que se lleva a cabo a nivel local, regional y, a partir de 2018, mundial.

Existen elementos propios de cada grupo que elabora un toro, con los cuales plasman sobre la estructura y se pueden diferenciar cuando se crea un lazo de identificación y diferenciación frente a otros grupos. Es importante resaltar que también existen elementos que son compartidos por la comunidad y el gremio y son comunes en las estructuras. La devoción por San Juan de Dios, el oficio de la pirotecnia y la figura del toro se han convertido en símbolos de identidad tultepequense. Estos símbolos representan una unión entre lo sagrado y lo cotidiano, lo cual se refleja en la producción que tiene Tultepec. 

El tótem es un elemento simbólico que al ser plasmado sobre una estructura, esta adquiere un valor sagrado, por tanto un toro pirotécnico es un churinga que representa al oficio de la pirotecnia, la fe por San Juan de Dios y la unidad de la gente que adoptó al toro como un emblema de representación comunitaria. 

En la decoración del toro por lo regular aparece uno o más de los elementos simbólicos o tótems característicos de la población tultepequense, pues para la comunidad es de suma importancia plasmarlos en sus estructuras, porque con ello se marca su identidad, que es parte de su patrimonio, y es algo que se les ha enseñado a lo largo del tiempo, además de que se les marca como una costumbre que la comunidad reconoce como propia. 

Conclusiones:

Conclusiones 

La estructura del toro pirotécnico de tamaño monumental es una artesanía que nace en Tultepec y junto a ella se desarrolla una tradición que se fortalece en el momento en el que la comunidad se apropia de este elemento simbólico. Las personas lo rediseñan constantemente, pues para ellos es una práctica con la que pueden conservar y reproducir su patrimonio. Es importante entender también que existen factores económicos, simbólicos y religiosos que van de la mano, debido a que todos se intersectan en algún punto para su estudio y que son importantes para el comprender la influencia simbólica que tiene el torito sobre la comunidad de Tultepec. 

Es posible concluir que el toro es un churinga que contiene muchos de los elementos simbólicos –tótems- de representación sociocultural de la comunidad y que la estructura adquiere un valor sagrado durante las festividades, pues ya es un tótem al que se le atribuye una gran importancia ritual para los festejos en torno a la pirotecnia.

La historia del toro ha ido definiendo la manera en la que se transforman las tradiciones cuando una comunidad lo adopta. En Tultepec, por lo regular, las tradiciones siempre están relacionadas con el oficio de la pirotecnia, por tal motivo, es posible entender que también se convierte en un elemento simbólico que influye el desarrollo de otras artesanías en las que también se representan los símbolos de representación local. 

Bibliografía:

Bibliografía

Durkheim, E. (2012). Las formas elementales de la vida religiosa. El sistema totémico en Australia (y otros escritos sobre religión y conocimiento) . México D.F.: Fondo de cultura Económica .

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Sola-Morales, S. (2014). Hacia una epistemología del concepto de símbolo. Cinta moebio, (49), 11-21. https://dx.doi.org/10.4067/S0717-554X2014000100002. Obtenido de Cinta moebio.

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Palabras clave:

Tótem, Churinga, Patrimonio Cultural, Torito pirotécnico, Tultepec, Tradición Pirotécnica, Boyada pirotécnica

Resumen de la Ponencia:

La presente comunicación muestra resultados parciales del Proyecto “Dinámicas Culturales Suburbanas. Estudio de la territorialidad cultural del Distrito de Tres de Febrero a partir de sus organizaciones culturales (2021-23)” desarrollado en el Instituto de Investigaciones en Arte y Cultura de la Universidad Nacional de Tres de Febrero (Argentina). A partir de un trabajo empírico que incorpora técnicas de encuesta, georreferenciación, análisis de redes y entrevistas, el proyecto busca caracterizar las dinámicas culturales suburbanas, a partir de un análisis de sus organizaciones culturales, para poder entender y comprender su especificidad en relación con lo que ocurre en los grandes centros urbanos.Dentro de una perspectiva de análisis próxima a la sociología cultural, que incorpora la dimensión territorial y organizacional en sus estudios, en la presente comunicación se identifican, clasifican y georreferencian las organizaciones culturales del distrito de Tres de Febrero (un distrito suburbano de la provincia de Buenos Aires en Argentina). En la comunicación entendemos por organización a una agrupación de personas que establecen vínculos de cooperación y colaboración entre sí, directos o indirectos, con cierto grado de previsibilidad y formalidad, para lograr determinadas metas y finalidades según recursos disponibles en un entorno determinado. Hablamos de organización cultural cuando las metas y propósitos de la organización están vinculadas con el desarrollo de actividades artístico-culturales y afines en un espacio determinado.A partir de un trabajo de identificación, procesamiento, sistematización y unificación de 22 bases de datos provenientes de registros nacionales, provinciales y locales, mecanismos de fomento y redes sectoriales y territoriales se identificaron un total de 205 organizaciones culturales en el distrito. En la comunicación se da cuenta, en una primera instancia, del tipo de organizaciones culturales existentes en el distrito de acuerdo con su finalidad (distinguiendo aquellas que se dedican a la preservación, formación, creación, producción, programación, investigación y/o divulgación artístico-cultural) y sector de pertenencia (distinguiendo entre organizaciones culturales pertenecientes sector cultural socio-comunitario, al sector artístico-profesional o especializado y sector público). En una segunda parte, a partir de técnicas de georreferenciación se inscriben territorialmente las organizaciones culturales identificadas y se ponen en correlación con variables socio-demográficas y de infraestructura del distrito. Hacia el final se testean algunas hipótesis sobre la distribución territorial de las organizaciones culturales a partir de su grado de concentración y dispersión geográfica, su proximidad a grandes arterias (avenidas y calles principales), y el tipo de oferta cultural según la densidad poblacional y el nivel socio-económico del territorio. 

Resumen de la Ponencia:

La presente investigación propone abordar las prácticas y los procesos creativos colectivos en el ámbito cultural de Buenos Aires, tomando como caso de estudio al grupo de muralistas Mediasombra, constituido en esta ciudad durante el 2016 y conformado por cuatro artistas mujeres. A diferencia de la perspectiva psicológica que concibe a los procesos creativos como procesos individuales, desde este trabajo consideramos a las prácticas artísticas como resultado de acciones colectivas. En este sentido, las prácticas creativas del arte mural realizadas por el grupo Mediasombra se desarrollan dentro del campo del arte urbano, entendiendo a éste como la red de personas cuya actividad cooperativa produce trabajos artísticos, propios del espacio público, que son de naturaleza abierta y efímera. En nuestra investigación, se busca comprender de qué modo dichas prácticas se ven afectadas por tres variables principales: el contexto, la estructura y red de relaciones grupales, y las valoraciones y evaluaciones. Para este fin, partimos desde una perspectiva próxima a la sociología pragmática, enfocándonos en el actor y las acciones e interacciones que desarrolla en un contexto o situación determinada. El enfoque de estudio es de tipo cualitativo, utilizándose como metodología de investigación, las entrevistas semi-estructuradas, la observación y el análisis de redes y de contenido.  Como resultados preliminares encontramos que los vínculos de confianza dentro del grupo son sólidos y estables. Según lo narrado por las integrantes, estos comienzan a gestarse cuando se conocieron trabajando en otra agrupación, constituida en su mayoría por muralistas varones, donde se sintieron invisibilizadas y desvalorizadas por parte de estos. Creemos que este hecho, que constituye el origen del grupo, influye en la distribución de roles y tareas de las integrantes durante el proceso creativo, en el cual valoran el dinamismo y la libertad de elección. Por otro lado, si bien consideran que la distribución del trabajo durante la práctica es equitativa, algunas reconocen realizar mayores tareas, priorizando el vínculo de amistad y solidaridad por aquellas integrantes que por ser madres, con las responsabilidades que eso implica, se ven obligadas a participan en menor medida. Esto último produce ciertos conflictos al momento de pensar la distribución de sus honorarios. Finalmente, si bien difieren en ciertas valoraciones estéticas, coinciden en el valor de la pluralidad y la concepción de la práctica mural como una construcción colectiva situada, que debe dialogar con el territorio y las personas de su entorno, aportando a la identidad e historia local, al mismo tiempo en que coinciden en la implementación del estilo realista para lograr dicho objetivo.