Resumen de la Ponencia:
El muralismo mexicano, corriente artística surgida en la posrevolución, ha influido en la construcción del imaginario social en torno a determinados procesos y acontecimientos de la historia nacional a partir del uso de un reportorio iconográfico en el que se han producido una serie de imágenes, símbolos y representaciones que han contribuido a nutrir las concepciones y valoraciones sobre la realidad social, histórica, política y cultural.
Sucesos históricos emblemáticos como la Conquista española, la Independencia o la Revolución mexicanas han sido retomados y recreados en múltiples obras murales albergadas en los más diversos recintos públicos, estas manifestaciones artísticas ofrecen síntesis plásticas en las que se exhiben las luchas sociales y políticas, así como a los personajes más representativos, entre otros aspectos que han marcado el carácter de la historia mexicana, por lo que, tales composiciones se articulan como narrativas visuales vinculadas a la generación de un sentido cohesionador e identitario.
Asimismo, algunas de las imágenes y escenas que aparecen en las obras del muralismo mexicano, actualmente, constituyen parte del lenguaje visual que aún circula y otorga legitimidad a ciertos hechos y acciones en las que claramente se puede identificar un conjunto de ideas, valores y creencias que forman parte del imaginario social, en el que se encuentran ancladas nociones, conceptos, pensamientos, premisas y posturas, considerando que dicho imaginario, desde los planteamientos de autores como Cornelius Castoriadis y Juan Luis Pintos, refiere al acervo de conocimientos, símbolos y esquemas colectivamente construidos y compartidos. Y es precisamente en ese imaginario social en el que las representaciones visuales acompañan y refuerzan aspectos de carácter institucional y cultural. A cien años del inicio de este movimiento artístico, el conjunto de imágenes procedentes de sus composiciones continúa vigente, por lo que, merece la pena reflexionar sobre la naturaleza de sus obras y la repercusión de éstas sobre la forma de aproximarnos, integrar e interpretar elementos propios de la historia y la vida sociocultural.
Introducción:
La corriente muralista, caracterizada por sus obras de gran formato, generalmente ubicadas en recintos y espacios públicos, produjo en sus bastas composiciones una serie de imágenes, símbolos y escenas destinadas a ilustrar diversos aspectos de la historia mexicana tales como sus personajes icónicos, batallas o luchas sociales y políticas, entre otros acontecimientos emblemáticos que participan en la configuración de las representaciones que se despliegan alrededor de los procesos y etapas históricas, las cuales, claramente intervienen y determinan en el sentido general de composición y el discurso visual que ésta entraña y también en sus potenciales espectadores. A propósito de ello, se debe tener presente que los contenidos expuestos en las distintas obras murales no son como tal una recuperación de aspectos y elementos extraídos de la realidad, sino que corresponden a una construcción cognitiva e incluso emotiva a la que el autor recurre para llevar a cabo su representación. Por ello, la obra debe resolverse como un universo coherente y eficaz para presentar una idea o propuesta sobre la patria, el indio, los héroes nacionales, las costumbres, las tradiciones, etcétera. Además, resulta necesario considerar que,
El muralismo mexicano es el movimiento artístico contemporáneo que logra conjuntar los elementos populares de México con los propios de la cultura y el arte europeos, dándoles una clara orientación político-social y conformando el programa estético y cultural más notable de la primera mitad de este siglo en México (González Cruz, 1994, p. 1).
En el presente texto se abordarán iconográficamente cinco obras murales para analizar su narrativa visual ligada a la representación de la historia nacional mexicana y su relación con los imaginarios colectivos derivados de la misma. En este sentido, se propone asumir a tales composiciones artísticas como fenómenos sociohistóricos que surgieron bajo circunstancias particulares que permitieron el desarrollo y la consolidación del muralismo mexicano como expresión plástica y cultural. Si bien las temáticas que se han abordado a través de las composiciones murales han sido variadas, las de carácter histórico han proliferado de manera significativa.
Desarrollo:
Para reflexionar sobre la relación entre las imágenes, símbolos e íconos que se presentan y proponen en el discurso visual de las obras del muralismo mexicano y el imaginario social, conviene tener presente que éste se refiere a aquellos esquemas que se construyen colectivamente y que ofrecen la posibilidad de percibir, explicar e intervenir la realidad. Además, la noción de imaginario,
Tiene que ver con las “visiones del mundo”, con los metarrelatos, con las mitologías y las cosmologías, pero no se configura como arquetipo fundante sino como forma transitoria de expresión, como mecanismo indirecto de reproducción social, como sustancia cultural histórica (Pintos, 1995, p. 111).
Como parte de lo anterior, se comprende que el concepto de imaginario guarda estrecha relación con la noción de símbolo y en gran medida se vale de éste para definir y anclar sus representaciones y, en lo que refiere al arte mural, desempeña un rol determinante en la producción y estructuración de los lenguajes alegóricos, pues “en el muralismo mexicano quedó un poderoso sedimento simbolista que sirvió a los pintores como tierra firme para elaborar su discurso y argumentación”(González, 1997, p. 13).
A continuación se hará alusión a algunas de las obras cuyo contenido está basado en cuestiones y temáticas históricas, unas de ellas expresando un sentido nacionalista. La primera obra mural que se revisa es “La trinchera” (1923) del artista José Clemente Orozco, ubicada en la planta baja del el Antiguo Colegio de San Ildefonso en la ciudad de México, uno de los recintos más emblemáticos del inicio del muralismo mexicano ya que alberga algunas de sus obras más tempranas.
En esta composición, realizada con la técnica del fresco, se puede apreciar la figura de tres soldados revolucionarios, en la parte izquierda y boca abajo, el cuerpo de un revolucionario descalzo, con pantalones de manta, la espalda descubierta con cananas cruzadas y el brazo derecho extendido; en medio y boca arriba un segundo hombre, también descalzo y con pantalones de manta, aparece con el torso desnudo y su brazo izquierdo completamente extendido, su rostro no se aprecia debido a que sobre éste reposa uno de los brazos del primer hombre; finalmente se observa a un tercer revolucionario hincado sobre el suelo, igualmente con pantalones de manta y canana a la cintura, tiene la espalda desnuda encorvada, se apoya con su brazo derecho mientras que con el brazo izquierdo flexionado cubre dolorosamente su rostro con lo que sugiere un acto de llanto y evita mirar el horror de la escena que lo precede. De manera que, Orozco tiende a organizar en alegorías las imágenes simbólicas que utiliza para construir su propuesta visual, incluso “podía contraponer en el mismo conjunto una imagen de simetría, equilibrio y límites definidos a otra de violencia, movimiento y pinceladas violentas” (González, 1997, p. 45-46). El fondo de la obra en cuestión, de tonos rojizos, terrosos y grisáceos ayuda a resaltar la imagen de los tres hombres cuyos cuerpos por su cercanía e interposición en forma diagonal dan la impresión de conformar una cruz.
El autor expresa en esta obra la crudeza de la batalla y el dolor producido por la caída de los hombres que, mayormente desde el anonimato, lucharon en el movimiento armado revolucionario, dando lugar a “una realidad árida y violenta que se suponía inmanente a la historia de México” (González, 2012, p. 80), y por consiguiente, alimentando así desde su narrativa pictórica una visión trágica y dolorosa implícita en algunos procesos y transiciones de la historia nacional. Asimismo, cabe señalar que la obra anteriormente citada fue una de las comisiones que asignó José Vasconcelos estando al frente de la Secretaria de Instrucción Pública, figura que impulso el desarrollo de esta corriente artística por considerarla una expresión que favorecía al espíritu cívico.
En el mismo tenor, encontramos las obras murales “El congreso de Apatzingán” (1932) y “El fusilamiento de Gertrudis Bocanegra” (1932), ejecutadas en óleo sobre tela, la utilización de esta tradicional técnica pude obedecer a:
el deseo de experimentar con el caballete de gran formato, a la usanza de los grandes paisajistas mexicanos, aprovechar la cualidad del mural trasportable para su exhibición en otros espacios, búsqueda de integrar una obra decorativa a un recinto histórico o la inmediatez para terminar un encargo (Soto, 2012, p. 70).
Ambas obras están situadas en el corredor del primer piso de la Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo en la ciudad de Morelia, Michoacán, fueron realizadas por Fermín Revueltas, artista precursor del muralismo, quien retomó uno de los acontecimientos fundamentales de la historia nacional, el Congreso llevado a cabo en 1814 en Apatzingán, Michoacán en el que se promulga el decreto constitucional para la libertad de América Latina y del cual deriva la primera constitución redactada en México, documento en el que además de establecerse los principios constitucionales y la forma de gobierno, se plantea un modo de organizar a la sociedad y se reconoce la importancia de los derechos humanos como fundamentos de la de la felicidad del pueblo.
En la referida obra se muestra a un conjunto de individuos reunidos, en el centro detrás de una mesa aparecen tres hombres sentados, quienes podrían representar a Hermenegildo Galeana, José María Cos y José María Liceaga, se muestran dispuestos para la redacción del documento constitucional, el de en medio con tinta y papel realiza la escritura, frente a ellos, algunos hombres observan con atención el hecho, uno de ellos sostiene sobre su hombro izquierdo un afilado machete. En la parte lateral izquierda se puede identificar sentado y de perfil a Ignacio López Rayón con uniforme militar azul y botas negras, leyendo con atención una hoja, detrás de él cuatro hombres más expectantes ante la situación, las fisonomías de los dos últimos pueden ser asociadas a Carlos María Bustamante y a Guadalupe Victoria.
En la parte lateral derecha otros dos hombres más de pie, destaca en el extremo derecho la figura del jurista Andrés Quintana Roo y en primer plano sobresale la figura solemne de José María Morelos y Pavón que mira de frente con gesto serio, en su mano izquierda sostiene una larga espada cimitarra de hoja curva y con la derecha un documento enrollado, connotando, por un lado, la lucha física a través de las armas y, por otro, la lucha intelectual mediante el surgimiento y la búsqueda de nuevas ideas que representó el movimiento independentista. Además, si en noviembre de 1813 en el Congreso de Chilpancingo, Guerrero, se declaraba la Independencia de México, en el de Apatzingán, se expidió la constitución de la nueva nación, inspirada precisamente en las ideas de libertad y soberanía populares de José María Morelos y Pavón. La recreación del Congreso de Apatzingán, mediante esta escena de gran colorido, recuerda además de la preponderancia del suceso en términos históricos la congregación de hombres que en circunstancias y coyunturas particulares encarnaban una serie de ideas y aspiraciones orientadas a la transformación política y social del país.
Por su parte, el mural “El fusilamiento de Gertrudis Bocanegra” ilustra tal como su denominación lo indica el acontecimiento en el que esta mujer novohispana fue pasada por las armas en noviembre de 1818 a causa del apoyo que brindó a las fuerzas insurgentes que pretendían lograr la Independencia de México. En la parte izquierda de la composición se encuentra sentado en cuclillas un soldado de las fuerzas realistas que intentaban mantener el orden virreinal en la Nueva España, el militar está apuntando con un fusil a Bocanegra, cuya figura aparece en la parte derecha, se aprecia el perfil izquierdo de su rostro, su cabello suelto en movimiento y lleva un vestido de tono claro. En actitud heroica y conservando un gesto de valentía mira al frente mientras que toma con sus manos a un niño y una niña que se abrazan a ella, en la parte inferior derecha se puede observar el cuerpo de un soldado herido sobre el suelo que parece ser sostenido y auxiliado por otro soldado que en su mano izquierda lleva una espada.
La obra destaca la heroicidad de Gertrudis Bocanegra, quien apoyó la causa del movimiento insurgente fungiendo como espía a favor de éste y también colaboró
aportando dinero, víveres y pertrechos de guerra, además de facilitar su casa para que se llevaran a cabo reuniones de información de los partidarios del movimiento, la mujer heroica fue brutalmente reprimida, segundos antes de morir arengó al pelotón de fusilamiento y a las personas que presenciaron su ejecución para que se unieran a la causa de la libertad (Soto, 2012, p. 72).
La escenificación del fusilamiento de Bocanegra en la obra mural llama la atención, tomando en cuenta que, la presencia femenina en los relatos y discursos visuales de las temáticas históricas es limitada en comparación con la representación del mundo masculino que es el que suele dominar en tales composiciones. En la parte media de la obra se pueden apreciar a otros hombres en contienda que apuntan con rifles tanto del lado derecho como del izquierdo, la posición horizontal de las armas es lograda a partir de trazos alargados que propician la continuidad visual del conjunto, el trasfondo ayuda a intensificar el ambiente bélico que le aporta dinamismo a la escena recreada, asimismo las combinaciones cromáticas están en armonía con la obra antes expuesta, si bien en “El congreso de Apatzingán” el artista escenifica una iniciativa importante y la actitud rebelde y propositiva del grupo insurgente ante el orden establecido, en “El fusilamiento de Gertrudis Bocanegra”, recrea la opresión ejercida por parte del ejército realista. Ambas obras de Revueltas destacan la participación de Morelos y Gertrudis Bocanegra como personajes clave en los inicios de la guerra de Independencia y por lo tanto, como íconos de la libertad, de tal forma que, a través de su personificación se alude a un proceso histórico a la vez que se expresan y connotan ciertos valores e ideales, dado que, “lo imaginario debe utilizar lo simbólico, no sólo para expresarse, lo cual es evidente, sino para existir” (Castoriadis, 2013, p. 204), de manera que existe una relación inminente y estrecha entre lo imaginario y lo simbólico.
De igual modo, el mural “La expropiación petrolera” (1940) del muralista y grabador Pablo O´Higgins, toma como fundamento de su narrativa visual el tema histórico. La obra fue realizada al fresco, y está situada en el auditorio de la Escuela Primaria Estado de Michoacán ubicada en la ciudad de México. La composición, de gran extensión, está dividida en varias secciones y se conforma de distintas escenas en las que se muestra, por ejemplo, la confrontación, por un lado, entre los burgueses poderosos, hombres vestidos de trajes oscuros con sombrero, algunos armados y, por el otro, el pueblo conformado por hombres, mujeres y niños vestidos humildemente con armas pero también portando herramientas de trabajo y quienes protagonizan una manifestación popular.
Aparecen también obreros sentados revisando una especie de pliego o documento. En otra de las escenas se muestra a un grupo de trabajadores de la industria petrolera desempeñando su labor, uno de ellos, que se encuentra de espaldas, toma con su mano derecha una bandera mexicana en la que se puede leer: 18 de marzo de 1938, fecha en la que se nacionalizó el petróleo durante el gobierno de Lázaro Cárdenas del Río al expedir el decreto en el que se declaraba la apropiación legal del petróleo que explotaban algunas compañías extranjeras que tenían el control de la industria, para convertirse en propiedad de los mexicanos.
En la parte media se puede observar a un sujeto de traje y sombrero oscuro pisoteando la constitución mexicana y los contratos colectivos de los trabajadores y debajo el cuerpo de un obrero caído permanece sobre el suelo, no obstante, en las escenas subsecuentes predominan las figuras de trabajadores reunidos en actitud de defensa y organización, dispuestos a luchar por sus derechos. En términos generales, la composición relata:
las luchas provocadas por el “oro negro” hasta su nacionalización (…) muestra cómo los campesinos, propietarios de tierras, fueron despojados en el pasado (…) Otro grupo evoca la larga lucha de los trabajadores para obtener contratos colectivos y el cumplimiento de éstos por parte de las compañías petroleras (…) se representa la expulsión y (…) un obrero levanta la bandera nacional como símbolo de derecho inalienable del país sobre el subsuelo (Fuentes, 2012, p. 378).
Destaca también la imagen de una familia, el padre con vestimenta clara sostiene entre sus brazos a su pequeño hijo y la esposa aparece sentada en el suelo y de perfil con gesto dubitante sobre un fondo rojizo de mayor iluminación que contrasta con las tonalidades grisáceas y cafés que dominan a lo largo de la composición.
A través de estas distintas escenas, el autor se propone exponer un evento específico de la historia mexicana, la expropiación petrolera, iniciativa y hecho en el que se nacionalizó la industria petrolera con el propósito de que el Estado mexicano tuviera el control de la producción y comercialización del petróleo en el territorio nacional. En este sentido, en la obra se representa a la expropiación como un símbolo del desarrollo nacional sin olvidar exhibir las problemáticas que la acompañaron, tales como la opresión extranjera, el sometimiento de los trabajadores, la explotación laboral y, por supuesto, la pugna entre los intereses particulares y los del pueblo mexicano.
Por último, remitiré a la obra “El tormento de Cuauhtémoc” (1951) del muralista David Alfaro Siqueiros. El mural está realizado en piroxilina y vinelita sobre celotex y se encuentra ubicado en el segundo piso del Palacio de Bellas Artes de la ciudad de México. La composición relata y se enfoca en el episodio célebre de la Conquista de México en el que Cuauhtémoc, último emperador azteca, es cruelmente torturado por los conquistadores españoles como resultado de su negativa a revelar la localización de los tesoros y el oro de la ciudad de Tenochtitlán.
En primer plano se observa el cuerpo desnudo de Cuauhtémoc que aún porta sobre su cabeza un tocado, símbolo de su estatus y autoridad, permanece con un gesto doliente y estoico en el rostro y a un lado de él, también desnudo, se encuentra Tetlepanquetzaltzin, tlatoani de Tlacopan, quien con la espalda ligeramente elevada y juntando sus brazos y manos parece no resistir al dolor infligido y se muestra en actitud suplicante, incluso tiene los ojos cargados de lágrimas. Ambos personajes están recostados y sometidos sobre una gran loza de piedra, siendo quemados de los pies con fuego ardiente, la experiencia dolorosa está acentuada en la tensión de los músculos de los cuerpos de los torturados. Detrás de ellos, en el extremo izquierdo, aparecen de pie otras figuras humanas con el rostro ensangrentado y gesto de horror, entre ellas una pequeña niña con las manos mutiladas, muy probablemente representan al pueblo mexica abatido, destaca particularmente la imagen de una mujer vestida de rojo con los brazos extendidos hacia arriba que sugiere ser la patria herida.
En la parte derecha de la obra se puede observar a los conquistadores europeos con armaduras metálicas y armados atestiguando el suplicio del gobernante mexica que intentó apelar a la unidad indígena para hacer frente a los españoles invasores y quien se había rehusado a la rendición ofrecida por Hernán Cortés, incluso, mandó a ejecutar a dos hijos de Moctezuma, su primo, quienes eran partidarios de la negociación. Acompañando a los conquistadores y sostenido por uno de ellos, sobresale la figura de un perro gris, a tono con las armaduras, dispuesto al ataque que muestra ferozmente sus dientes, es así como en el conjunto de la obra “las armas verticales de los fantasmas de acero; las llamas de la fogata que queman los pies de las víctimas; y la feroz expresión del perro aullando, sacuden al espectador con su pathos” (Rodríguez, 1992, p. 75).
En la parte media y en segundo plano se aprecia a un par de conquistadores montados sobre caballos, en el fondo unas figuras ondeantes en tonos grisáceos otorgan movimiento a la escena. En términos plásticos, conservando las características del estilo de los murales siquerianos, la composición se constituye de trazos vigorosos que contribuyen a resaltar a su expresividad. El aspecto central de la obra reside en mostrar cómo Cuauhtémoc soportó el suplicio a pesar del poder y las fuerzas aplastantes del invasor europeo y, en este sentido, erigirlo como un símbolo de arrojo y determinación, pues recordemos que, “la influencia decisiva de lo imaginario sobre lo simbólico puede ser comprendida a partir de esta consideración: el simbolismo supone la capacidad de poner entre dos términos un vínculo permanente de manera que uno represente al otro” (Castoriadis, 2013, p. 205). Al respecto de la ejecución de la obra, el propio artista declaró al periódico Excélsior en agosto de 1951 que:
Se trata de una alegoría en la que represento al emperador como símbolo de la lucha de los pueblos débiles por su independencia. He hecho hincapié en las armaduras, en los caballos, en el perro, en lo arcabuces, para recordar como el pueblo de desarrollo industrial mayor domina al débil (Tibol, 1969, p. 289).
A partir de lo antes mencionado, se puede identificar que las obras murales cuyo contenido versa sobre la historia de México, suelen propiciar un clima plástico en el que se expone un determinado evento o acontecimiento que interactúa a su vez con la disposición de las imágenes, las formas y los colores, de modo tal que, aunque a simple vista no se advierte, existe una organización particular entre los elementos de la composición y, consecuentemente, una narración visual que jerarquiza personajes, valores, ideales, etcétera.
Finalmente, de manera breve y transitoria se pueden mencionar algunas obras murales como “Epopeya del pueblo mexicano” (1929-1935) de Diego Rivera situada en el Palacio Nacional de México en la ciudad de México y “Los defensores de la integridad nacional” (1951) de Alfredo Zalce, ubicada en el Museo Regional Michoacano en la ciudad de Morelia, cuyas narrativas visuales aspiran a ofrecer un síntesis cronológica de las principales etapas y acontecimientos que han marcado y determinando el curso de la historia mexicana a través de la recreación de sus principales figuras, líderes y sucesos.
En lo que respecta a la obra “Epopeya del pueblo mexicano”, el artista es capaz de producir un discurso visual cronológico e incluso axiológico, la distribución de las imágenes y escenas que logra articular se convierten en una extensión y/o complementación de los contenidos historiográficos. Desde luego, la propuesta es ambiciosa y abarcadora, sin embargo, el muralista cumple su cometido de generar una recapitulación plástica de la historia de México. Mientras que, en “Los defensores de la integridad nacional”, el autor expone una secuencia de acontecimientos a manera de binomio o contraposición entre quienes han defendido y luchado por los intereses patrios y aquellos que han amenazado, obstaculizado o dificultado la soberanía y el progreso de la nación mexicana.
De manera que, abundan dentro de la corriente muralista obras que han utilizado un lenguaje plástico basado en la sucesión de ciertas escenas que arrojan una propuesta visual orientada a retratar y relatar la historia del país. En este sentido,
la trascendencia del muralismo radica en la incidencia histórico- política de sus representaciones artísticas. El poder de la representación artística se enfatiza con la capacidad de registrar los hechos históricos y las experiencias del pasado mexicano, logrando así una especie de memoria cultural. Esta memoria cultural tiene sentido en tanto los muralistas reconocieron que al representar el pasado histórico estarían también representando la historia de su país. Por tanto, el muralismo mexicano fue una forma revolucionaria de representar su cultura y de concebir su historia. En ello estriba también su trascendencia: preservar los murales es preservar su cultura; preservar la cultura es igualmente una forma de forjarla en medio de sus mismas vicisitudes políticas (Jaimes, 2012, pp. 20-21).
Con base en lo anteriormente expuesto se puede sostener que, algunas obras del muralismo mexicano se han convertido en un correlato de la explicación historiográfica que es comúnmente institucionalizada a través de la enseñanza en la educación básica, de tal modo que, ilustran y sintetizar la historia mexicana y sirven de complemento a la narración histórica, sobre todo si tomamos en cuenta el afán pedagógico que buscaba satisfacer el muralismo posrevolucionario en una sociedad en la que prevalecía en analfabetismo y debido a determinadas circunstancias sociales y políticas que así lo exigían. Además, se apostó por un arte monumental y público que ofreciera contenidos ligados a la historia y a la identidad nacional con un sentido cohesionador.
Conclusiones:
A través de las obras anteriormente descritas es posible comprender no sólo la extensión en el tiempo de la corriente artística muralista, sino su desarrollo y consolidación como expresión plástica y cultural vinculada a la producción de imágenes y símbolos que han contribuido a generar y a nutrir el imaginario social sobre la historia nacional, sus figuras, etapas, acontecimientos y hechos más destacados. De manera intencional en este trabajo se seleccionó una obra de la década de 1920, 1930, 1940 y 1950 cuyas temáticas giran alrededor de la Conquista de México, la guerra de Independencia, el movimiento revolucionario y sucesos emblemáticos de la historia nacional, en este caso, la expropiación petrolera, para dimensionar la prolongación de esta variada y prolífica manifestación artística, así como para valorar y reflexionar su participación en la construcción del imaginario social sobre los procesos históricos de México.
Como se puede ver, los contenidos expuestos en las composiciones murales a las que se ha hecho referencia guardan relación con ciertos valores y actitudes como la defensa de la patria, la justicia y la libertad, lo cual contribuyó a la consolidación del imaginario colectivo acerca de los sucesos históricos del país como acontecimientos esencialmente populares y orientados a cambiar las condiciones de dominación, desigualdad y abuso.
Las obras que han sido objeto de análisis son una clara muestra de la importancia del acervo iconográfico derivado de la corriente artística muralista que, en algunas de sus composiciones, buscaba destacar elementos propios de la historia y la cultura mexicanas y, por lo tanto, alimentar los imaginaros alrededor de éstas, incluso, hasta la actualidad se puede reconocer e identificar el uso de sus imágenes para acompañar o acentuar la aproximación a los procesos históricos que influyeron en el desarrollo de la nación mexicana.
En este sentido, al incorporar elementos históricos, gran parte de las obras del muralismo mexicano se convirtieron en una expresión que tendió a construir y reforzar, desde la creación artística, el imaginario social sobre la historia, ya sea para personificar a sus figuras icónicas, ilustrar sus momentos o etapas principales, exhibir hazañas heroicas y otros aspectos de relevancia en la vida nacional que fueron retomados y recreados en sus composiciones por lo que resulta innegable su participación y contribución al respecto. Para concluir se puede decir que las obras del muralismo mexicano son un legado artístico y cultural en el que la representación de los temas históricos se convirtió en uno de los principales intereses y preocupaciones de los artistas, cuyas composiciones de gran formato, albergan, recrean y proponen en los más diversos entramados pictóricos maneras de aproximarnos a la realidad histórica e incluso a los aspectos identitarios del pueblo mexicano desde el hecho estético.
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Palabras clave:
Muralismo mexicano, imaginario social, procesos históricos.
