Resumen de la Ponencia:

As comunidades Alegria, Maracanã e Vila Mochel localizadas na região metropolitana de São Luís/MA (Brasil) têm sido fortemente impactadas pelo processo de expansão urbana na última década, sobretudo, em virtude do impulso imobiliário do programa habitacional Minha Casa Minha Vida pensado e operacionalizado nos governos de Luis Inácio Lula da Silva e Dilma Rousseff. Situadas em uma área de proteção ambiental, as mencionadas comunidades têm entre suas práticas tidas como tradicionais o manejo da juçara (fruto local) e as festas em ambiente doméstico onde geralmente são cumpridas as “obrigações” para com santos católicos e entidades de religiões afro. Tais práticas de aliança entre humanos e não humanos costumam aglomerar parentes dos “festeiros” , amigos e a vizinhança. Na última década as festas religiosas passaram por transformações em face dos novos contornos dados pela implementação de milhares de unidades habitacionais (casas e apartamentos) que levou ao desmatamento da vegetação nativa (os juçarais) e a mudanças na sociabilidade em virtude das ações do tráfico de drogas. Nesse contexto, cumprir “obrigações” agregam alegria através da fé e da arte de festejar, confrontando o aumento do medo e do estranhamento do outro.  Se por um lado, existe a crescente sensação de insegurança em aglomerar em casa pessoas agora desconhecidas, por outro, celebrar é resistir aos novos temores, como a violência. O método etnográfico norteou os procedimentos de pesquisa, tendo a pesquisadora morado um ano na comunidade Alegria, vivenciando, assim, o cotidiano de seus habitantes. 

Resumen de la Ponencia:

Em minha pesquisa de doutorado tenho investigado como a expectação cinematográfica propiciada pelos festivais de cinema: Cachoeira Doc, Circuito Penedo de Cinema e Festival de Cinema de Triunfo, tem apresentado novas formas de ressignificar a cidade. Deste modo, no presente trabalho quero trazer uma reflexão construída a partir das informações coletadas ao longo desse primeiro ano de investigação sobre a relação estabelecida entre os festivais de cinema e os novos usos dado aos centros históricos das cidades onde eles estão localizados. Os três festivais estão localizados em três cidades do Nordeste Brasileiro: Triunfo, Penedo e Cachoeira. O título desse trabalho traz um jogo de metáforas, que propõe dois movimento de transformação, de um lado a democratização da experiência cinematográfica, enquanto o novo; e do outro lado a renovação dos centros históricos, que outrora eram vistos como o velho, mas que tornaram-se o lugar das novidades, das produções contemporâneas do cinema brasileiro. ´´Avivar o velho ( os centros históricos) e atiçar o novo ( o cinema nacional e local)´´. A frase é de autoria de Gilberto Gil, e está presente no Plano Cultural do Desenvolvimento Nacional, onde Gil enfatizou a democratização das políticas culturais, na consolidação e na ampliação dos direitos culturais e no desenvolvimento de uma cidadania cultural. Os festivais de cinema que estou pesquisando acontecem há quase uma década, com uma programação voltada exclusivamente para o cultivo do cinema brasileiro independente, dando tela a uma produção cinematográfica que não chega aos grandes circuitos de exibição, como as salas de cinema dos shoppings e os canais de tv aberta. Com diferentes propostas curatoriais, esses festivais realizam mostras competitivas, debates com realizadores, atividades de formação audiovisual, discussão de trabalhos acadêmicos e produção de críticas cinematográficas. E para além das atividades mediadas pelo cinema, os festivais também incentivam que os participantes dos eventos  vivenciem a cultural local. O que chamou a atenção nesses três cenários, é como a cultura tem apresentado novas possibilidades de estetização dos centros históricos ao mesmo tempo em que também tem se revelado como uma nova possibilidade de aquecer a economia local. Deste modo, através de um trabalho comparativo, que reúne entrevistas e relatos etnográficos,  busco compreender o que parece ser uma tendência em cidades histórias, de pequeno porte, que estão localizadas fora dos grandes centros.

Resumen de la Ponencia:

O trabalho é o esboço de uma monografia que explana uma pesquisa desenvolvida no contexto da renda renascença no Cariri Ocidental da Paraíba. Tomando como objetivo analisar a relação de rendeiras reunidas em 6 associações, no que se refere a perspectiva da atividade artesanal em suas vidas e o seu valor simbólico a partir da técnica. As associações estão situadas em cinco municípios paraibanos: Monteiro, São João do Tigre, Camalaú, São Sebastião do Umbuzeiro e Zabelê. Além da delimitação inicial de estudos sobre o tema, o aporte teórico escolhido para privilegiar a perspectiva das rendeiras está ancorado na sociologia da vida cotidiana sobre o viés de Martins (2014). O percurso metodológico adotado seguiu os caminhos do mesmo autor, juntamente com Whyte (2005) através da observação participante no Centro de Referência da Renda Renascença – CRENÇA, além da realização de entrevistas semiestruturadas com rendeiras vinculadas as associações. Nos relatos, foi constatado que, as iniciativas implementadas pelos agentes estatais não estão sendo suficientes, fazendo com que as rendeiras encontrem dificuldades nas associações para a compra da matéria prima para o tecimento da renda renascença, além do que a comercialização das peças ainda é um problema recorrente. Foi percebido que as ações ainda não estão sendo suficientes para a independência financeira das rendeiras, o que torna a renda renascença uma fonte de renda complementar do grupo familiar. Mesmo assim, as rendeiras persistem para que o mínimo que é oferecido através das políticas de incentivo se converta em valorização para a atividade artesanal. Nos relatos das entrevistadas a renda renascença significa mais do que uma fonte de renda econômica, se remete ao valor simbólico e de pertencimento na sua história. Ademais, o convívio pessoal e a necessidade de negociações e ajustes com grupos maiores são alguns dos desafios para que se alcance os objetivos anunciados com as associações e iniciativas coletivas implementadas em torno da renda renascença no Cariri Paraibano.

Introducción:

A renda renascença é uma técnica artesanal que ultrapassa gerações. Trata-se de um bordado delicado e minucioso feito à mão por rendeiras nordestinas. É um trabalho árduo que, dependendo da peça, pode exigir semanas e até meses para a sua finalização. Nela utiliza-se a linha, a agulha e o lacê. Este sustenta toda a estrutura do bordado, representando “para as rendeiras do Cariri Paraibano um significado muito forte porque serve para identificar a renda local” (SEBRAE, 2014, p. 27). Dentre os pontos mais conhecidos de renascença estão: o ponto pipoca, o abacaxi, o richelieu, a malha, o amor seguro, a aranha e a traça. Geralmente as peças concentram-se na cor branca, porém, podem ter outras cores. Uma das formas é a partir do tingimento de elementos extraídos da natureza, por exemplo, a ameixa e a castanha de caju. 

Indícios apontam que sua origem se deu na Itália, na época Renascentista (daí o nome renascença), estando também na corte francesa como símbolo artesanal, na sua maioria em colarinhos do Rei Henrique II, que usava as peças para esconder a cicatriz que tinha em seu pescoço2 (SEBRAE, 2014). Quanto à inserção da renda renascença no Brasil, não há uma exatidão nas informações coletadas. De acordo com o Instituto Interamericano de Cooperação para a Agricultura (IICA) (2017), a renda renascença foi trazida na época da colonização. E, de início, era bastante utilizada nas roupas de padres e em decorações nos altares das Igrejas. Isso porque a renda, ou melhor, o modo de se fazer as peças, por muito tempo foi mantido em segredo para população, sendo a produção restrita apenas nos conventos, por freiras que tinham habilidade com essa técnica. 

A partir da década de 1930 que mulheres pobres do Agreste pernambucano e Cariri paraibano tomaram conhecimento do ofício e assim passaram a confeccionar peças de renda renascença que, desde então, perpassa gerações. Essa disseminação ocorreu através de duas mulheres. Conhecidas popularmente como Lalá e Maria Pastora. Maria Pastora trabalhava em um convento de Olinda – PE, onde aprendeu o ofício. Foi em uma das visitas à casa dos seus pais na cidade de Poção, que fez com que Lalá aprendesse a tecer a renda, já que Maria Pastora teria levado uma encomenda para tecer.

Hoje em dia, a produção da renda renascença prevalece no nordeste brasileiro. No qual, o foco da pesquisa será municípios do Cariri paraibano ocidental: Monteiro, São João do Tigre, Camalaú, São Sebastião do Umbuzeiro e Zabelê. 

O lócus da pesquisa se consolida no Centro de Referência da Renda Renascença – CRENÇA, localizado no município de Monteiro – PB, através da observação participante. O espaço que é proposto para a comercialização das peças de renda renascença, reúne rendeiras integrantes do Conselho de Associações, Cooperativas, Empresas e Entidades vinculadas a renda renascença do Cariri Paraibano (CONARENDA), seis Associações dos municípios apresentados nesse trabalho. São elas: Associação dos Artesãos de Monteiro (RENASCI); Associação dos Artesãos de São João do Tigre (ASSOARTI); Associação de Resistência das Rendeiras de Cacimbinha (ARCA); Associação Comunitária das Mulheres Produtoras de Camalaú (ASCAMP); Associação dos Artesãos de São Sebastião do Umbuzeiro (ADARTI); Associação das Produtoras de Arte de Zabelê (APAZ). 

A medida que fazia as observações refleti sobre algo importante na descrição dos métodos de pesquisa de Whyte (2005) no qual o autor saluta que é necessário saber o momento adequado sobre o que perguntar e o que não perguntar na observação participante. As interações envolvem também a relação de confiança que o pesquisador estabelece com o pesquisado.

Sentando e ouvindo, soube as respostas às perguntas que nem mesmo teria a ideia de fazer se colhesse minhas informações apenas por entrevistas. Não abandonei de vez as perguntas, é claro. Simplesmente aprendi a julgar quão delicada era uma questão e a avaliar minha relação com a pessoa, de modo a só fazer uma pergunta delicada quando estivesse seguro de minha relação com ela (WHYTE, 2005, p. 304).

 Diante disso procurei estabelecer uma relação de confiança com as rendeiras que estavam frequentemente no CRENÇA, procurando respeitar suas individualidades e interações. Conforme Martins (2014) salienta:

O artesanato intelectual na Sociologia, para se inviabilizar, pede mais respeito do que o habitual pelas pessoas com as quais conversamos para obter os dados necessários a nossas análises e interpretações, que muitas vezes são pessoas iletradas e sábias da própria sabedoria do vivencial. Sobretudo porque pede mais tempo, mais demora que implica uma certa recíproca invasão da vida do pesquisador por aqueles com os quais dialoga e até mesmo sua ressocialização (MARTINS, 2014, p. 29). 

Esse aspecto de estabelecer confiança entre as rendeiras foi de suma importância, pois, na medida em que fui sendo aceita por elas não precisei perguntar diretamente sobre essas questões mais delicadas. Além disso, esse contato foi importante para que pudesse conseguir me aproximar das rendeiras que residiam em outras cidades.

Desarrollo:

As informações coletadas na observação participante foram acrescidas com o roteiro de entrevista semiestruturado. A base de análise, inspirada na sociologia da vida cotidiana, se baseou em Martins (2014) e Certeau (1998), procurando evidenciar percepções em comum entre as rendeiras e abordando aspectos positivos e negativos das intervenções. Com isso, fiz o agrupamento de termos mais frequentes em suas falas, que serão explanados nos resultados. Seguindo a teoria de Certeau (1998)

Os relatos de que se compõe essa obra pretendem narrar práticas comuns. Introduzi-las com as experiências particulares, as frequentações, as solidariedades e as lutas que organizam o espaço onde essas narrações vão abrindo um caminho, significará delimitar um campo. Com isso, será preciso igualmente uma “maneira de caminhar”, que pertence, aliás, às “maneiras de fazer” de que aqui se trata. Para ler e escrever a cultura ordinária, é mister reaprender operações comuns e fazer da análise uma variante de seu objeto (CERTEAU, 1998, p.35). 

Segundo as entrevistas o processo de aprender a tecer a renda nem sempre foi algo prazeroso. Na maior parte foi por necessidade de conseguir comprar algo ou ajudar nas despesas da família. Conforme relato:

Aprendi com 8 anos e é... questão de... a maioria das pessoas principalmente aqui da região é essa idade que já começa a trabalhar com a renda. Minha mãe fazia pra ajudar nas coisas de casa, e naturalmente a gente precisaria ajudar na renda, então, começa tendo o interesse ou sendo incentivada a trabalhar... que pra mim assim, na época não era uma coisa prazerosa, agradável. A gente fazia porque não tinha outra opção e... precisaria fazer pra comprar as coisas pra gente, roupa... tinha essa necessidade. (Rendeira C, vinculada como MEI. Entrevista concedida à autora).

Durante as entrevistas as rendeiras evidenciaram que hoje em dia não existe mais a tradição de avó, filha e neta tecerem a renda renascença. Devido à desvalorização da atividade e por não ter um retorno financeiro satisfatório. 

Nós trabalhávamos para ajudar a mãe a criar os filhos mais novos. Eu casei, comprei minhas coisas de casa pra casar eu comprei tudo com renda renascença. Quando me casei, já passei pra minhas filhas e das filhas já passei pras netas. Só que hoje as meninas não querem, diz que o ganho é pouco. Acha melhor estudar para fazer outra coisa e ganhar mais, elas acham que a renda é sem futuro, elas sabem saber mas não querem. Eu desejo que elas façam, porque é uma coisa que eu tô passando pra elas, né? (Rendeira G, membro de associação. Entrevista concedida à autora).

No cenário atual, nem sempre a renascença se encontra como atividade principal, visto por muitos como apenas um complemento da renda econômica familiar. A autora salienta que “a Renda Renascença é tida como fonte secundária, ficando atrás do Bolsa Família e aposentadoria, já que o número de pessoas trabalhando com Renda Renascença depois da aposentadoria foi relativamente alto” (RODRIGUES, 2019, p. 104).

 Seguindo a pesquisa da autora sobre os projetos voltados para as rendeiras, muitas afirmaram que nem sempre os projetos chegam ao final, o que dificulta a produção e a venda das peças. Por mais que as iniciativas sejam vangloriadas pelas mídias digitais e entidades, muitos projetos voltados para rendeiras param no caminho e não se consolidam. Além disso, as peças de renda renascença que são produzidas por mulheres rendeiras no Cariri, nem sempre pessoas de sua mesma classe podem compra-las. Isso por se tratar de peças de custo elevado. Existem peças, por exemplo, que ultrapassam o valor de 30.000 mil reais. Nesse cenário, “o conceito de status amplia a percepção das diferenças de classe. Classe expressa a dimensão econômica da desigualdade social e status, o seu aspecto honorífico, de maior ou menor prestígio entre os demais” (MIRA, 2017, p. 143).

 Conforme Moraes (2018) esses agentes do campo da moda imprimem sua assinatura às peças feitas com renascença, ainda que a manufatura seja feita por artesãs nordestinas. É minimizada a criação da artesã, transformada em mão de obra qualificada para a cadeia de valor da moda. E cresce em importância e capital simbólico o artista.

Quando perguntei sobre a possibilidade de obter lucro das peças de renda renascença, uma rendeira menciona

Eu acho em alguns casos sim, em outros não. Depende muito de quem compra, de quem está vendendo. No meu caso em nunca consegui ter um lucro satisfatório pela questão de ser caro os produtos, se encarecer muito fica muito difícil a venda. Ter um lucro satisfatório né? Eu vejo na convivência das pessoas que fazem renda, que depende do caminho que fez, da clientela que conseguiu né? acho que já deu pra você perceber que renda renascença é mais pra aquelas pessoas que tem um poder aquisitivo bom, aí em alguns casos não temos um lucro satisfatório. É um capital de giro que dá pra ir se sustentando, mas pra gerar lucro não. Pelo menos no meu caso não (grifo nosso) (Rendeira E, membro de associação. Entrevista concedida à autora). 

A maneira como as rendeiras enxergam quem pode ou não usar as peças é algo para se indagar. Em conversas informais algumas rendeiras relataram que a matéria prima é cara, diante disso não costumam usar uma peça “toda” de renda renascença. 

Conversando com algumas rendeiras percebi que falar da renda renascença remete a um valor simbólico, algo que faz parte da sua história, mas existe uma coisa curiosa, elas não costumam usar as peças de renascença a não ser que seja um aplique. Penso que seja pelo alto valor do novelo (Anotações do diário de campo, dia 28 de janeiro de 2022).

 Quando perguntei se as rendeiras costumavam usar as peças de renascença todas as entrevistadas responderam que sim, geralmente são aplicações em blusas com outro tipo de tecido. Embora a prevalência dessa afirmação, as rendeiras costumam usar essas peças em eventos ou feiras. Já que nas minhas observações no CRENÇA, raramente alguma fazia uso.

Quanto ao CRENÇA, localizado no município de Monteiro e que ainda é uma iniciativa recente, as rendeiras veem o espaço como uma possibilidade de melhoria na comercialização. Apesar de alguns relatos evidenciarem que ainda é preciso atrair turismo para o município, a maioria enxerga o CRENÇA como uma grande conquista, pois agora elas teriam um local para expor suas peças. Na fala de uma rendeira: “agora a gente tem lá em Monteiro o CRENÇA, que antes tinha peça da gente que ficava aqui guardado, sabe? e agora a gente tem um lugar pra expor”.

 Mesmo assim, nas minhas observações no espaço, percebi pouca movimentação do público. Algumas pessoas entravam, perguntavam o preço e iam embora. A compra e exposição das peças também ocorria pelo Instagram da loja e presenciei algumas vezes as rendeiras mandarem fotos para os clientes, caso alguém comprasse, era combinado que em outro momento passaria no CRENÇA para pegar a peça. 

Décadas depois da implementação de iniciativas públicas em torno da renascença, o problema recorrente na fala das rendeiras ainda é a dificuldade de comercialização. As rendeiras não possuem uma renda fixa mensalmente, os valores variam mês a mês. Apesar das intervenções, nem todas as associações detêm o “capital giro” expressão usada por elas, para comprar a matéria prima e tecer as peças. Essa lacuna abre espaço para aqueles que possuem a condição de suprir as necessidades financeiras básicas da produção. 

Conclusiones:

Diante da pesquisa realizada, percebeu-se que, na prática, as ações de incentivo e fomento à renda renascença não alcançam o resultado esperado. As rendeiras associadas ainda encontram os problemas mais recorrentes, a produção e a venda das peças. Mesmo assim, as rendeiras persistem para que o mínimo que é oferecido através das políticas de incentivo se converta em valorização para a renascença. Todavia, o convívio pessoal e a necessidade de negociações e ajustes com grupos maiores são alguns dos desafios para que se alcance os objetivos anunciados com as associações ou iniciativas coletivas como o CRENÇA.

 A renascença, para as rendeiras, significa mais do que uma fonte econômica, remete a um valor simbólico, algo que faz parte de sua história. Nesse sentido, suas percepções se constituem como importante fonte de análise para que os agentes percebam se as ações implementadas estejam atingindo de fato a vida das rendeiras. Em síntese, fica manifesta a relevância de pesquisas futuras sobre dimensões da renascença que não foram contempladas considerando a limitação da pandemia mundial e sobretudo a perspectiva de rendeiras não vinculadas as associações.

Bibliografía:

DE CERTEAU, M. (1998). A invenção do cotidiano. 3ª. Ed. Petrópolis–Rio de Janeiro. Editora Vozes.

Filha, J. F. D. A. M., Hercog, B. P., & Ramos, S. A. (2017). Pontos e histórias: Renda Renascença e Mulheres Rendeiras. IICA.

Martins, J. S. (2014). Uma sociologia da vida cotidiana. Contexto.

Mira, M. C. (2017). Estilo Xique Chique: o consumo de" cultura popular" na metrópole paulistana. Revista de Ciências Sociais: RCS, 48(1), 126-154.

Moraes, C. G. M. S. M. (2018). Renascença extraordinária: dinâmica social e produtiva em transformação no Cariri Paraibano.

RODRIGUES, M. A. F. (2019). Agulhas de sangue: renda renascença e expropriação do trabalho: análise da comunidade rural no Cariri Paraibano e da produção industrial na cidade de Poção-PE.

SEBRAE. Indicações geográficas brasileiras. Artesanato. Brasília: SEBRAE, INPI, 2014. 

Whyte, W. F. (2005). Sociedade de esquina. Zahar.

Palabras clave:

artesanato; moda; renda renascença

Resumen de la Ponencia:

Um dos setores profissionais que mais cedo sentiu os impactos da crise gerada pelo Covid-19 foi o setor cultural, que se deparou com o fechamento dos teatros, cinemas, casas de espetáculo e centros culturais como uma das primeiras medidas para conter o avanço da contaminação. Estudo realizado pela UNESCO demonstra que entre maio e julho de 2020, 48,88% das atividades culturais no Brasil perderam a totalidade de suas receitas (Amaral et al., 2020). No contexto do Mercosul, estima-se que, em junho de 2020, 83% dos espaços culturais tiveram suas atividades canceladas e 55% dos trabalhadores do setor registraram um decréscimo de mais de 80% em seus rendimentos (Triguboff et al., 2021).  Se, de um lado, a crise pandêmica escancarou a precariedade – e até mesmo a informalidade – do setor cultural, sobretudo na América Latina, por outro, das redes de espaços culturais independentes emergiram ações fundamentais para lidar com a complexidade que o contexto impunha. Este trabalho dedica-se a debater, a partir de tal contraponto, o potencial das redes de espaços culturais independentes enquanto instrumentos fundamentais para a descentralização das políticas públicas, dada a capacidade de resposta a questões que impactam localmente os territórios urbanos. Partindo da hipótese de que o cenário extremo moldado pela crise pandêmica tenha confirmado uma vocação pré-estabelecida, a pesquisa aqui apresentada dedica-se a analisar a diversidade de iniciativas implementadas por espaços culturais independentes em São Paulo e Lisboa no ano de 2020, período mais impactado pelos confinamentos sociais, sob a perspectiva de pensar novos arranjos locais para a cultura e para a cidade. Do ponto de vista teórico, este estudo apoia-se em duas noções centrais: primeiro, a compreensão da cultura independente como um movimento cultural militante de uma marginalidade conscientemente assumida (hooks, 1990), o que imprime a tais redes culturais valores de resistência e compromisso frente a seus territórios; segundo, a leitura das práticas culturais independentes como dinâmicas insurgentes, dado que, em um paralelo à noção de “cidadania insurgente” (Holston, 2008), são práticas que emergem do território na busca pela promoção de direitos não assegurados. Em um momento no qual governos e grandes instituições veem suas capacidades de atuação fortemente saturadas, práticas culturais que proponham modelos alternativos de ação no território podem representar, para além de outras formas de fazer cultura, importantes redes urbanas de criatividade e inovação, capazes de reativar as comunidades após tamanho desgaste. Frente à complexidade do cenário atual, no qual a cultura será uma ferramenta fundamental para as cidades ressignificarem seus traumas e reconstruírem suas expectativas, talvez seja também um caminho para pensar outros modelos de cidade.

Resumen de la Ponencia:

Es preciso insistir en que la multiplicidad de discursos que desde las Ciencias Sociales se han construido para interpretar y comprender lo social pueden no ser suficientes y en consideración algunos que provienen de las actividades y prácticas creativas permiten reconocer no sólo nuevos lenguajes, sino estrategias distintas para aproximarse a las tensiones de los social y vislumbrar espacios posibles en el sentido más amplio. En el mundo actual es evidente que los escenarios de participación colectiva intentan ser cada vez más robustos y por varias vías se propone empoderar colectivos y comunidades. El arte y las prácticas creativas tienen en ese horizonte de intervención, reflexión y construcción una inmensa posibilidad de sugerir articulaciones alternativas a las maneras de tejer lo colaborativo y lo comunitario. De manera que, desde múltiples modelos de  relación, talleres creativos y modelos de asociación se proponen cada vez más robustas intervenciones, que se ocupan de transformar las maneras de habitar lo público y de consolidar espacios de apropiación y participación mediados por acciones e intervenciones cercanas a los discursos, estructuras sensibles, herramientas abiertas articuladoras de la creación contemporánea en artes.No es una novedad que el arte ha tenido insistentemente un interés por capturar lo social y referenciar el acontecimiento social en una evaluación de carácter político, no obstante, en el tiempo actual esa valoración transformo la idea de señalar en una intención de transformar. La tarea que se propone un número importante de artistas contemporáneos  es la de ajustar el relato que construimos sobre el mundo, de una manera colaborativa, plural y propositiva. Así las cosas por una parte la obra de arte sigue navegando en lo social y en un ejercicio constante y riguroso construye pensamiento sobre el mundo, hoy sorprenden acciones e intervenciones que apuntan a visibilizar acciones, comunidades fricciones, ciudadanías, micropolíticas, intercambios, desigualdades, etc. ; empero, por otra parte,  el artista deviene un articulador de discursos que lo desbordan y en los que su tarea resulta la de consolidar herramientas para lo cotidiano de la comunidad pero también para las relaciones de esta con las instancias de poder, prácticas o escenarios en las que la idea de obra desaparece y queda una suerte de tejido común que a veces parece un discurso, otras una intervención o algunas más solo un colectivo de activistas que intenta consolidar su mejor manera de aparecer para transformar

Resumen de la Ponencia:

Una de las líneas de acción desarrolladas por las políticas culturales en Chile ha focalizado su meta de reducir las barreras de acceso a manifestaciones culturales mediante la profesionalización de la gestión y la construcción de espacios óptimos para el disfrute del arte y la cultura en diversas comunas, enmarcadas en un paradigma de democratización cultural. Así el Programa Centros Culturales del Consejo de la Cultura ha destinado sus esfuerzos en dotar de un centro cultural a comunas del país que contaran con una población de más de 50.000 habitantes (CNCA, 2014), logrando una amplia cobertura a nivel territorial.A pesar de estas acciones, y aunque se entiende que el efecto de esta estrategia no será a corto plazo, los datos de las últimas Encuestas de Participación Cultural (CNCA, 2012 y 2017), parecen indicar que la baja participación cultural en diversas disciplinas no se debe a la falta de espacios.En este contexto resulta relevante estudiar la gestión que los centros culturales están realizando, bajo la premisa que distintos tipos de gestión pueden tener relación con el grado de participación de sus comunidades. En este caso, interesa ahondar en los modelos gestión de un tipo particular de infraestructura cultural, los centros culturales, en tanto espacios culturales que brindan oportunidades de participación en áreas y temáticas diversas, y la participación cultural en estos espacios.De este modo, la investigación se plantea como objetivo Comprender las estrategias de gestión que utilizan los centros culturales y su posible vinculación con la participación cultural que allí se da. A través de éste, se propone aportar con antecedentes que contribuyan a entender los factores que inciden en una gestión óptima de estos espacios, en pos de la democracia en materia cultural. Para ello, se desarrolla una aproximación metodológica mixta, combinando el análisis de datos secundarios provistos por la más reciente Encuesta de Participación Cultural a nivel nacional, y el catastro de Espacios Culturales; además de la realización de entrevistas a equipos de gestión de 3 centros culturales de distinta dependencia administrativa. Si bien la investigación se desarrolló previo a la pandemia por Covid-19, se incorporó una actualización respecto de los ajustes que los centros culturales realizaron para continuar promoviendo la participación cultural en dicho contexto. Estudios anteriores han tendido a focalizar el análisis de la participación cultural en condicionantes estructurales, demostrando la prevalencia de factores socioeconómicos, educativos o etarios, así como barreras subjetivas; aspectos en los que los resultados aquí expuestos también concuerdan. Sin embargo, la menor literatura disponible sobre la relación de factores vinculados a la gestión de estos espacios imprime valor a estos hallazgos en tanto contribuyen a visualizar de forma integral la participación cultural.

Resumen de la Ponencia:

La ponencia es uno de los resultados del proyecto de investigación sobre prácticas creativas y procesos sociales comunitarios, adelantado en el GIAE_. Grupo de Creación y Acción Interdisciplinaria en Arte y Entorno, al que pertenezco. Los conocimientos aquí abordados presentan características de la creación artística en función de los entornos sociales comunitarios, enfrentada a las instituciones que la promueven y legitiman. Esta relación aquí es entendida como un fenómeno sociocultural que necesita debatirse ya que, lo que generalmente pasa en las grandes ciudades, es que la obra artística pública la imponen los gobernantes en el espacio común sin tener en cuenta a los usuarios que no necesariamente están informado sobre el funcionamiento del arte. El efecto sucede por una fuerte influencia de la denominada institución arte profundamente emparentada con el estatuto comercial del mismo arte, derivado del  modo de producción capitalista; sobre las instancias gubernamentales que estiman las obras de arte por su valor monetario y no por sus cualidades estéticas y sociales. Un ejemplo de ello lo conforma el proyecto escultórico que quiso imponer el gobierno de la Ciudad de México con motivo del reemplazo al monumento a Colón en el Paseo de la Reforma, en 2021, imposición frenada por los movimientos feministas y las colectivas de familiares en búsqueda de personas víctimas de la desaparición forzada en México; estos temas se abordarán en la ponencia desde el punto de vista del arte en función de los procesos sociales en el entorno urbano. Entre las alternativas de abordaje destaca que las artes para los lugares públicos y para entornos específicos de uso común, necesitan proyectarse mediante una concertación entre las personas e instancias administrativas, con todos los sectores sociales que intervienen, usan y viven el espacio público, aún así, evitando a toda costa el extractivismo cultural y artístico. El principal interés de la disertación consiste en vincular la producción de arte para contextos específicos, con los marcos epistémicos adecuados a las realidades prácticas y discursivas, inmersas en los diferentes procesos y activismos políticos y sociales, con los que nos  involucramos los artistas en la actualidad.

Resumen de la Ponencia:

O presente trabalho tenciona aprofundar as questões surgidas em pesquisas vinculadas ao PIBIC-IFAL (2016-2017; 2018-2019; 2019-2020), tendo por objeto as interfaces entre o cinema, a literatura em quadrinhos e a semiótica na composição do conhecimento histórico-sociológico. A pesquisa inicial apresentou uma análise da trajetória da editora multinacional Marvel Comics no mercado editorial e no campo de poder global durante a década de 1960, demonstrando como esse posicionamento reverberou na criação de personagens propagandistas da ideologia anticomunista no tenso período da Guerra Fria (1947-1991). As pesquisas seguintes ampliaram a análise para investigar as personagens que refletiram as disputas internas do Movimento dos Direitos Civis da população afro-americana (1954-1968) e a propaganda antinazifascista dos anos 1940. O que se pretendeu, desta feita, foi a realização de um estudo das séries do Universo Cinematográfico Marvel (UCM), combinando as técnicas de pesquisa bibliográfica e documental para desenvolver uma análise sígnico-sociológica sobre como as personagens desse universo ficcional, sobretudo "Falcão e o Soldado Invernal" (2021) e "Loki" (2021), dialogam com as questões suscitadas no mundo contemporâneo por movimentos como o "Black lives matter" ("Vidas negras importam") e o LGBTQIA+. Diante das condições de possibilidade apresentadas, sustenta-se a seguinte hipótese de trabalho: filmes, séries e quadrinhos, produtos da indústria cultural, frutos de trabalho social de produção sígnica, podem ser utilizados tanto como instrumentos pedagógicos de sensibilização do olhar quanto como veículos de propaganda de convicções ideológicas que refletem os valores, os conflitos e as mudanças na sociedade contemporânea.

Resumen de la Ponencia:

Iberoamérica se ha reconstruido conceptualmente en el marco de los procesos de globalización y descolonización que a su vez se sustentan en factores socioculturales compartidos. Su historia, su lengua, sus fronteras y configuraciones culturales han sido espacios de disputa, sedimentaciones y erosiones tales que son constitutivos de la realidad actual. Las artes escénicas no han sido ajenas a esos procesos y a través de giras, festivales, encuentros y otros formatos han trabajado activamente en la construcción de lo que en la actualidad se denomina espacio cultural iberoamericano. De hecho, desde la proclama de Unesco sobre Cooperación Cultural Internacional (1966), las relaciones internacionales de los Estados que integran dicho espacio han posibilitado la constitución de programas de diversa índole. La cultura como forma soft del ejercicio del poder en el plano internacional ha conformado, en variados lenguajes como el cine, las artes escénicas, las artes visuales o incluso el turismo y la gastronomía, un entramado de estrategias que son parte de líneas de trabajo de embajadas y organismos descentralizados. En ese contexto, los proyectos escénicos promovidos por algunos países del continente han podido circular por Iberoamérica gracias a diferentes ayudas económicas del sector público. Entre ellas destaca el Programa Iberescena, creado en 2006 por diferentes países y dependiente de la Secretaría General Iberoamericana (SEGIB). Estructurado como un fondo, este programa cuenta con una Unidad Técnica y un Consejo Intergubernamental donde son presentados los proyectos escénicos para ser evaluados. Estos proyectos deben incluir, forzosamente, la participación de más de un país miembro del Programa (en la actualidad son 17). Como tal, es un caso paradigmático de estudio porque no solo ha logrado mantenerse a lo largo de los años, sino que además es un cabal ejemplo de integración cultural a través de la promoción de la actividad profesional creativa y la participación ciudadana. La presente ponencia busca indagar en la historia del Programa, su estructura y funcionamiento a través del análisis de sus actas, anexos y resoluciones. Con un enfoque cualitativo, apoyándose en la idea del investigador como bricoleur, se intentan reconstruir las decisiones tomadas por los representantes a partir del análisis del contenido de las actas para poder comprender de qué forma fueron concebidas la interculturalidad, las acciones de promoción cultural y la cooperación cultural internacional como paradigma filosófico. Cabe mencionar que la temática de esta ponencia es parte integral del plan de tesis doctoral del ponente sobre estrategias de producción escénica en el marco de Iberescena.

Introducción:

Desde su conformación como campo disciplinar tras la Primera Guerra Mundial, durante la Guerra Fría y en la subsiguiente globalización, las relaciones internacionales han incidido en la cultura dando origen a organismos como UNESCO, que en 1966 emite su Declaración de Principios de la Cooperación Cultural Internacional (Gullo, 2018). En las últimas décadas, las relaciones internacionales han ganado terreno en las agendas de los gobiernos y los procesos de hibridación cultural (García Canclini, 2013) han establecido que el diálogo entre nuestras identidades es configurativo de nuestra América. En este marco, se ha forjado el Programa Iberescena como organismo de cooperación cultural que responde a una necesidad del espacio cultural iberoamericano vinculada a la producción de artes escénicas como lenguaje artístico.

Esta instancia internacional es un factor que complejiza la producción porque, dada la disparidad cambiaria euro a peso argentino, para los productores escénicos representa una fuente de financiamiento económicamente atractiva, aunque impone en los requisitos de la línea de coproducción (que se tiene en cuenta para esta ponencia), un organigrama de trabajo exigente.

Por lo antes expuesto, se quiere hacer referencia a que la línea destinada a la coproducción del Programa Iberescena determina en sus bases la necesidad de incluir en los proyectos a, al menos, dos personas de dos o más nacionalidades en los roles de “director/a de escena, coreógrafo/a, dramaturgo/a o intérpretes, diseñador/a escénico/a” (Iberescena, 2020, p. 4). Esto robustece la idea, según la cual la figura del productor es borrosa y no está legitimada en virtud de no encontrarse explícitamente mencionada en las bases. No obstante, tales bases indican que “la cantidad y labores de los demás participantes del proyecto fuera de los roles anteriormente mencionados son decisión interna de los/as coproductores/as” (Iberescena, 2020, p. 4). Por tanto, al haber más de una identidad interviniendo en la generación del contenido y la estética del proyecto se espera que el intercambio cultural se vea reflejado en el producto escénico (Iberescena, 2020). Entonces, interesa conocer de qué forma esta fuente de financiamiento colabora en el montaje de proyectos escénicos que funcionan como espacios de diálogo intercultural entre agentes de diversas nacionalidades y de los cuales se espera una agenda de funciones en los territorios iberoamericanos involucrados. Esta es una recomendación que Iberescena hace en sus bases y condiciones. Se espera que los espectáculos puedan girar, pero no es una condición excluyente para el otorgamiento de la ayuda económica.

Esta forma de creación colectiva implica un modelo de relación internacional compleja que tensiona la producción escénica teatral como disciplina profesionalizada. Su carácter complejo deriva de la combinación de procesos de cooperación nacional y subnacional. Por la primera se entiende a la relación formal entre Estados (por ejemplo, que en el Consejo Intergubernamental de Iberescena haya un representante por cada país miembro). La segunda comprende a las asociaciones civiles, los colectivos teatrales, las redes culturales o, incluso, a los municipios como actores con capacidad de agencia para llevar adelante proyectos vinculados a la cooperación cultural internacional.

Cabe mencionar, finalmente, que esta ponencia es el primer acercamiento a la dimensión interviniente de un proyecto de investigación doctoral suscripto en la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires. En este se indaga respecto de las prácticas y estrategias de producción escénica en el marco de Iberescena (2007-2019). La investigación es llevada adelante con una beca doctoral cofinanciada entre UADE y CONICET.

Desarrollo:

La tesis doctoral que enmarca esta ponencia tiene como una de sus preguntas fundamentales el explicar de qué forma la participación del Estado argentino en el Programa Iberescena habilita y/o condiciona mecanismos de cooperación cultural internacional para el país. A tales fines se han estipulado dos objetivos generales: el primero quiere explicar de qué modo los diseños de producción financiados por el Programa Iberescena promueven acciones de cooperación cultural internacional, a partir de la participación del Estado argentino en el mismo. El segundo busca explicar cómo la estructura institucional del Programa Iberescena habilita y/o condiciona las prácticas y estrategias de los productores escénicos. Esta ponencia es un primer acercamiento al segundo objetivo, por eso se centra en la figura del Programa antes que en las estrategias de producción.

 

Iberescena es un programa de la SEGIB que nace en 2006 en el marco de la Cumbre Iberoamericana de jefes de Estado y de Gobierno, celebrada en Montevideo. El mismo posee una característica propia desde sus comienzos: el espíritu de cooperación sur-sur, que expresa la intención de vincular a los países cooperantes en condición de simetría y paridad. Es decir, en contraposición al paradigma de cooperación norte-sur, donde se presenta un problema de disparidad, una diferencia entre el país que ayuda y el que es ayudado. Se trata de una dinámica donde los Estados terminan siendo herederos de los históricos acuerdos de paz, los cuales encontraron que los acuerdos bilaterales “fueron tradicionalmente el único marco de cooperación promovido por los Estados” (Brun, Canut Ledo, & Benito Tejero, 2009, p. 39). Producto de la erosión promovida por la globalización y la transnacionalización, las relaciones multilaterales han modificado esta asimetría. Al involucrarse más de un Estado en un proyecto común, la relación país desarrollado-país en desarrollo se licua. Iberescena, al estructurar sus decisiones en un Consejo Intergubernamental y operativizarlas en una Unidad Técnica, demuestra su espíritu colegiado en la toma de decisiones conjuntas.

 

Más allá de la horizontalidad que pueda tener el Programa en la toma de decisiones, hay una imposición de la estructura sobre la práctica. Sin la intención de entrar en un análisis de juicio ético o estético, es innegable que hay una eficacia propiamente simbólica de la forma. Imponer una forma es dar a la capacidad de agencia de los individuos una limitación “reconocida como conveniente, legítima, aprobada, es decir una forma tal que se puede producir públicamente, frente a todos, una voluntad o una práctica que, presentada de otra manera, sería inaceptable (en la función del eufemismo)” (Bourdieu, 1988, p. 90). Esta se puede ver en las líneas de ayuda económica que el Programa tiene (actualmente son la ayuda a la creación en residencia, a la coproducción de espectáculos de artes escénicas y a la programación de festivales y espacios escénicos). Por la negativa, al vehiculizar la ejecución de los recursos económicos que los Estados miembros invierten en el Programa, Iberescena silencia otras formas como la investigación, el desarrollo de mercados o la explotación secundaria. 

 

Esta imposición de la estructura sobre la praxis no tiene que ver con la gestión de los REPPI o de la Secretaría Técnica sino con las formas en las que el devenir del tiempo ha ido imponiendo los canales legales y técnicos del Programa. Esto es porque los modos de dominación cultural (Bourdieu, 2018) perduran a expensas de estrategias indefinidamente renovadas. En sociedades estructuradas como las del espacio cultural iberoamericano lo hacen de forma indirecta, durable e impersonal. Al objetivar en instituciones los mecanismos de dominación, los agentes culturales deben desarrollar estrategias para mantener o incrementar su capital dentro del campo valiéndose de las estructuras y siendo, a la vez, condicionados por estas. La creación y puesta en marcha de un programa como Iberescena es una forma de objetivación de la dominación donde, por períodos, diferentes agentes culturales desarrollan sus estrategias con el fin de adquirir poder en el campo.

 

Al igual que con los títulos académicos, cabe destacar que cuando un agente cultural del campo es ungido Representante de los Países en los Programas e Iniciativas (en adelante REPPI), opera en su accionar la despersonalización propia que otorga el cargo. Es decir, en tanto REPPI, adquiere la objetivación del uso del poder que se devenga del cargo por sobre su trayectoria biográfica personal o el estado incorporado de su capital cultural. Pero este agente tiene una funcionalidad en la organización de la cultura (Gramsci, 1984). Solo analizando la actividad de las capas de intelectuales durante un período histórico determinado es posible descubrir, según afirma Gramsci, por qué los vínculos entre los diferentes momentos del bloque histórico se disponen de alguna forma determinada. Esta relación dialéctica entre la estructura y la agencia está en la objetivación de las formas de poder que “es inseparable de aquella que el derecho garantiza definiendo posiciones permanentes, independientes de los individuos biográficamente diferentes, aunque intercambiables en cuanto a los títulos que deben tener en mano” (Bourdieu, 2018, p. 57). Cabe destacar que en el caso del REPPI su permanencia en el cargo dura lo que se extienda la representación que le delegue cada Estado nacional. En el caso de Argentina, el período en que el agente esté al frente del Instituto Nacional del Teatro.

 

Por lo expuesto es dable pensar que la forma durable e impersonal del modo de dominación objetiva en un programa como Iberescena incide en el posicionamiento de los proyectos escénicos y de sus agentes en el campo. En tanto “los mecanismos mediante los cuales contribuyen a la reproducción del orden social y a la permanencia de las relaciones de dominación permanecen ocultos” (Bourdieu, 2018, p. 58), la producción de bienes simbólicos es estimulada o silenciada con el otorgamiento o denegación de las ayudas económicas. Este poder, ejercido por el REPPI, propone no solo una diferencia en el acceso al financiamiento por parte de los colectivos escénicos sino también una forma de posicionamiento internacional de nuestro país a través de la elección indirecta de los núcleos coproductores de otros países. 

 

Entonces, ¿por qué traer la noción de intelectual orgánico de Gramsci para complementar la de dominación cultural de Bourdieu? ¿Por qué hacerlo, cuando el mismo Bourdieu se separa de las vinculaciones gramscianas (1988) que los intérpretes de su obra le adosan? En este caso particularmente porque la selección de los REPPI no es por concurso, sino que acceden al cargo a través de una decisión política. Si se quiere, como miembros de la sociedad civil acceden al cargo porque promueven ideas que son funcionales al bloque histórico que justifican con su discurso. A su vez, porque para la preselección de las obras en el caso argentino, salvando la gestión de Allasino (2015-2019) que sí lo hizo, no se ha constituido jurado en los períodos comprendidos entre 2007 y 2015. Entonces, cabe cuestionar el criterio de selección y preguntarse si esta dinámica se replica en otros países. Cuando Bourdieu & Passeron (2019) se preguntan quiénes eligen a los elegidos se están preguntando qué recorrido biográfico tiene el REPPI (y cómo llega a ser un intelectual orgánico) para elegir a las obras elegidas para recibir el beneficio de la ayuda económica del Programa. Por otra parte, nos interrogamos: ¿Esta elección habilita alguna instancia de cooperación cultural que beneficie al país? ¿Y de hacerlo, las poéticas escogidas son centralistas o federales?

 

Para el gestor cultural (en esta ponencia, focalizaremos el análisis en la figura del productor de artes escénicas) es vital comprender estas instancias que mencionamos porque, en un indudable ejercicio de poder simbólico, “pueden brindar recursos económicos, materiales y humanos que resultan muy valiosos -en ocasiones imprescindibles- para el desempeño de los proyectos artísticos” (Ejea Mendoza, 2015, p. 79). El objetivo de un gestor cultural consiste tanto en cartografiar la producción cultural de su localidad como en tener un diagnóstico de los problemas sociales para proponer nuevas intervenciones simbólicas. Los gestores culturales son, así, los encargados de conocer bien la producción cultural existente (los grupos culturales y los artistas locales) y de articularla de múltiples formas.

 

Los agentes que integran el campo de la gestión cultural, inter y transdisciplinario por definición, son profesionales (por rotulación académica o por praxis) de lo más variado. Desde productores de cine, gestores editoriales, gestores del sector público, marchantes hasta, por supuesto, productores escénicos, entre otras posibles disciplinas. Cabe preguntarse qué es producir artes escénicas para comprender el objeto de abordaje de este perfil profesional cuyos proyectos son de interés para Iberescena en tanto estructura que incide, a través del otorgamiento de recursos económicos, en sus estrategias de producción. La definición hegemónica de la producción escénica indica que es “un proceso complejo y colectivo donde confluyen ciertas prácticas artísticas, técnicas, administrativas y de gestión llevadas a cabo por un conjunto de individuos de manera organizada, que requieren de diversos recursos para lograr la materialización de un proyecto artístico” (Schraier, 2008, p. 17). Se observa que la definición se apoya en una mirada sobre el producto cultural objeto de la producción. Cabe mencionar que a raíz de las revisiones conceptuales de los últimos años la mirada ha ido incorporando progresivamente a los públicos como destinatarios de estos procesos de producción. En este sentido la mirada que concibe a la producción como un proceso que genera un producto ha virado, para comprenderla como un servicio cultural, hecho que cambia radicalmente la concepción. A razón de ello, corresponde indicar que se trata más bien de un proceso integral, cualidad que lo integral “estriba en la incorporación de las distintas lógicas y visiones (ejecutiva, comercial, artística) como complementos necesarios, en la incorporación del público objetivo en el diseño de producción y de las instancias de evaluación desde el inicio en el primer diagnóstico y acompañando todo el proceso, así como en el pensar a los proyectos escénicos necesariamente en relación con el entorno y territorio en el que se insertan” (Algán y Berstein, 2022, p. 76).

 

En esta instancia sería necesario hacer una pequeña caracterización de las obras beneficiadas por la ayuda económica que brinda el Programa para poder dimensionar el grado de participación del país en Iberescena. Si bien, como se mencionó anteriormente, son diversas las líneas de ayuda, en este caso se propone abordar la línea destinada a coproducción con objeto de tener un recorte específico. Esta decisión se cimenta en comprender que la ayuda económica directa a la producción de espectáculos, es decir, a lograr su montaje efectivo, colabora en la “obtención de ingresos no ganados” (Rapetti, 2007, p. 147), los cuales se orientan a resolver el problema de la brecha de ingresos (Baumol & Bowen, 1966), potenciando además la colaboración de artistas de nacionalidades distintas en la producción de una poética. Hecha esta especificación, cabe destacar también que para el periodo 2007-2019 las ayudas económicas concedidas en la línea coproducción ascendieron a 325. De esta cantidad absoluta de proyectos subsidiados, 90 contaron con la participación de la Argentina como país coproductor. Además, la Argentina fue el promotor principal de 37 proyectos que, sumados a los 90 en los que participó, da un total de 127 en los cuales tuvo injerencia directa o indirecta. Por tanto, del 100% de obras subsidiadas, la Argentina tuvo participación en el 39,07% mientras que fue promotor principal del 11,38% del total. Esta información está construida con base en la información que surge de las actas, los anexos y la web misma del Programa.

 

Ahora bien, de esta cantidad de obras en las cuales la Argentina tuvo participación directa, los tres países con los que colaboró más recurrentemente fueron España (21 proyectos coproducidos), Brasil (6 proyectos coproducidos) y México, Uruguay y Chile (5 proyectos coproducidos con cada país). Llama la atención el salto que presenta España frente a los demás países, no solo por su dimensión cuantitativa sino además cualitativa, es decir, geopolítica. La gestión que más proyectos llevó adelante con España (12 en total) fue la de Raúl Brambilla (2007-2012) por lo que quedará para futuras investigaciones indagar si fue decisión razonada del REPPI la elección del proyecto en función de su poética exclusivamente o si ponderó las relaciones culturales internacionales que debieran desprenderse de la elección del país coproductor. Se menciona esto porque si bien son los mismos productores escénicos, apoyados en su red de contactos, quienes deciden con qué país entablar la cooperación, al indicar el núcleo coproductor en la formulación el proyecto, es el REPPI quien hace el primer filtro de selección. 

 

El tipo de investigación que se esboza en esta ponencia es de carácter exploratorio porque está orientada a un fenómeno relativamente desconocido. A su vez, dado que se quiere “indagar cómo se relacionan las variables para buscar algún tipo de explicación del fenómeno estudiado” (Archenti, 2014, p. 45), es factible enmarcarla también en la tipología explicativa. Además, suscribe a una perspectiva metodológica cualitativa porque permite la aproximación al campo desde un marco teórico preconcebido, pero con flexibilidad frente a nociones emergentes. Es clave, en tal sentido, concebir un diseño de investigación flexible porque “alude a la posibilidad de advertir durante el proceso de investigación situaciones nuevas e inesperadas vinculadas con el tema de estudio, que puedan implicar cambios en las preguntas de investigación y los propósitos” (Mendizábal, 2006, p. 67). Por otra parte, al tratarse de un espacio de investigación poco explorado y, por ende, imprevisible, es necesario poder amoldar la investigación al territorio. El análisis documental (puesto que esta ponencia, así como la investigación que la enmarca están apoyadas en la lectura de las actas que Iberescena ha generado) es la herramienta ideal porque habilita la postura del investigador como bricoleur (Denzin & Lincoln, 2011) para abordar el objeto de estudio de esta investigación.

 

Definir el denominado espacio cultural iberoamericano, territorialidad propia de injerencia para Iberescena, es una acción titánica que excede los límites de esta ponencia. Sin embargo, hay una delimitación que es conveniente hacer: su construcción teórica está innegablemente condicionada por el intento constante de sustraerse de un imperialismo cultural histórico. Ortiz (2005) describe tres dimensiones de esta forma de dominación por parte de las potencias: la económica, la política y la cultural; e indica que esta última fue clave para pensar la internacionalización de los Estados. Reconoce asimismo que la noción de progreso (un país desarrollado ayudando a su colonia a desarrollarse) es vertebral en este tipo de dominación y rastrea hasta el Congreso de Cultura de La Habana de 1968 la primera aparición del término. Nótese cómo la estructura de sentimiento vuelve a aparecer como telón de fondo. Podría adicionarse a esta noción la de sedimentación y erosión acuñada por Grimson (2011) para describir cómo se produce la creación de las configuraciones culturales en Latinoamérica. Indudablemente, la historia en común, la lengua compartida y la idiosincrasia latina son claves para que Iberescena pueda funcionar como programa de cooperación cultural internacional.

 

La presencia de la cultura en el ámbito internacional no es reciente (Warnier, 2002). Desde el comienzo de las relaciones internacionales, los Estados han apelado a la cultura, específicamente a la producción de bienes y servicios culturales, para fomentar y fortalecer la relación con vecinos y socios potenciales. De hecho, la proclama de la UNESCO (1966) debe insertarse en la cosmovisión de un mundo globalizado (Beck, 2008) y un paradigma crítico y revisor del denominado moderno. En el contexto que se menciona no debe olvidarse que los procesos denominados de descolonización inciden también en la estructura del sentir en la cual se crea el programa objeto de esta ponencia. De hecho, la creación del Programa es posterior a la proclama de diversidad cultural (UNESCO, 2001) y eso responde a otra estructura de sentimiento, no solo a nivel regional sino a nivel global, y en relación con la globalización como proceso. La estructura del sentir, término originalmente acuñado por Raymond Williams, es “la articulación de una respuesta a cambios determinados en la organización social” (Cevasco, 2003, p. 161) y permite comprender, entre otras cosas, por qué Iberescena nace con la estructura organizacional que tiene.

 

Entonces, si comprendemos la globalización como un fenómeno de desterritorialización devenido del avance tecnológico y el progreso de la estructura capitalista y de las relaciones interestatales, el teatro es una fuerza de re-territorialización, puesto que trabaja sobre la condición efímera del hecho escénico y sobre la narrativa condicionada por la ciudad que lo contiene. De esta forma, al financiar proyectos integrados por más de una nacionalidad, el Programa Iberescena promueve el intercambio entre territorios sin perder de vista que son estos los que condicionan la narrativa escénica. Es decir, cuando en un proyecto propuesto para ser financiado por el Programa, el productor sugiere a un actor de otra nacionalidad está comprendiendo que su registro actoral, su tono de voz, su forma de hablar e incluso sus rasgos, son impulsos narrativos que están en línea con la temática y la narrativa de la obra. Al proponerlo y al ser considerado por el Programa se está promoviendo, por un lado, el intercambio entre los agentes culturales que luego volverán a sus territorios nutridos por la experiencia, pero también se le está abriendo la puerta al Estado nacional para que genere algún tipo de acercamiento blando a esa otra nación. ¿El acercamiento a través de un proyecto escénico es entonces una excusa del Estado nacional  para entablar, mejorar, iniciar o modificar vínculos con otras nacionalidades? De no serlo, ¿lo es para gobiernos municipales u otras instancias de cooperación descentralizada?

Conclusiones:

El denominado espacio cultural iberoamericano cuenta con programas de fomento a la creación en diferentes áreas e Iberescena es uno de los que más tiempo han sostenido el espacio. Daría la sensación de que esta impronta responde a un interés de los Estados miembros del Programa por colaborar en materia de artes escénicas que trasciende las voluntades políticas de los gobiernos de turno. Allí radica uno de los principales y más fuertes puntos del Programa, lo cual permite explorar a las artes escénicas, en tanto manifestación del soft power que un país tiene frente a otros, como un insumo ponderado positivamente por los gobiernos nacionales.

La poca producción académica así como la falta de investigaciones sobre Iberescena dificulta un abordaje crítico sobre su funcionamiento. Esta área de vacancia es fértil para la gestión cultural como campo multidisciplinar académico y profesional. Por un lado, debido a que al analizar la estructura y la historia del Programa se puede comprender como se ha ido configurando una estructura que condiciona la producción de bienes y servicios culturales en un espacio cultural que tiene formas idiosincráticas compartidas. Por otro lado, porque habilita la posibilidad de analizar las relaciones entre los países que integran el bureau a través de las visiones estéticas que los REPPI seleccionan, lo cual permite, con un enfoque de Estudios Culturales, analizar como son pensadas esas relaciones multilaterales. La permanencia de Iberescena durante más de 15 años ininterrumpidos hace que este análisis permita identificar similitudes y divergencias que van más allá de los gobiernos de turno.

Cabría, finalmente, reflexionar en torno a la figura del productor escénico y su rol e injerencia dentro de las decisiones estético-políticas de los proyectos de producción. Esta injerencia, en principio evidente puesto que la estrategia de producción que este agente cultural plantee redundará en la configuración morfológica de las carteristas poéticas espectáculo, se encuentra parcialmente reflejada en la noción de núcleo coproductor que el organismo Iberescena prescribe en las bases de la línea coproducción. Parcialmente porque no le da el estatus de creativo al productor, sino que lo relega a un lugar de colaborador en la creación del hecho escénico. Por tanto, esta ponencia (exploratoria en tanto es un primer acercamiento a una dimensión interviniente de un proyecto de investigación más complejo) busca presentar un primer mapeo en torno a una forma de la gestión cultural especifica. Quedará para otras instancias el fortalecimiento del trabajo de campo, la problematización de las premisas teóricas y la presentación de nuevos resultados.

Bibliografía:

Algán, R. S. & Berstein, B. S. (2022). Producción integral de artes escénicas. Buenos Aires: Milena Caserola.

Archenti, N. (2014). Cuestiones Metodológicas. Material de cátedra del Seminario de Tesis. Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Programa de Desarrollo Humano de FLACSO.

Baumol, W. J. & Bowen, W. G. (1966). Performing Arts. The Economic Dilemma. New York, EEUU: Twentieh Century Fund

Beck, U. (2008). Qué es la globalización. Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Paidós.

Bourdieu, P. (1988). Cosas dichas. Ciudad de Buenos Aires: Gedisa.

Bourdieu, P. (2018). Las estrategias de la reproducción social. Buenos Aires: Siglo XXI.

Bourdieu, P. & Passeron, J.C. (2019). Los herederos. Los estudiantes y la cultura. Buenos Aires: Siglo XXI Editores.

Brun, J., Canut Ledo, P., & Benito Tejero, J. (2009). Redes culturales. Claves para sobrevivir en la globalización. Madrid: Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo (AECID).

Cevasco, M. E. (2003). Para leer a Raymond Williams. Wilde: Universidad Nacional de Quilmes.

Denzin, N., & Lincoln, Y. (2011). Manual SAGE de investigación cualitativa (Vol. I). Barcelona: Gedisa.

Ejea Mendoza, T. (2015). Cultura y arte. Una aproximación orientada a la gestión cultural. En Gestión cultural y teoría de la cultura (págs. 57-81). Ciudad de México: Gedisa.

García Canclini, N. (2013). Culturas híbridas. Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Paidós.

Gramsci, A. (1984). Los intelectuales y la organización de la cultura. Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Nueva visión.

Grimson, A. (2011). Los límites de la cultura: crítica a las teorías de la identidad. Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Siglo XXI Editores.

Gullo, M. (2018). Relaciones Internacionales. Una teoría crítica desde la periferia sudamericana. Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Biblos.

Iberescena. (29 de mayo de 2020). Ayuda a la coproducción de espectáculos de artes escénicas: Iberescena. Obtenido de Iberescena: http://www.iberescena.org/convocatorias/ayudas-coproduccion-espectaculos-iberoamericanos

Mendizábal, N. (2006). Los componentes del diseño flexible en la investigación cualitativa. En I. Vasilachis de Gialdino, Estrategias de investigación cualitativa (págs. 65-107). Barcelona: Gedisa.

Ortiz, R. (2005). Mundialización: saberes y creencias. Barcelona: Gedisa.

Rapetti, S. (2007). El problema del financiamiento de la cultura. En Economía de la cultura (págs. 141-166). Buenos Aires: Facultad de Ciencias Económicas, Universidad de Buenos Aires.

Schraier, G. (2008). Laboratorio de producción teatral I. Buenos Aires: Atuel.

UNESCO. (1966). Declaración de los Principios de la Cooperación Cultural Internacional. Paris: UNESCO.

UNESCO. (2001). Declaración Universal sobre Diversidad cultural. París: UNESCO.

Warnier, J.-P. (2002). La mundialización de la cultura. Barcelona: Gedisa.

Palabras clave:

Producción Integral de Artes Escénicas – Gestión cultural – Cooperación Cultural Internacional – Iberescena – Artes Escénicas.

Resumen de la Ponencia:

Nuestra experiencia de trabajo ha sido tanto colectiva como individual. Había empezado como inquietud de estudiantes todavía en formación disciplinaria en el área de sociología. Naciendo de la necesidad de ir a trabajar con los grupos sociales que tanto se estudiaban en el aula. Aunque siempre bajo la idea de un proyecto académico o de investigación que orientará nuestros esfuerzos. El contacto con otros colectivos, provenientes del movimiento punk urbano de la Ciudad de México, permitió enriquecer y orientar nuestro trabajo al ámbito audiovisual. Hasta poder constituir nuestra propia forma de organización para la producción visual: Animación Sociocultural y Video Comunitario A.C. Se trata más de una experiencia colaborativa entre profesionales del audiovisual y las comunidades de origen y destino que se apropian y producen sus propios materiales visuales para expresar sus propias inquietudes, sus lenguajes y sus historias. Se vuelve central que las comunidades rurales o urbanas realicen y administren el destino de los videos que ellas mismas proponen y producen junto a investigadores, activistas o profesionales de la comunicación que fungen como animadores de todo el proceso.Lo que a un colega le ha parecido un transitar de la universidad al subsuelo juvenil, como un rito de paso para des-institucionalizarse. Y creo que por ahí estaría llevando los vaivenes de nuestro quehacer académico y colectivo.

Resumen de la Ponencia:

      O programa do movimento antropofágico, vertente do modernismo brasileiro, incorpora uma proposta de elaboração da personalidade e de celebração da existência em torno da livre manifestação da sexualidade e do cultivo do ócio lúdico, em contraposição a uma sistematização da vida pelo trabalho, bem como a esquemas morais reguladores da conduta, especialmente centrados nas formas tradicionais de organização da família. Essa proposta pode ser abordada no âmbito de uma percepção da modernidade como um tempo marcado por significativas transformações decorrentes do surgimento de inovações tecnológicas e de um conjunto de novas experiências e expressões carregadas de potencial libertador, devendo ser assimiladas como forma de reação ao meio externo para torná-lo favorável. O processo em curso assume mesmo a condição de uma derrocada dos parâmetros culturais e dos fundamentos materiais de um modelo civilizacional considerado típico do Ocidente, abrindo caminho para a emergência de um ciclo utópico de emancipação do homem.          Em linhas gerais, esse cenário pode ser tomado como uma espécie de pano de fundo para as inúmeras aventuras de Serafim Ponte Grande, personagem do romance homônimo de Oswald de Andrade. Publicado em 1933, talvez o livro seja a expressão literária mais representativa da antropofagia, aspecto especialmente revelado na ideia de movimento constante que adquire expressão estética e permeia o processo composicional, conferindo um sentido fragmentário e de fugacidade às cenas e mesmo à articulação dos personagens, submetidos a uma movimentação incessante por diferentes territórios e situações, como se tomados por uma necessidade imperiosa de descoberta e assimilação do novo ou do estranho, enquanto gesto de libertação através da própria mobilidade e pela recusa a preceitos e convenções estabilizadores do comportamento sancionado. Uma atitude em conformidade com o ritual canibal e a decorrente transformação do tabu em totem, designativos de uma prática incorporativa do outro que remete a uma simbologia da contingência e do devir, anunciadora do caráter inconcluso, de permanente inacabamento da vida sob o signo do instinto antropofágico.           Minha proposta tem como objetivo traçar uma compreensão de alguns dos principais aspectos e teses do programa do movimento antropofágico por meio da interpretação de cenas do livro Serafim Ponte Grande, de Oswald de Andrade. O conjunto de experiências vivenciadas por seu protagonista e pelo dito secretário Pinto Calçudo pode ser lido do ponto de vista de sua convergência com certos princípios e ideais da antropofagia oswaldiana, reveladora de uma espécie de diálogo tecido entre ambos, cuja apreensão pode contribuir para uma análise sensível à percepção dos referenciais estéticos e valorativos do movimento como expressão mais ampla de uma visão de mundo.

Resumen de la Ponencia:

La apropiación social y cultural del territorio en Colombia, ha sido una de las estrategias más implementadas por los grupos sociales en las últimas décadas. La apropiación social del conocimiento por ejemplo, preocupante para algunos gobiernos, instituciones y medios, ha generado un compromiso social por parte de las comunidades (Martín, 2012), que buscan fortalecer las dinámicas de recuperación histórica, memoria y tradición, como una respuesta a la ausencia del Estado-Nación en sus territorios. La idea de fortalecer la identidad cultural de los pueblos y las regiones, ha traído además, un arraigo nacional afincado en la idea de nacionalidad construida a partir de la diversidad, identidad y pertenencia de los grupos sociales a su entorno por medio de discursos sobre lo ‘propio’, lo ‘nuestro’ y lo ‘diferente’. La etnomulticulturalidad en las regiones colombianas, se fractura en el cuestionar quienes somos en el tránsito de la historia y a donde pertenecen nuestros trazos de memoria. Esta proyecto subyace así, de la necesidad de fortalecer la apropiación social y cultural del territorio en la UPZ 29 a partir de la gestión cultural de los archivos y fuentes documentales primarias que se encuentran en el Centro de Cultura, Arte y Tradiciones, en el Museo de Arte Contemporáneo y en el Centro de Transformacion Social de UNIMINUTO, desde 1990 hasta la actualidad. La visibilización de los procesos de apropiación en la UPZ 29, que inician desde la fundación del barrio Minuto de Dios, se expande a la reconfiguración de nuevas propuestas que traen consigo los demás barrios que hoy conforman el territorio. Los procesos de gestión cultural que subyacen como dinámica de apropiación del conocimiento materializado en salas de exposición de arte, arqueología y pintura; talleres de aprendizaje (música, manualidades, entre otros) y espacios de resonancia sonora, tensionan el paradigma esquemático entre la idea de transformación histórica y la recuperación de memoria como una simbiosis de progreso.Esta dinámicas nos muestra que existe por parte de la comunidad de la UPZ 29, una clara intencionalidad por re-sinificar los espacios, la memoria y la construcción de propuestas a largo plazo que exalten desde la apropiación social y cultural, la forma de contribuir y crear conocimiento como parte del legado generacional que corresponde propiamente desde la construcción de territorio.

Resumen de la Ponencia:

Las radios comunitarias, son los medios que históricamente han permitido la participación popular en la vida pública de un país. Su uso ha contribuido a los movimientos sociales, diseño de políticas públicas, construcción de ciudadanías, entre otros; es un espacio para reproducir la cultura popular, dentro del territorio que le permite su frecuencia permear, no obstante, esta barrera actualmente se rompe con el uso paralelo de las redes sociales virtuales, llegando a públicos ubicados en otros territorios. Las radios son espacios que permiten la reproducción de la cultura popular o, mejor dicho, culturas populares, que son resultado de procesos desiguales de apropiación y reproducción, dentro de la inevitable interacción con el mercado global. Existe un proceso de resignificación entre las culturas masivas y las populares, las últimas retoman ciertas prácticas de las primeras, para reapropiarlas y reproducirlas. Particularmente, en México, la música regional en su variante banda, ha sido concentrada por las grandes industrias culturales de la música, así como su reproducción en los medios masivos, especialmente la radio y televisión comerciales. Precisamente en San José del Rincón, existe un proceso de manifestación de cultura popular, en interacción con la radio comunitaria. Es un municipio al norte del Estado de México, con presencia de habitantes indígenas, pertenecientes a la cultura mazahua. La estación de radio “Expresión Mazahua 101.9 FM ´La voz del pueblo´”, surgió en el año 2020, y autodefinen que entre sus objetivos están el preservar las costumbres, valores y tradiciones de la cultura mazahua y ser un espacio para que diversos grupos musicales del municipio y la región se presenten. Este trabajo tiene la finalidad de describir la interacción y relevancia que tiene la radio en la comunidad, así como hacer un breve recuento de las radios comunitarias, particularmente en los países latinoamericanos, su origen y recorrido en la vida política, social y cultural y sus inevitables interacciones con las grandes industrias de la radiofonía.

Introducción:

Las radios comunitarias son los medios que históricamente han permitido la participación popular en la vida pública de un país. Su uso ha contribuido a los movimientos sociales, diseño de políticas públicas, construcción de ciudadanías, entre otros. Existen casos muy representativos como la radio Sutatenza de Colombia, que intervino de manera decisiva en la participación de los campesinos en procesos productivos, culturales y políticos de su país (Villalba, 2020).

A decir de Michel Delorme, ex presidente de la Asociación Mundial de Radios Comunitarias (AMARC), se le pude denominar o relacionar con diversos términos a la radio comunitaria, como radio popular, educativa, rural o local, sin importar la forma que asuma ésta, “no deja de ser un tipo de radio hecha para servir al pueblo, una radio que favorece la expresión y la participación y valora la cultura local” (Derlorme, 2002: ii). Una de sus características más visible, es la cercanía con la comunidad local, y esta cercanía le permite en muchas ocasiones conocer a su audiencia, incluso convive con ellos, son sus vecinos, familiares, amigos y lleva sus temas, preocupaciones o conversaciones interpersonales a la emisora. Los temas, por tanto, trascienden de una esfera privada a una esfera pública comunitaria.

La aparición de las radios comunitarias también contribuyó a la democratización del acceso a medios de comunicación que, por sus condiciones geográficas, no eran alcanzables en otros momentos. Como los medios masivos de las grandes emisoras que no tienen una variedad de contenido mínima, además de las cualidades ya conocidas, como ser unidireccionales, unívocas y homogenizadoras. 

Sin embargo, hay que considerar que en la actualidad las radios comunitarias deben hacer frente a las grandes industrias, porque sus alcances son mayores y los lugares que antes eran alejados de su frecuencia, ya están presentes las empresas radiofónicas y de medios audiovisuales, ya sea por repetidoras u otros medios, como las redes sociales virtuales, o el propio internet. Son de alcance estatal, nacional y hasta global. 

Justo en este contexto, es como surgen las radios comunitarias hoy, como “Expresión Mazahua 101.9 FM ‘La voz del pueblo’”, instalada al norte del Estado de México, en una región mazahua. Ahí juega un rol relevante en la comunidad y es un reproductor de la cultura popular. Este trabajo tiene la finalidad de describir la interacción y relevancia que tiene la radio en la comunidad, así como hacer un breve recuento de las radios comunitarias, particularmente en los países latinoamericanos, su origen y recorrido en la vida política, social y cultural y sus inevitables interacciones con las grandes industrias de la radiofonía.

Desarrollo:

En origen, las radios comunitarias aparecieron como una opción de acceso a la comunicación global, en ellas los radioescuchas podían enterarse de lo que sucedía en su comunidad, su país y el mundo. Fue un medio de información indispensable en las comunidades y se fue constituyendo también como una forma de entretenimiento y de manifestación local de la cultura; mientras tanto, las grandes empresas obedecieron la lógica del mercado, y con su tecnología se masificaron al grado de ser casi indispensables en las casas, o al menos en las urbanas, donde tenía mayor presencia.

Actualmente, la mayoría de las emisoras comunitarias continúan interactuando con la realidad global, y se ofrecen como una alternativa a los contenidos y discursos dominantes. Tal como señala Rosa María Alfaro (1999), las radios comunitarias también apelaron al derecho a la comunicación, aunque demasiado centradas en información, no obstante, propiciaron relaciones más equilibradas entre emisoras y públicos. 

El uso de este medio, desde una perspectiva de la comunicación comunitaria y alternativa, también es para reproducir la cultura popular dentro del territorio que le permite su frecuencia alcanzar, aunque, esta barrera se suele romper con el uso paralelo de las redes sociales virtuales, llegando a públicos ubicados en otros territorios. 

Así sucede en “Expresión Mazahua 101.9 FM. ‘La Voz del pueblo’”, que se comunican con la emisora desde otros países, como Estados Unidos o del continente asiático a través de su página de internet y sus redes sociales. Por lo que estos ‘paisanos’, sintonizan la radio para estar en contacto con sus familiares o amigos, con esto la estación se convierte en el puente entre los migrantes y su comunidad, es la manera de estar presente en su territorio, a pesar de la lejanía geográfica el territorio simbólico se amplía.

Ya desde los inicios de las radios comunitarias, y de acuerdo con Luis Ramiro Beltrán (1996), además de la citada Radio Sutatenza bajo el auspicio de Acción Cultural Popular (ACPO), en Bolivia aparecieron otras muestras de organización para instalar emisoras sindicales de los mineros, quienes practicaban una comunicación participativa, horizontal dialógica y alternativa. Entre esos periodos de los años 40, 50 y 60 se multiplicaron las radios comunitarias con enfoque educativo en toda Latinoamérica hasta alcanzar miles. “La radio popular campesina fue más allá de la educación, la información y la diversión. A millares de seres humanos sumidos en selvas, cordilleras y llanuras les brindó gratis el equivalente al correo, al telégrafo y al que teléfono que les habían sido negados”, afirma el mismo Luis Ramiro Beltrán (1996: 09).

La radios comunitarias transitaron en la lucha por las minorías a la educación, reconocimiento de sus derechos y defensa de los territorios, encontramos toda una diversificación de objetivos, tales como “La defensa de los derechos humanos, la promoción de un desarrollo humano sostenible, la equidad de género, el respeto a las identidades étnicas, la preservación del medio ambiente, el protagonismo de los jóvenes y sus propuestas, la protección a la niñez y de las personas adultas mayores, la educación y la salud, así como la integración nacional y regional” (Calleja y Solís, 2007: 23).

En los países latinoamericanos, la radio ha sido un medio de expresión de las clases populares y un mecanismo de transformación social, “Frente a la prevalencia de una comunicación mercantilizada y excluyente, las voces bajas de la historia acceden a la radio, el medio popular por excelencia, para convertirse en protagonistas de sus narrativas y representaciones” (Tornay, 2001: 53-54).

Una diferenciación fundamental, entre las radios comunitarias y las comerciales y/o estatales, es la participación del público y la forma de administración “Mientras los oyentes de la radio comercial pueden participar en la programación de modo limitado -a través de tribunas libres por línea telefónica o pidiendo su canción favorita- los oyentes de la radio comunitaria son a la vez los productores, gerentes, directores, evaluadores y aún los dueños de las estaciones” (Guirard, 2002: 2). Y muchas de las veces son pobladores de las mismas comunidades, que recorren todos los roles de la emisora comunitaria, dada el limitado financiamiento, así como en Expresión Mazahua 101.9 FM, que son habitantes de la comunidad quienes se organizaron para instalar la radio, y son ellos también locutores, publicitas, editores, programadores y hasta músicos, a decir del gerente de la estación.

Es de destacar que “El papel de la radio [comunitaria] radica en atender las prioridades establecidas por la comunidad, de forma que puedan facilitar su discusión, fortalecerlas y desafiarlas. Es difícil barajar todos los intereses de una comunidad y la radio comunitaria no siempre acierta a hacerlo. Sin embargo, cuando lo consiguen, sus emisiones tienen una fuerza pasional rara vez alcanzada por los medios estatales de gran escala o los comerciales.” (Guirard, 2002: 2). Al estar más cerca de la población, las radios comunitarias conocen y comparten las emociones de sus radioescuchas y motivan, en algunos casos, a la acción.

Expresión Mazahua 101.9 FM, ha realizado diversas acciones en favor de la comunidad, desde contribuir a encontrar personas desaparecidas de la localidad, animales extraviados, colectas para personas en situación de vulnerabilidad, o difusión de acciones en prevención del contagio de la actual pandemia mundial del COVID-19. Lo anterior, además de estrechar lazos con la comunidad y movilizar a los pobladores, les permite recibir el reconocimiento popular al grado de tener su propio club de fans, al estilo de las grandes industrias. Un elemento indispensable de esta conexión simbólica entre la radio y su audiencia es, sin duda, una cultura local compartida, en sus diversos procesos de construcción, consumo, apropiación y reproducción.

La cultura popular, contiene, necesariamente, otras culturas o subculturas que interactúan entre sí, sugiere García Canclini, desde un enfoque no romantizado que, “Las culturas populares (más que la cultura popular) se configuran por un proceso de apropiación desigual de los bienes económicos y culturales de una nación o etnia por parte de sus sectores subalternos, y por la comprensión, reproducción y transformación, real y simbólica, de las condiciones generales y propias de trabajo y vida” (2007: 90). Son pues, las culturas populares, resultado de procesos desiguales de apropiación y reproducción, dentro de la inevitable interacción con el mercado.

Existe un proceso de resignificación entre las culturas masivas y las subalternas, las últimas retoman ciertas prácticas de las primeras, para reapropiarlas y reproducirlas, en ocasiones como ampliación del proceso de homogenización y en momentos como forma de resistencia a este mismo proceso. 

Particularmente, en México, la música regional en sus diversas variantes ha sido concentrada por las grandes industrias culturales de la música, y también la reproducción por los medios masivos, especialmente la radio y televisión comerciales. Por ello es posible encontrarse el consumo de agrupaciones musicales en los estratos sociales más desfavorecidos, como forma de identidad y de trabajo. Y es este sector el principal consumidor de la industria, no sólo por ser el de mayor densidad poblacional, sino porque son un público que encuentra identificación en las agrupaciones de música regional, por lo que reproducen los estereotipos creados por la misma industria, e incluso los convierten en un estilo de vida.

En el encuentro de lo masivo y lo popular, la radio comunitaria no está tan alejada de la radio comercial, al respecto de estos procesos, encuentros e interacciones, Jesús Martín-Barbero afirma que, “...pensar lo popular desde lo masivo no signifique, no deba al menos significar automáticamente alineación y manipulación, sino unas nuevas condiciones de existencia y de lucha, un nuevo funcionamiento de la hegemonía” (2010: 209). Esta nueva forma hegemónica, dependerá en gran medida de las matrices culturales que intervengan, las propias y las ajenas.

Precisamente en San José del Rincón, existe un proceso de manifestación de cultura popular, en interacción con la cultura masiva, teniendo como espacio simbólico a la radio comunitaria. San José del Rincón es un municipio al norte del Estado de México, con presencia de habitantes indígenas pertenecientes a la cultura mazahua, uno de los 5 pueblos originarios del Estado y uno de los 68 de todo el país. Es un municipio que fue creado mediante decreto que entró en vigor el 1 de enero de 2002; pueblo joven, en términos jurídicos, pero sus pobladores han habitado esas tierras desde siglos atrás.

La estación de radio “Expresión Mazahua 101.9 FM ´La voz del pueblo´”, surgió en el año 2019, y ellos mismos, autodefinen que entre sus objetivos están el preservar las costumbres, valores y tradiciones de la cultura mazahua. Además, ofrecen un espacio para que diversos grupos musicales del municipio y la región promocionen sus discos, presentaciones, participaciones en baile, videos musicales, entre otros.

Si bien, en principio Expresión Mazahua programaba sólo música regional en sus variantes, con el tiempo fue diversificando su contenido. La radio profundizó la conexión con sus radioescuchas derivado de la cercanía, inmediatez e interacción, a partir de las peticiones musicales y de carácter social, “Las emisoras locales que, funcionando sobre un criterio territorial, hacen que una programación netamente comercial se vea atravesada por la presencia de necesidades de la zona y por llamadas a la participación colectivas en apoyo a las demandas populares. Apoyándose en el discurso vecinal este tipo de emisora representa el alcance y los límites de un ‘uso democrático’…” asegura Martín-Barbero, (2010: 274). 

Así, su contenido, aunque predominantemente es comercial, también han realizado programas culturales, de conservación de su legua, costumbres y tradiciones, “tal como lo hacían las abuelas mazahuas, cuando contaban historias alrededor del fogón”, afirma el Director de la Radio Expresión Mazahua, incluso con contenidos para un público infantil, que a decir del propio administrador ha resultado muy exitoso. Esta analogía entre las costumbres mazahuas y la forma de hacer radio comunitaria, representa una de las mayores adaptaciones y apropiación de las tecnología en la vida diaria. Al centro de la conversación no está la abuela, sino la emisora, y a su alrededor ya no son los nietos, sino los radioescuchas, el fogón es sustituido por la luz eléctrica.

La cultura popular no nace ni se desarrolla independiente ni autónoma del resto de la vida nacional de cualquier país, y mucho menos separada de los procesos globales. Incluso la cultura popular puede ser resultado de estas interacciones, y es justo lo que sucede en San José del Rincón, un proceso de intercambio resultado del consumo mercantil, no necesariamente de la radio, sino de otros medios además de ésta, los contenidos se reproducen en la comunidad y en la audiencia, quienes son portadores de la cultura que les ha sido heredad por sus antepasados. Ambas convergen, cultura global y local.

Cabe destacar que, el eslogan de la radio es “La Voz del pueblo”, y también se le da voz a la comunidad, al abrir el micrófono a sus peticiones y denuncias. No sólo se queda en una escucha pasiva, por ejemplo, relata el Director que, cuando se denunciaron las pésimas condiciones de las carreteras del municipio, aumentó la interacción con la participación activa de su público, hasta trascender al gobierno municipal. 

Es pues en la comunidad, donde “Los actores se constituyen y adquieren identidad en el espacio de lo local. Luego se proyectan e interactúan. Pero es en el espacio local donde ‘son’, donde adquieren una determinada identidad” (Uranga, 2009: 179). Y en esa interacción interviene la Expresión Mazahua.

La radio Expresión Mazahua, sabe bien el espacio que ocupa y asegura que muchas de sus prácticas están siendo repetidas e imitadas por las grandes industrias. Sin embargo, a diferencia de éstas, la emisora local es mucho más accesible, al alcance del pueblo. Porque para que un grupo local acceda a presentarse en una radio comercial o sr patrocinado por una disquera, tendría que pasar mucho tiempo, y es sabido que también se enfrentan a todo un entramado de marketing. 

A nivel local les dan espacio a grupos de la región y éstos asumen que están en un medio reconocido, al menos en el entorno en el que se desenvuelven, por tanto, existe un reconocimiento mutuo, entre grupos y radio, el cual se expande cuando los primeros se presentan en fiestas, reuniones o bailes populares que fueron anunciados por la radio, haciendo un triángulo entre emisora, grupo y público. Es una reproducción similar a la que se hace en los grandes medios, y en lo local algunos logran alcanzar un éxito en su región, tal como sucede con las agrupaciones impulsadas por los medios masivos.

Estos grupos, visten igual que los grupos de moda o más escuchados, con trajes ahora más coloridos, tejanas, siguen el estereotipo predominante. Y si bien, tienen sus propias composiciones que han alcanzado cierta aprobación del público, también cantan las canciones más comerciales del país.

La radio comunitaria Expresión Mazahua 101.9 FM, “La voz del pueblo”, ha contribuido, por una parte, ha reproducir la cultura popular en su comunidad, pero también refuerza las tradiciones e identidad mazahua de sus radioescuchas, además de su labor social. Es inevitable que el contenido comercial se haga presente, sin embargo, a emisora ha encontrado un equilibrio, entre lo masivo y local y reivindica la cultura mazahua en su programación.

Conclusiones:

Se puede concluir, que, si bien la radio comunitaria Expresión Mazahua 101.9 FM, “La voz del pueblo”, nació por la búsqueda de propios espacios para promocionar su música, como lo afirma el Director, sabiendo que en las grandes radiodifusoras nunca les iban a abrir las puertas. También es cierto que la interacción con su público la ha llevado más allá de ser meramente una reproductora de música regional, sino, como aquellas primeras radios que se constituyeron en América Latina, tienen una labor social importante, de activismo, participación y movilización colectiva y de denuncia. 

Una radio en territorio mazahua, contribuye a la democratización de los medios de comunicación masiva, especialmente desde su valor social, “Este modelo de uso social, es representación real y simbólica de la resistencia; es también promotora de saberes emanados del territorio físico, simbólico y cultural, pero sobre todo, productora, difusora y constructora de relatos que dialogan de forma empática con las audiencias. Esas audiencias que se sienten y saben representadas en esas narrativas, próximas a sus relatos” (Martínez, 2019: 30).

Aumenta su capacidad de narrativas e interacción con sus radioescuchas con su página de internet y redes sociales, basta ver alguna trasmisión en su página de Facebook, donde el público pide le envíen saludos a su familiar, a un amigo, o él mismo que se encuentra en otro estado o país. La radio comunitaria sigue siendo relevante en la vida local de las personas.

Finalmente, como afirma Graciela Martínez, quizá estemos frente al inicio de un proceso de descolonización, “Los saberes emanados de los territorios llevados a las narrativas radiofónicas y convertidos en conocimiento permite enunciar que la radio es un medio para sentar las bases de la descolonización. La epistemología del sur está en sus relatos e historia sonoras” (2019: 31). Es probable que la radio comunitaria Expresión Mazahua “La voz del pueblo”, haya iniciado el largo camino de la descolonización al llevar las narrativas mazahuas a su cabina.

Bibliografía:

Alfaro, Rosa María (1999). “Culturas populares y comunicación participativa. En la ruta de las definiciones”. En Revista Escribanía, n°3, julio-diciembre de 1999, Departamento de publicaciones Universidad de Manizales, Colombia. [https://revistasum.umanizales.edu.co/ojs/index.php/escribania/article/view/2927/3679]

Beltrán, Luis Ramiro (1996). “La radio popular y educativa en América Latina”. En Chasqui. Revista Latinoamericana de Comunicación. No. 53, noviembre 1996, Ecuador, Ciespal. Pp. 08-11.

Calleja, Aleida y Solís, Beatriz (2007). Con permiso. La radio comunitaria en México. México: Fundación Friedrich Ebert.

Delorme, Michel (2002). “Prólogo: Una red de intercambio internacional”. En Girard, Bruce (Ed.), RadioApasionados: Experiencias de radio comunitaria en el mundo.  Bruce Girard Edición digital, S/P. [www.comunica.org/apasionados/, www.comunica.org/]. Pp. ii-iii.

García Canclini, Nestor (2007). Culturas populares en el capitalismo. México: Grijalvo.

Girard, Bruce (2002). RadioApasionados: Experiencias de radio comunitaria en el mundo.  Bruce Girard Edición digital, S/P. [www.comunica.org/apasionados/, www.comunica.org/].

Martín-Barbero, Jesús (2010). De los medios a las mediaciones. Comunicación, cultura y hegemonía. México: Anthropos-UAM.

Martínez Matías, Graciela (2019). “La radio comunitaria indígena: alternativa para la descolonización, la interculturalidad y la construcción del bien común a través del sonido emanado del territorio”. En Chasqui. Revista Latinoamericana de Comunicación, N.º 140, abril - julio 2019 (Sección Tribuna, pp. 31-94). Ecuador: CIESPAL

Mata, Maria Cristina (1993), “¿Radio Popular o Comunitaria?”. En Chasqui. Revista Latinoamericana de Comunicación. No. 47, noviembre 1993, Ecuador, Ciespal. Pp. 57-59.

Tornay Márquez, Mª Cruz (2021). “Radios comunitarias en América Latina, una historia de las luchas populares de un continente”. En Historia Actual Online, 54 (1), 2021: 53-62. [https://www.historia-actual.org/Publicaciones/index.php/hao/article/view/2005#:~:text=En%20este%20art%C3%ADculo%20se%20examina,adoptadas%20por%20las%20clases%20populares].

Uranga, Washington (2009). “La comunicación comunitaria: proceso cultural, social y político” En Área De Comunicación Comunitaria (Comps.) Construyendo comunidades: reflexiones actuales sobre comunicación comunitaria. Buenos Aires: La Crujía.

Villalba Gómez, Carlos Eduardo (2020), “Cuando el receptor deviene emisor:  las apropiaciones campesinas de radio Sutatenza”. En Patricia Ortega Ramírez y Jerónimo Repoll (Coords.) #RadioComunitaria. Participación ciudadana sin límites. Ciudad de México: Universidad Autónoma Metropolitana-Bonilla Artigas Editores. Pp. 123-171.

Palabras clave:

Radio comunitaria, cultura popular, globalización

Resumen de la Ponencia:

El mundo de la artesanía paraguaya nos lleva hacia diferentes líneas de investigación: a menudo encubierto por el imaginario que la colonialidad del poder (Quijano, 2000) nos entrega, se considera como algo exótico o ligado al campo de la economía turística, como imagen ficticia para viajantes que, sin embargo, nos lleva hacia una economía informal y circuitos artísticos que enfrentan numerosas dificultades, tanto materiales como simbólicas, para afirmarse. El objetivo que nos ponemos con este trabajo es analizar el eterno dilema entre artesanía y arte, así como el de analizar el papel desarrollado por esta producción en el territorio paraguayo y en el imaginario latinoamericano. Talladores/as de maderas, escultoras/es de arcilla, la estética de los textiles indígenas: labores que identifican y reproducen la cultura paraguaya al exterior del País, crean un imaginario del y sobre el Paraguay. Sin embargo, todas estas labores parecen figurar un territorio subestimado y ambivalente en y por el propio Estado. Por lo tanto, pondremos el foco en las producciones de los/las escultoras/es y talladoras/es de madera y arcilla, así como del arte textil indígena, adentrándonos entre tradición y contemporaneidad, exclusión y sobrevivencia, presencia y encubrimiento en el sistema de producción. En particular, buscamos aclarar la relación entre cultura popular (Escobar, 1987, 2013, 2021; Ortiz, 1996) –con la cual se identifica el arte indígena– y las políticas culturales del Estado, los distintos imaginarios que se presentan a partir de estas distinciones para poner en relieve el tamaño de su producción, su condición de reproducción y apreciación simbólica y material que tiene en el sistema del arte (Becker, 1982) y en el marco de la cultura paraguaya.

Introducción:

Introducción

El trabajo que aquí proponemos se presenta como bosquejo de una investigación en camino acerca de tres sectores del arte popular paraguayo, cuales la cerámica, los tejidos y la talla de madera. Josefina Plá, en su ensayo “La cerámica popular paraguaya” de 1976[1], recopilando las diversidades entre producciones artesanales “principales desarrolladas durante la colonia” (Plá, 2010, p. 94), categoriza la cerámica y los tejidos como producciones que ya tenían base autóctona, mientras que la talla de madera resulta ser un oficio importado. Sin embargo, las tres producciones se intersecan con la experiencia colonial (más bien de las misiones jesuíticas y franciscanas) y/o migratoria (como es el caso del ñandutí, el encaje por antonomasia paraguayo, con origen canario). En estas páginas nos estaremos concentrando sobre la producción de la talla de madera, presentando los primeros resultados esbozados por el trabajo de campo desarrollado en el departamento de Cordillera, en particular en la ciudad de Tobati. Resulta interesante y de relieve esta zona por ser un territorio constituido por diferentes comunidades involucradas tradicionalmente en la producción de este tipo de arte popular y con una larga trayectoria documentada desde la época de las misiones franciscanas y jesuíticas.  

¿Por qué consideramos importante, hoy en día, interrogarnos acerca de la producción del arte popular paraguayo? ¿Quiénes son estos productores? ¿Cómo se reproduce este trabajo? ¿Qué tipo de perspectiva usamos a la hora de analizar el problema? Desde un punto de vista de las ciencias sociales notamos que es un campo de investigación que no ha tenido mucha atención. Los estudios más destacables sobre el arte popular paraguayo, seguramente, hacen hincapié en los artistas e investigadores que rodean el asunceno Museo del Barro –entre ellos Ticio Escobar, Osvaldo Salerno y Lía Colombino–, donde es posible visionar parte de las diversas expresiones del arte indígena y popular, así como las producciones visuales, del Paraguay e Iberoamérica, subrayando el carácter pluricultural y multiétnico del país. 

Focalizarnos en la producción de la talla de madera de los artistas paraguayos quiere decir investigar lo cotidiano de un considerable número de familias, así como investigar la larga trayectoria y descendencia que esta práctica tiene en Paraguay a pesar del estado de precariedad laboral que los entrevistados evidencian. Hablar del arte popular nos permite observar la heterogeneidad de la producción artesanal del Paraguay, indagar la (compleja) relación entre cultura estatal oficial, cultura eclesiástica, cultura hegemónica, tradición y cultura popular, evidenciando el conflicto entre colonización y simbolismo de los pueblos originarios, enriqueciendo y complejizando las representaciones y el senti-pensar que habita un espacio conformado por distintas capas de sedimentación cultural.   

En este trabajo miramos a la producción de los artesanos a través de la reproducción cotidiana de las artesanías y de su difusión en el territorio, para observar los problemas que registran los productores en relación al trabajo en los talleres, al mercado y a la consideración de la artesanía por el Estado a través de su aparato institucional y de sistema de fomento.

Hipótesis del trabajo es que el arte popular debe enfrentarse al arte ilustrado y a la cultura masiva en un marco de desprotección de los productores. Es ya la retórica nacional que, poniendo al centro de su discurso la artesanía, está promoviendo una imagen eurocéntrica y subalterna: el arte popular subalterno al arte occidental que abre a un mercado exótico donde la artesanía (toda, sin distinciones entre tipologías de prácticas) es la matriz que encubre el conflicto social histórico y presente, marcando la subalternidad y marginalidad social de los productores paraguayos. De tal manera, el arte popular parecería ser un sobreviviente de un mundo originario residual (en los términos de Williams [1977], como veremos), destinándolo a una replicación cíclica, pero símbolo de un pasado que aúne los miembros de una comunidad heterogénea.    

Para analizar los casos, adoptamos una perspectiva multidisciplinaria que, desde la sociología de la cultura, observe al sistema de cooperación (Becker, 1982) donde se desarrollan las producciones artesanales y nos conduzca hacia una epistemología del sur (Sousa Santos, 2007). Por tanto, se trata de tener en cuenta lo cotidiano a través de una perspectiva de resistencia diaria frente a la subalternidad del mercado con un trabajo que los mismos escultores definen como ancestral o, que, en igual manera, marca linaje de al menos tres generaciones (como se verá). Utilizando entrevistas semiestructuradas y en profundidad hemos podido: a) observar por qué hoy en día sigue siendo importante este oficio para los productores la talla de madera; b) reconstruir el mundo del arte popular entre instituciones, ferias, organización de los productores y valor de las obras; c) identificar las criticidades que encuentra este sistema.   

 

[1] Publicado en el Vol. XI (números 1-2) del Órgano oficial del Centro de Estudios Antropológicos Universidad Católica Nuestra Señora de la Asunción y en 2010 incluido en el libro “Tres escritos sobre arte popular paraguayo: el ñanduti, la cerámica popular y el grabado” por Josefina Pla y editado por la editorial Servilibro. 

Desarrollo:

El arte popular entre cultura hegemónica, Estado y práctica diaria

Podemos comenzar este camino dando una definición de arte popular. Según Ticio Escobar (1987), este es “el conjunto de formas que producen ciertas comunidades subalternas buscando replantear sus mundos” (en Plá, 2010, p. 9). Esta definición nos impone ya algunos desafíos. Uno de los primeros es reflexionar sobre la colonialidad del poder (Quijano, 2000), es decir sobre aquellas estructuras eurocéntricas que, en los contextos latinoamericanos, como el Paraguay por el apunto, genera exclusión y subalternidades, poniendo en tensión el poder hegemónico con la producción popular de lo cotidiano. 

En el campo del arte, estas estructuras, según Escobar (2021) atribuyen a una determinada producción del arte un aura por su posición en los circuitos dominantes, cuales museos, galerías, ferias, bienales, etc.; mientras que otra producción se carga de aura por su pertenencia a sistemas culturales diferentes (alternativos), como los indígenas, volviendo excepcionales ciertas cosas y vinculándolas a sus prácticas sociales, creencias y diversidad de valores. Ubicándose en los márgenes, el título de arte es otorgado por el encuadre institucional, haciendo emerger un centro y una periferia en el mundo del arte. Por ende, la activación de esa aura se concretiza como acto político, o, más bien, micropolítico, en cuanto confiere espacio a fuerzas creativas, deseantes, independientemente del aval que pueda otorgarle su institucionalidad o confiere membresía en el arte hegemónico. Por tanto, investigar el mundo de producción del arte popular paraguayo, nos permite acercarnos a estas “fuerzas deseantes y creativas” que construyen, diariamente, también un imaginario del Paraguay. 

El mundo de la artesanía nos permite reflexionar acerca del concepto de arte desde una perspectiva no occidental, donde el arte es entendido como forma del ordinario, donde la genialidad es colectiva (y no individual), la tradición o la innovación surgen por contactos y tiene un carácter de reproducción semi-serial, que va más allá del alcance estético, anteponiendo a este los significados sociales. Escobar, en distintos trabajos (2008, 2013), la define más bien como arte popular, reivindicando no solo una posición marginal del indígena o mestizo, sino como creador y productor, por ende, un sujeto sensible e imaginativo que aporta figuras y soluciones al patrimonio simbólico universal. El arte popular, por tanto, se afirma desde la diferencia como desafío a la cultura hegemónica, poniendo frente a esa una cultura alternativa. De esta manera, el arte popular permite identificar no solo una carencia que la identifica como el arte de los márgenes, sino hace emerger los escamoteos (De Certeau, 1990), jugadas activas que –sostienen Rolnik (2019) y Escobar (2008)– construyen subjetividades colectivas, capaces de evidenciar una apuesta activa de construcción histórica, interpretación del mundo y afirmación de identidades. 

Esta diversidad social, sin embargo, es ocultada a través una cultura oficial estatal (en algunos aspectos hegemónica) que se nutre de las tradiciones culturales, asimilándolas y mitificándolas, según Escobar (1987, p. 91). De hecho, asumiendo lo popular como una forma de tradición ajena a las dinámicas sociales, esto sufre una banalización, que lo transforma en una entidad homogeneizadora que anula diferencias, dependencia y dominación. De tal modo las obras del arte popular “se cosifican, lo específico se vuelve típico; lo propio folclórico” (Escobar, 1987, p. 81). Si Escobar, en 1987, en su excelente texto El mito del arte y el mito del pueblo, releva una escasa atención del Estado hacia el arte para promocionar sus mitos (1987, p. 93), hoy en día esto ha cambiado en la retórica simbólica, que pone en escena algunas de las particulares producciones artesanales confiriéndole el grado de tradición común a todo el pueblo. Lo que se cumple es por tanto una selección de una tradición, es decir, se da una “versión intencionalmente selectiva de un pasado configurativo y de un presente preconfigurado, que resulta (…) operativo en el proceso de definición e identificación cultural y social” (Williams, 2019, p. 153) que corresponde a un interés de la dominación cultural. Desde esta perspectiva, la artesanía resulta ser una práctica fronteriza entre lo arcaico y lo residual, es decir un proceso cultural del pasado que, pero, aún resulta ser un proceso cultural contemporáneo. Es, por lo tanto, esta característica de ser un proceso cultural aún viviente y productivo que confiere a la artesanía esta ambivalencia: por un lado, su cooptación “selectiva” por la cultura oficial estatal, por el otro, su ser cultura popular que la hace práctica pulsante de lo cotidiano presentando una relación simbólica alternativa e incluso de oposición con respecto, en este caso, a la cultura oficial estatal, a pesar de haber sido incorporada. 

Es por esta razón que es necesario interrogarnos junto a los productores cómo el arte popular, en su aspecto de talla de madera, se reproduce hasta hoy evidenciando las condiciones de producciones. 

 

Pasado y presente de la talla de madera: de las misiones a la crisis de los talleres

Cuando entramos en un taller de un escultor de madera paraguayo, con mucha probabilidad nos estamos poniendo en contacto con un oficio que atravesó diversas generaciones de una o más familia. En la sola ciudad de Tobati se cuentan al menos una quincena de escultores de madera con sus talleres y distintas galerías dedicadas a este tipo de arte. Las tipologías de tallas son de las más diferentes por estilo y objeto, utilizando desde la raíz en timbó hasta el palosanto, pasando por el cedro. En estos talleres se encuentran historias de generaciones, cruces entre familias e historias. Como evidencian los relatos de los entrevistados, la artesanía paraguaya tiene un carácter hereditario y colectivo. De esta característica encontramos apuntes en los diarios de las misiones. Como relata Escobar (2008, p. 17), el jesuita Parras, lamentando el poco entusiasmo de los guaraníes reducidos en la religiosidad, señalaba como los indígenas en sus espacios privados no perdían ocasión para mantener sus tradiciones, transmitiéndolas de padre en hijos. De este vigor es también el oficio de los artistas populares paraguayos. De hecho, los entrevistados sostienen que casi todos han aprendido la talla de madera en talleres familiares, evidenciando como este se transmite por lo menos desde tres generaciones. Quizás el caso más paradigmático sea lo de la familia Páez, heredera de la tradición del santo apohavá Benjamin (siglo XIX-XX), pasando por la obra del reconocido Zenón Páez, para llegar a su hijo Urso Páez, actualmente en actividad. Los talleres, de esta manera, se pueblan de personas externas a la familia (o al linaje directo), permitiendo la difusión del oficio y la abertura del campo de la artesanía. Al mismo tiempo, los talleres resultan sede del cruce entre el universo simbólico guaraní con la penetración colonial. Un ejemplo puede ser el taller del artista Néstor Portillo, especializado en la máscara kambá, utilizada para venerar el día de los Reyes magos. A tal propósito, nos explica Portillo, que después de la Guerra Grande en la comunidad del Rosado (Tobati) quedaron dos imágenes, una de San Baltazar y la otra de Gaspar, entonces los paí completaron los reyes magos. Desde entonces, para esta festividad se usan las máscaras, las personas se disfrazan y bailan en un kambá kuá. 

Estas historias y genealogías nos permiten reconstruir la popularidad de este arte e identificar un cruce presente en la tradición de la talla de madera entre los colonizadores, el cristianismo con las misiones franciscanas y jesuíticas y los pueblos guaraníes. Como evidencia Escobar (2008), en la artesanía hay tres momentos que describen el conflicto con la colonización, los cuales no son consecutivos, sino están en contemporánea presencia. Estos son: 1) un momento aculturativo; 2) un momento autoafirmativo; 3) un momento transaccional.

El momento aculturativo, consistió en la represión y la devastación de grandes áreas de estas culturas, arrasadas por la dominación colonial. Ciertas formas fueron aniquiladas y sustituidas por otras impuestas. Esto fue posible por la presencia de las misiones jesuíticas, las cuales intentaban remover los dispositivos de la cultura guaraní incompatibles con la reducción de los pueblos indígenas, cuales rituales, ceremonias, la palabra mítica, los sistemas de creencias y valores de los pueblos reducidos (Escobar, 2008, p. 9).

El segundo momento marca una acción autoafirmativa: la resistencia indígena, expresada tanto en forma activa a través de rebeliones violentas, así como ejercida mediante diversas estrategias. De hecho, aunque reducidos los guaraní lograron conservar cierta sensibilidad estética, así como determinado sentido de la expresión y de concebir el espacio, preservando aquellas prácticas tradicionales y sobre todo el uso de formas identificativas de los indígenas (Escobar, 2008, p. 10).

Finalmente, las situaciones transaccionales representan un momento en que la comunidad, conservando su particular sensibilidad estética, reformula sus códigos simbólicos para asimilar imágenes demasiados diferentes a las que tramitan ellos (Escobar, 2008, p. 10).

En esa franja descubierta, los indígenas, y luego los mestizos y los criollos, lograron en muchos casos tergiversar el sentido de los signos dominantes y asegurar un cierto terreno donde asentar la memoria, resguardar cierto capital simbólico y apoyar proyectos propios (Escobar, 2008, p. 8). 

De hecho, los registros de la época de los talleres en reducción tenían el objetivo de reproducir figuras en lugar de desarrollar la creatividad de los indígenas, subrayando la potencia de la imagen para la colonización. De hecho, se trataba de acrecentar el esplendor del culto cristiano transmitiendo los contenidos de la catequísticos, evitando la ociosidad de la comunidad indígena (según los diarios de los jesuitas misioneros) y resolver los problemas de una alfabetización restringida que la imagen permitía ampliar. Sin embargo, las obras creadas en los talleres iban adquiriendo su originalidad escamoteando y evidenciando los límites del proyecto colonizador. Este aspecto, haciendo las debidas diferencias, es aún mantenido por parte del Estado al momento de patrocinar las producciones artesanales, pidiendo reiteradamente el mismo trabajo, sin incentivar la innovación, repitiendo la tradición de la talla de madera sic.

Sin embargo, los talleres siguen siendo un espacio de creación, reinterpretación y reproducción. En las entrevistas se destaca como la enseñanza se basa en la observación, en el preguntar y, de ahí, ir aprehendiendo, despertando inquietudes del arte dentro de cada uno. Aún así, la innovación de las esculturas no es una cuestión que se enfrenta en todos los talleres. Esto se verifica sobre todo por la dependencia económica que los productores tienen en relación con el mercado y nos conduce hacia otro problema puesto en relieve por los entrevistados: el abandono de la artesanía, a pesar de su difusión.

La transmisión del oficio es hoy puesta en crisis a pesar de que la artesanía dé de vivir a muchas familias. Nos corresponde preguntarnos: ¿Por qué? Aquí identificamos algunos problemas estructurales del Paraguay, que se reflejan en el mundo del arte popular: la elevada informalidad del trabajo y la escasa protección tanto para los productores como para sus creaciones. Intentamos ir con orden. El grado de difusión de la artesanía en Paraguay muestra una notable ambivalencia entre la retórica de valorización y su progresivo abandono. Los entrevistados son escultores de madera con distintas producciones, que van desde la santería hasta la producción de las máscaras típicas de las ceremonias (evidenciando un mestizaje de estas), pasando por pieza sui generis, por ejemplo, como “El ajedrez de la Guerra Guazú” o la colección “El Cielo” de cien santitos (custodiada en el Museo del Barro) –ambas creaciones de Zenón Páez y hoy a firma de la familia. Muchos de ellos tienen reconocimientos internacionales y exposiciones también en el exterior. Sin embargo, las entrevistas destacan vidas precarias donde es necesario dedicar menor tiempo a la artesanía para concentrarse en un segundo trabajo que permita sobrevivir en la cotidianidad. Quienes no tienen un segundo trabajo pueden contar con el apoyo de su núcleo familiar cuando la venta de los trabajos no alcanza.

El progresivo abandono, según los entrevistados, es debido a tres factores principales del oficio: la imposibilidad de vivir de artesanía; los límites en el trabajo diario; y la dificultad siempre mayor de conseguir mercados para estas producciones. Esta contracción, en opinión de los entrevistados, se puede relevar en la reducción de las renovaciones de licencias de artesanos en el Instituto Paraguayo de Artesanía (IPA). Sin embargo, debemos aclarar que este dato es más bien una sensación de los actores en este mundo por comunicaciones personales en las redes de artesanos y no un dato estadístico, considerado que este resulta estar indisponible y, pero, en proceso de elaboración por el Instituto Nacional de Estadística (INE) en colaboración con el IPA (según comunicación de septiembre de 2021). 

Los limites en el trabajo nos ilustran un problema estructural que se repite en el curso de la historia paraguaya. Como hacen notar Escobar, en su trabajo de investigación acerca del trabajo artesanal en las misiones (2008), y Plá (2010) un problema recurrente era la falta de recursos técnicos. En 2022, este tipo de escasez sigue condicionando el trabajo de los artistas populares. Los entrevistados evidencian como las herramientas para utilizar son de varios géneros, pero se presentan dificultades a la hora de conseguirlas en Paraguay. A menudo, este problema puede ser solucionado gracias a las redes familiares, o de clientes en otros países, como Argentina o de Europa, planificando encomiendas. La cercanía con Argentina permite acceder a herramientas de muy buena calidad y con precios más accesibles, mientras se destaca que en Paraguay existen siempre menos lugares donde conseguir herramientas y los precios resultan estar más altos. Junto a las herramientas, a menudo, resulta siempre más complicado conseguir madera de buena calidad, es decir la materia prima. Un entrevistado subraya que una de las maderas más utilizada en la tradición guaraní es el cedro, sin embargo, actualmente resulta difícil conseguir este tipo de madera. Otro limite es presentado por una carencia infraestructural: los lugares donde surgen los talleres resultan estar inadecuados. Algunos trabajan en su propia casa, sin poder dividir el ambiente de trabajo con el ambiente doméstico. Otros denotan lugares de trabajos personales con límites estructurales que no permiten el utilizo de maquinarías ad hoc. 

Finalmente, la dificultad de acceso a mercados de artesanía evidencia distintos problemas dentro del mundo de la producción: por un lado, la vasta heterogeneidad de artesanía resulta generar un mercado desequilibrado que no tiene en cuenta de distintas producciones y respectivos precios. Por el otro, la influencia de los canales de comercialización de la industria masiva. Para enfrentar estos dos problemas es necesario concentrarnos sobre los actores que rodean el mundo de la artesanía. 

 

El sistema paraguayo de la artesanía y el mercado

Howard Becker, en Los mundos del arte (1982), ponía la atención en la cooperación que cada obra de arte guarda atrás de sí, a pesar de que esta no sea directamente evidente al público. Esta cadena de cooperación genera una división del trabajo en el mundo artístico donde distintos actores saben lo que tienen que hacer, es decir, responden a las reglas del juego, para que este sea reproducible y también previsible, en una cierta medida, o sea pueda contestar a diversos cánones que determinan su salida al mundo. 

En el apartado anterior hemos visto algunas criticidades del sistema de cooperación, unas relativas a la experiencia del mismo productor/creador, otras inherentes al conjunto de personas y entes que deberían facilitar la conclusión y reproducción del trabajo artístico.

Gracias al material recogido a través de las entrevistas, hemos podido reconstruir parte de este sistema que debería permitir al productor de finalizar su creación. 

Dos actores que fomentan el trabajo artístico y artesanal en el Paraguay son dos instituciones: el Fondo Nacional de Cultura y las Artes (FONDEC) y el Instituto Paraguayo de Artesanía (IPA). Con la institución de FONDEC en 1998 (con la ley 1.299 de creación del Fondo Nacional de Cultura), el Estado paraguayo se pone el objetivo de promover y financiar de manera inclusiva las actividades culturales en el territorio paraguayo[1]. Otro ente es el IPA, fundado en 2004 (con la ley 2448), con el objetivo de promover la artesanía nacional, estimular y proteger al artesano, así como buscar canales de comercialización (podemos leer en su sitio web[2]).

Este marco de sostén creado por el Estado, sin embargo, parece no satisfacer las necesidades de los productores, que evidencian en este sistema una falla. A pesar de tener dos instituciones que se preocupan de las artes populares, los artesanos relevan la escasez de instancias donde sea posible hacer circular sus producciones. Sin embargo, FONDEC está concediendo diferentes recursos para fomentar talleres de talla de madera, suportando la compra de materiales y una difusión de la enseñanza, pero a través de un sistema que involucra diversos pasajes burocráticos que a veces resultan poco accesible para la población en cuestión.

Los artesanos, entre los canales de venta, han señalado distintos métodos, cuales la participación a ferias o expo, la venta a galería en shoppings, y la venta particular que pueden autogestionar familiarmente. 

La existencia de ferias de artesanía o de las llamadas expo, a menudo promovidas por fundaciones, resultan ser momentos para vender las obras. Sin embargo, la heterogeneidad de arte popular se transforma en un límite: los distintos tipos de arte se concentran en un mercado común que no tiene cuenta de las diferencias entre las tipologías de producciones. Las esculturas de maderas resultan ser poco competitivas en estos mercados por las disparidades de precios entre esculturas y utilerías en madera, cuero y tejidos de la tradición guaraní del a‘o poí y del ñanduti. Por tanto, lo que emerge es la exigencia de mercados públicos y exposiciones preparados para la escultura, frente a la presencia siempre mayor de bisutería y utilerías doméstica y cotidiana.   

La opción de los shoppings resulta ser muchas veces, en una condición de precariedad, la más atractiva. Si bien se destaca una ganancia menor con respecto a la venta particular llevada por los artistas, ofrecer los trabajos a una tienda de artesanía representa un ingreso inmediato. Sin embargo, denotan una pérdida de valor, en cuanto la misma obra tendría mayor valor si fuera vendida particularmente. 

La influencia de la industria masiva sobre el trabajo particular de los artistas populares se está haciendo siempre más incipiente, poniendo en riesgo la reproducción de un trabajo original y único. El caso más emblemático reportado también por la prensa[3] fue en 2021 cuando un empresario quiso prohibir a las integrantes de la Asociación de Mujeres Alfareras Nativas de Caaguazú-Itá la fabricación –pues la venta– de sus hornitos de barro (tatakuá) para que esta fuera concentrada, a través de una licencia comercial, en las manos de la empresa. Otro caso, menos conocido es la reproducción del Ajedrez de la Guerra Guazú, ideado por Zenón Páez y que hoy es reproducido por su hijo Urso Páez. A tal propósito, un empresario comenzó una reproducción de la obra gracias a un taller externo de reproducción. El efecto de estas acciones comporta un desvalor de la obra original, en cuanto reduce la calidad de la manifactura y desprestigia la autoría originaria, generando una competencia desleal a través de un mayor número de ejemplares en el mercado. Al mismo tiempo, alterarían los cánones que forman el valor de la obra según algunos de los entrevistados, cuáles: 1 – las horas de trabajo; 2 – el gasto en herramientas; 3 – los gastos de materia prima; 4 – valor de la creación (y originalidad); 5 – la firma. 

La red de distribución privilegiada por estos artistas populares se concentra principalmente en la red de contacto ahora suportada por las redes sociales personales. Estas redes, pero, tienen efectos sobre el tipo de producción que se debe hacer: no permiten diversificar la producción, en cuanto pendiente de pedidos exclusivos que principalmente hacen hincapié en la santería. El efecto de este sistema es debilitar los reconocimientos que las instituciones han otorgados a varios de ellos, poniendo en crisis la reproducción del trabajo de la talla de madera. 

Esta serie de problemas pone en evidencia la ambivalencia de la organización del mundo artesanal: por un lado, encontramos instituciones pensadas para fortalecer el trabajo de los artesanos, otorgando financiamientos, promoviendo ferias; por el otro, no hace foco sobre las condiciones precarias actuales de muchos de los artesanos del Paraguay, no solo económica y laboral, sino también infraestructural y geográfica. Los artesanos siguen tallando madera, esculpiendo y a veces innovando sus formas y obras, sin embargo, el trabajo realizado difícilmente dejará el lugar de creación. Al mismo tiempo, la valorización de la artesanía choca con su misma diversidad, incurriendo en una desvalorización del propio patrimonio. Sin diferenciar los diversos diseños creados, se abre una brecha para la competencia de reproducciones industriales, poniendo en riesgo su reproducibilidad con la complicidad de un marco legal con leyes más entrenadas para el mercado y menos adaptables a un tipo de producción a veces no formalizada, dejando desprotegidos las producciones y los productores colectivos o artesanos y artistas populares.   

 

[1] https://www.fondec.gov.py/index.php/institucional/mision-vision y https://www.fondec.gov.py/index.php/institucional/marco-legal (consultado el 20 de enero de 2023). 

[2] https://www.artesania.gov.py/index.php/institucion/quienes-somos (consultado el 20 de enero de 2023).

[3] https://www.hoy.com.py/nacionales/empresario-busca-prohibir-que-artesanas-fabriquen-tatakua-portatil-denuncian (consultado el 20 de enero de 2023)   

Conclusiones:

Conclusiones

Con este breve texto quisimos evidenciar que hablar de arte significa también tratar e indagar desigualdades y subalternidades, remarcando como atentas políticas culturales, en escuchas de los productores, podrían aportar una transformación social. Pero no debemos ser ingenuos y ocurre descubrir el encubrimiento.

La parte fundamental es la parte cultural, el folclore que mantiene de acuerdo las diferentes tipologías de artesanías. Eso es lo principal, es decir mantener las diferentes culturas del territorio unidas. Pero, a parte eso, la artesanía da de comer a muchísimas familias acá en Paraguay, en Tobatí, en Atyrá, en Misiones, pero no hay una organización que sostiene a las familias artesanas de Paraguay. Porque si había ayudaría a miles de personas a tener una entrada de dinero y no iban a tener necesidades (Entrevista no. 4).

El arte popular de la talla de madera resulta ser una actividad muy difundida en el territorio en cuestión. Sin embargo, a pesar de su popularidad, parece reproducir su subalternidad. Como elemento residual, la artesanía demuestra ser un oficio de resistencia de un universo simbólico que quisiera reproducirse para descifrar un contexto social diferente, que, pero, está atado por las fuerzas del mercado y de la precariedad económica, a una forma cíclica y arcaica. Relegar la artesanía en una forma arcaica significa reconocerla “plenamente como elemento del pasado”, capaz de ser “revivido solo de un modo deliberadamente especializado” (Williams, 2019, p. 161), privándola de su conexión con el presente. Detrás de la banalización folclórica que se hace de la artesanía, hay por debajo una estructura social que sigue reproduciendo con dificultades un oficio que, si en pasado era definida como tarea varonil, hoy acerca a muchas jóvenes en los talleres que siguen existiendo entre varios escamoteos. Como pudimos observar, la atención de los mismos productores se focaliza en los distintos niveles de la cadena de cooperación que está por detrás al trabajo de cada escultor de madera. Podemos destacar aquí la emergencia de un desorden dentro del sistema que no es funcional a la puesta en valor de la obra, obligando los artistas a encontrar alternativas desde el momento comercialización a lo de producción en los talleres. Los canales de venta, las dificultades de encontrar herramienta y buena materia prima, los problemas de infraestructura, la heterogeneidad de los mercados de artesanía, la desprotección en términos de derechos, la repetición del trabajo desarrollado en dependencia de “los pedidos”, representan un conjunto de factores que influyen sobre la estabilidad o precariedad del trabajo de estos escultores, así como sobre la posibilidad de crear o innovar su propio repertorio.

Bibliografía:

Bibliografía

Becker, H. (2008). Los mundos del arte. Sociología del trabajo artístico (J. Ibarburu, Trad.). Bernal: Universidad Nacional de Quilmes Editorial. (Art worlds, 1982).

De Certeau, M. (2000). La invención de lo cotidiano (A. Pescador, Trad.). México: Universidad Iberoamericana. (L’invention du quotidien, 1990).

Escobar, T. (1987). El mito del arte y el mito del pueblo. Cuestiones sobre arte popular. Ediciones metales pesados.

Escobar, T. (2008). SANTO Y SEÑA. Acerca de la imaginería religiosa misionera y popular en el Paraguay. En Centro de Artes Visuales/Museo del Barro (Eds). Catalogo Imaginería religiosa (pp. 8-42). Asunción: Centro de Artes Visuales/Museo del Barro.

Escobar, T. (2013). Arte indígena: el desafío de lo universal. Revista Casa de las Américas. 271, 3-18. 

Escobar, T. (2021). Aura latente: Estética. Ética. Política. Técnica. Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Tinta Limón.

Plá, J. (2010). Tres escritos sobre arte popular paraguayo. El ñandutí, la cerámica popular y el grabado. Asunción: Servilibro.

Quijano A. (2020). Cuestiones y horizontes. De la dependencia histórico-estructural a la colonialidad/descolonialidad del poder. Antología esencial. UNMSM y CLACSO.

Rolnik, S. (2019). Esferas de la insurrección. Apuntes para descolonizar el inconsciente (C. Palmeiro, M. Cabrera y D. Kraus, Trads.). Buenos Aires: Tinta Limón.

Santos, B. de Sousa (2007). Conocer desde el Sur. Para una cultura política emancipatoria (2nd ed.). Bolivia: CLACSO, CIDES – UMSA, Plural editores.

Vich, V. (2021). Políticas culturales y ciudadanía: estrategias simbólicas para tomar las calles. Buenos Aires: CLACSO.

Williams, R. (2019). Marxismo y literatura (G. David, Trad.).  Buenos Aires: Editorial Las cuarenta. (Marxism and Literature 1977).

Palabras clave:

arte popular; talla de madera; Paraguay

Resumen de la Ponencia:

O cotidiano da vida na cidade traz consigo outras possibilidades de relações sociais que fazem desse espaço um local rico para estudos da sociologia e outras ciências, ao buscar compreender os processos, os embaraços, as interferências exercidas na vida dos indivíduos, a convivência na diversidade, as relações sociais de trabalho, entre outras questões. Dessa maneira, alguns sociólogos, como Georg Simmel, se dispuseram a estudar e entender os efeitos individuais para se viver em grandes cidades e ampliar os vínculos sociais, estando rodeado de milhares de outros indivíduos e podendo sentir-se solitário ao mesmo tempo. Percebe-se que ao longo do processo de formação dos núcleos urbanos, elas foram tornando-se ambientes tanto da presença de diversidades culturais e sociais quanto de disputas pela influência de grupos que foram se destacando nesse processo. Assim, dentro de uma mesma cidade as disputas possibilitaram a ampliação de novos vínculos sociais e a segregação coagida ao acentuarem diferenças, desigualdades, diminuição de redes de ligação e maior dificuldades em obter acessos como ensino, moradia, transporte etc. Dessa forma, o ponto central da vida moderna, de acordo com Simmel, seria o conflito entre o indivíduo e a sociedade, sendo este a matriz fundadora dos vínculos sociais. E, portanto, perceber o tipo de individualidade que a cidade grande estimula é um dos aspectos fundamentais para que se perceba que, na medida em que os círculos sociais são ampliados, a individualidade também é expandida e os efeitos da ampliação dos grupos sociais e dos vínculos que se estabelecem em seus círculos podem ser percebidos por aspectos de identificação. Assim, quando existem interesses comuns, os indivíduos adotam comportamentos de cooperação e de colaboração mútuo para que seus interesses se realizem de forma coletiva e, consequentemente, ampliando seus círculos sociais com práticas comuns. Dessa forma a sociedade existe onde quer que vários indivíduos entrem em interação. E a participação dos indivíduos nas mais variadas relações sociais, além de fazerem a sociedade, criam interações nos círculos de interesses pessoais e assim desenvolvem as suas individualidades seja em relações de caráter inteiramente transitórios ou mesmo permanentes, de forma contínua. E assim, cada indivíduo ao se contrapor a individualidade do outro dá significado a sua própria individualidade com paradigmas semelhantes e, por isso, interagem.  

Resumen de la Ponencia:

Cuando se nombra la palabra teatro se piensa en grandes espacios con telones de terciopelo, taquillas con boletería costosa y actores en camerinos con luces despampanantes a los que nadie puede acceder. Sin embargo, los movimientos crecientes de arte popular han hecho que este concepto arraigado a nuestras mentes se re-configure y le de nuevas y distintas características a esta palabra, una de estas características es lo comunitario.  Esta ponencia pretende relatar de manera cercana estas prácticas que mantienen vigente el teatro comunitario y su vez explicarse por qué los grupos de éste género suelen ser de larga trayectoria. Este fenómeno social que ha ido tomando fuerza en países como Argentina y Colombia ha contado con poca investigación desde la academia sobre todo en el segundo país, pese a que el registro de los primeros grupos enfocados en teatro comunitario datan desde hace más de 40 años; por eso está ponencia toma planteamientos teóricos de de Augusto Boal con la estética del arte (que él explica) y desde la sociología del arte como las apuestas de Pierre Bourdieu y Néstor García Canclini para fortalecer está falencia.  Tomando en cuenta lo anterior y sumado a la cantidad de grupos de teatro comunitario de los que se tiene registro en Colombia (32 según la Red Colombiana de Teatro Comunitario) este documento se vale de la historia y arte de dos representantes de este género teatral, Teatro del Sur y Teatro Experimental de Fontibón con los que se puede empezar a entender cómo realizando una labor artística con enfoque comunitario y manteniéndola a través de los años pueden seguir trabajando gracias a lo que los mismos grupos llaman "la construcción de tejido y resistencia social". Finalmente, con el proceso investigativo se pudo entender las dinámicas de creación, circulación y organización de los grupos de teatro comunitario, revisando las similitudes entre su trabajo y presentación de esta manera se le da título a la ponencia "El Teatro Comunitario como Constructor de Tejido Social". 

Resumen de la Ponencia:

Una de las formas en las que una comunidad manifiesta sus elementos identitarios es a través de la celebración de fiestas populares, en ellas es común encontrar componentes propios de la región que caracterizan a sus habitantes, sus usos y sus costumbres, pues es una forma de reproducción del Patrimonio Cultural Inmaterial PCI local.

Tultepec es un municipio ubicado al norte del Estado de México que tiene reconocimiento por ser un lugar en el que un gran numero de sus habitantes se dedican al oficio de la pirotecnia. Es de esperar que un sitio con renombre cuente con un amplio calendario de fiestas a lo largo del año en el que se haga uso de la pirotecnia. 

La celebración más importante es la que se lleva a cabo en honor al santo de los pirotécnicos, San Juan de Dios, misma que toma lugar junto a la Feria Internacional de la Pirotecnia -entre los dos primeros fines de semana del mes de marzo- y una de las actividades más importantes que toman lugar durante estos días es el recorrido y quema de toros pirotécnicos. Los toros pirotécnicos son estructuras hechas con carrizo y forradas haciendo uso de la técnica de cartonería y son diseñadas por grupos conformados por familias, vecinos, colegas o amigos. La estructura del toro juega un papel importante ya que tiene un arraigo importante sobre el grupo y eso se refleja a través del diseño y la decoración de las estructuras, pues en ellas se plasman los elementos simbólicos más representativos de la comunidad.

El objetivo de este escrito es analizar la forma de socialización que se deriva de una práctica de reproducción del Patrimonio Cultural Inmaterial PCI local para su salvaguardia a través de la creación de toros pirotécnicos, tomando en cuenta la valoración simbólica análoga a los tótems y su representación física como churingas, tal cómo lo plantea Emile Durkheim (2012) en Las formas elementales de la vida religiosa.

El proyecto fue desarrollado con el método etnográfico, que permitió tener un acercamiento con los actores para experimentar junto a ellos la elaboración de un toro monumental y comprender el apego que tienen por los símbolos de representación y cohesión colectiva, mismos que son compartidos por cada grupo que forma parte de la fiesta y la comunidad.

Introducción:

Introducción

Tultepec es un municipio ubicado en el Estado de México que se destaca por su  gran producción de artificios pirotécnicos en México, pues la mayor parte de parte su población se mantiene gracias a este oficio. Es importante mencionar que la pirotecnia resulta ser una actividad de alto riesgo para las personas que la desarrollan, se le tiene gran respeto, ya que es la actividad que les provee del sustento diario, pues es fundamental para la vida cotidiana en Tultepec, pues de ellos depende, en mayor medida, que exista un flujo en la economía local.     

Es de esperar que un pueblo con una tradición pirotécnica con más de cien años de existir tenga una temporada de fiestas y celebraciones muy amplia, las cuales abarcan desde las fiestas religiosas, hasta las fiestas civiles, mismas que contienen al menos dos elementos de gran importancia para sus pobladores: fuegos artificiales y  música. 

En marzo se lleva a cabo una de las celebraciones con mayor reconocimiento a nivel internacional; la Feria Internacional de la Pirotecnia (FIP) que se volvió Internacional a partir de 2018 cuando se incluyó a otros países como participantes del festejo. La FIP es el evento más grande que tiene nuestro país, incluso a nivel Latinoamérica, en el ámbito pirotécnico. Durante la FIP es posible identificar las habilidades, conocimientos y destrezas que tienen los pirotécnicos mexicanos en el manejo de la pólvora, mismas que se ponen a prueba en concursos donde es posible comprobarlo.

El evento más importante de la FIP es el recorrido y la quema de toros pirotécnicos, que por lo regular toma lugar el día 8 de marzo, día que se celebra a San Juan de Dios dentro del calendario santoral católico. El recorrido –o boyada- es una tradición que lleva arraigada al municipio desde antes de la creación de la Feria de la Pirotecnia, por lo que tiene una gran historia detrás.

El objetivo de este escrito es analizar la forma de socialización que se deriva de una práctica de reproducción del Patrimonio Cultural Inmaterial PCI local para su salvaguardia a través de la creación de toros pirotécnicos, tomando en cuenta la valoración simbólica análoga a los tótems y su representación física como churingas, tal como lo plantea Emile Durkheim (2012) en Las formas elementales de la vida religiosa.

Desarrollo:

Recorrido Socio histórico de la representación del torito pirotécnico

Antes de que en Tultepec se manifestara el toro pirotécnico como una figura importante de identificación social para sus habitantes, la artesanía atravesó por un largo viaje en el que su interpretación simbólica tuvo diferentes representaciones y significaciones en los espacios y los momentos en los que se concibió.

En la antigüedad se le asignó una significación sobrenatural a los toros, pues se pensaba que eran animales con un poder que asociaban con la fuerza de sus dioses, incluso se les representaba de esa manera, las civilizaciones que tenían un apego particular por los toros fueron los egipcios, los chinos, los hindúes, los mesopotámicos, los griegos, los romanos, entre otros. 

La civilización romana fue la que ha tenido mayor influencia sobre la tradición de los toritos pirotécnicos, pues durante los espectáculos en los coliseos se solía luchar contra animales, entre ellos los toros.

Más adelante cuando se adopta el catolicismo en Europa, España desarrolla una serie de tradiciones de características de su cultura, entre ellas encontramos la tauromaquia y la tradición pirotécnica. 

La tauromaquia es una serie de tradiciones compuestas por espectáculos en los que una persona aturde a un novillo hasta darle muerte. Se considera que la muerte del toro y su sangre derramada es un ofrecimiento de tributo u ofrenda a dios y a los santos para que otorguen bendiciones a la población durante el ciclo agrícola y productivo. Además de la corrida, existen otras dos tradiciones por las que se reconoce la tradición de la tauromaquia en España. Los sanfermines o el encierro, es una carrera junto a los novillos que se llevan desde el corral hasta la plaza de lidia, en ella las personas huyen de los animales al mismo tiempo que los dirigen a la plaza de toros. Por último el toro embolado o el toro júbilo es una tradición nocturna en la que un toro recorre las principales calles de los poblados para otorgar luz en el camino, al toro se le cubre de lodo en el cuerpo para evitar quemaduras y en los cuernos se les colocan astas en las que se anudan bolas de cera o cebo que son encendidas para generar una llama. 

Si bien en la actualidad estas tradiciones son cuestionadas por movimientos ambientalistas y de derechos animales, son un referente para el estudio del torito pirotécnico en la actualidad. 

La tradición pirotécnica española se configura junto a las celebraciones católicas, que hicieron uso de la pólvora para llevar a cabo las fiestas patronales. La pólvora llega a España desde los viajes de Marco Polo y el comercio con las comunidades árabes de las que los españoles aprendieron el oficio. 

En España se desarrollaron espectáculos como los castillos de luces, los correfocs, o las fallas, que son espectáculos representativos de las comunidades españolas durante la época medieval, en la que se asentó el catolicismo y la fe cristiana.  

Durante el periodo de evangelización católica en la Nueva España, parte de las estrategias utilizadas por los monjes fue el uso de espectáculos que motivaron la participación de los indígenas. Se dio pie a la creación de plazas con las que celebraban corridas de toros, se recreaban escenas de la biblia a través de obras teatrales y se cerraba con el uso de la pirotecnia. 

El torito pirotécnico nace debido a la experimentación con un toro real, al que en 1585, cuando se recibió al Marqués de Villamanrique, Pedro Moya de Contreras ordenó que se soltaran doce novillos con los cuernos encendidos para iluminar la plaza mayor (Mantecón Vázquez, 2017, pág. 165), además de que se les prendieron petardos para embravecerlos más de lo acostumbrado. Otro acontecimiento que marca el nacimiento del torito pirotécnico fue en el año 1622 que se celebró la canonización de San Ignacio y San francisco Xavier, motivo por el cual se hizo una quema de castillos y toritos en su honor, el evento fue tan bien recibido que fue del agrado de los asistentes. Por aproximadamente una semana se repetía este ritual para festejar la a los santos. (Mantecón Vázquez, 2017, pág. 169). Durante esta celebración ya se recreaban los toritos encohetados y empezaron a ser incluidos en las fiestas patronales.

Más tarde y con el manejo de la cartonería, se crearon técnicas que ayudaron a transformar la figura del toro pirotécnico, adecuándolo a las proporciones de un animal tal como este sería en la realidad. El toro encohetado se volvió una gran novedad y, para poder modificarlo, se hizo uso de armazones de madera y palitos de carrizo, que simulaban al toro, también se le agregó juguetería pirotécnica como algunas luces y truenos que sobresalían de la estructura. La persona que suele cargar al toro se cubre la espalda con un petate de palma que es resistente a las chispas que se producen por la combustión de los cohetes.

El torito es una artesanía que ha evolucionado junto a la pirotecnia mexicana, los primeros talleres en los que se trabajaba con pólvora se encontraban en lo que ahora es el sur de la ciudad de México, incluso aún se encuentran familias que heredaron la tradición traída por los colonizadores. La pirotecnia comenzó a desarrollarse como un oficio al que estaban dedicados algunos indígenas que se ubicaban fuera de la Ciudad de México, en zonas que hoy ubicamos en las delegaciones Tláhuac y Milpa Alta. Es en estos sitios donde se asentaron algunos de los primeros artesanos pirotécnicos de México, quienes son los que desarrollaron nuevas estructuras con las que se crean los espectáculos actuales, el ejemplo más puntual es el de las torres de castillo.

El torito pirotécnico llegó a Tultepec con la tradición pirotécnica de la ciudad de México, pues se tienen registros en archivo municipal desde el año 1958 en los que ya se contempla a los primeros artesanos de  la zona. Para 1880 el oficio de la pirotecnia ya está asentado y empieza a crecer como una actividad propia del municipio. 

Existe una leyenda en torno a un milagro ofrecido por San Juan de Dios que plantea que en una ocasión unas personas que fueron al tianguis a comprar dejaron encargados unos costales en una cocina en la que se solía vender comida, las personas que los dejaron comentaron a los dueños que más tarde pasarían a recogerlos, sin embargo, terminó el día y no pasaron a recogerlos. Los dueños de la cocina decidieron guardar los costales en caso de que las personas regresaran después; pasaron los días, semanas y meses y jamás regresaron.

Al transcurrir el tiempo ocurrió un accidente en el que todo lo que estaba en un almacén de la cocina se quemó, dicho almacén contenía los costales que fueron encargados meses antes. Una vez apagado el fuego, los dueños se percataron de que todo estaba calcinado excepto los costales.

La curiosidad de las personas los hizo abrirlos y para su sorpresa encontraron carbón que protegía un cuadro con características religiosas. Más tarde esto se llevó a la iglesia de Santa María donde les ayudaron a investigar el origen la imagen, que resultó ser San Juan de Dios que tenía popularidad entre las personas que sufrían quemaduras y por tanto fue adoptado por los pirotécnicos como su protector durante su jornada de trabajo.

Las primeras fiestas patronales dedicadas a San Juan de Dios datan del año 1937, en los que existe un registro de las actividades realizadas durante la feria, las cuales incluían un recorrido de doce toritos y dos mojigangas. A esto se le conocía como Boyada o boyera. 

Las boyadas se realizaban de manera tradicional cada año, sin embargo, después de la creación de la Feria de la Pirotecnia la boyada toma el lugar más importante de la Feria en el momento en el que el torito pirotécnico se convierte en una estructura monumental (Romero Nieto, 2022).

El toro pirotécnico, su diseño y sus elementos simbólicos

Durante los preparativos de la feria de la pirotecnia los diferentes grupos que elaboran un toro se reúnen en familia o grupos de amigos para organizar el diseño de su estructura. La emoción que sienten las personas va en aumento cuando se acerca la fecha del recorrido de toritos pirotécnicos o boyada pirotécnica, pues es común escuchar a las personas hablando sobre sus experiencias, avances o expectativas de la feria y el recorrido.

EL toro pirotécnico es un símbolo de identidad tultepequense, pues cada que se menciona sobre la figura, se genera un intercambio de opiniones en los que es posible distinguir la identificación y el apego que se tiene por la figura. 

La supervivencia humana y el desarrollo de sociedades y culturas se ha dado gracias al desarrollo de sistemas de comunicación entre personas, de esa manera se crean lenguajes que permiten la interacción social.

El toro es una representación gráfica, iconográfica o imaginaria con la que los tultepequenses representan a su artesanía más importante, pues han logrado apropiarse de ella después de que en 2005 y 2006 se implementara como un plan de reforzamiento de  la actividad pirotécnica derivado de las explosiones del mercado de San Pablito.

Para poder comprender cómo se manifiesta el toro como símbolo, es necesario plantear que una de las formas en la que los seres humanos nos comunicamos es por medio de las imágenes, pues son representaciones visuales de ideas, conceptos, pensamientos o emociones, que en sí mismas, pueden ser muy simples o contar con una alta complejidad, cuya decodificación dependerá del conocimiento que tenga la persona al interactuar con ellas.

…la capacidad de simbolizar o función de simbolizar es inherente a la condición humana ya que se encuentra en la base del pensar mismo. Esto se debe a que pensamos en y mediante símbolos, utilizamos imágenes y palabras que nos permiten evocar ideas, expresar sentimientos, comunicarnos e interactuar con otros y comprender el entorno circundante. Por eso, se podría considerar que el símbolo es, antropológica y ontológicamente, el fundamento mismo del pensamiento humano (Sola-Morales, 2014, pág. 12)

Un símbolo, es una imagen cargada de significados que sirve como un mediador entre un emisor de un mensaje y un receptor del mismo. Los seres humanos dependemos de esta la comunicación, pues genera organización en el entorno en el que nos desenvolvemos. 

Un símbolo puede ser “cualquier expresión gráfica, punto, línea, recta, curva y otras similares adoptada convencionalmente para representar un objeto abstracto. Cualquier entidad gráfica utilizada igualmente para re presentar un objeto abstracto, como un número, una fórmula química, expresiones algebraicas, operadores lógicos y sim.” (Eco, 1988, pág. 13).

La figura del toro pirotécnico es una artesanía realizada con carrizo, cubierta con periódico y papel Kraft -haciendo uso de la técnica de cartonería-  y decorado con pintura, papel de colores o elementos plásticos, todo depende en gran medida de la creatividad de los artesanos. Dicha creatividad les permite a los diseñadores plasmar sobre la estructura gran parte de los elementos simbólicos que los identifican, por lo que es posible reconocer que no solo el toro se convierte en un elemento importante para Tultepec, sino que también lo son el oficio de los pirotécnicos y la figura de su santo patrono San Juan De Dios. 

El torito pirotécnico es una estructura que ha evolucionado en su diseño desde las estrategias de evangelización católica en la Nueva España y hasta nuestros días. Por lo regular este se sostiene sobre un huacal, pero se le da forma con el carrizo que es una vara extraída de la planta del tule, cuyas características le permiten flexibilidad y durabilidad, pues es muy resistente. Al darle la forma, se le forra con papel periódico y engrudo y se le pinta para tomar la forma de un torito. Un elemento que se incluye por encima del toro es otra caja, llamada telar, en la que se coloca ya sea un juego de luces o algunos buscapiés, además de algunas ruedas conectadas por un circuito de mechas y tiempos –que son espacios de pólvora que dan, como su nombre lo indica, tiempo antes de encender otro cohete en el toro. Por lo regular el torito está adornado con papel brillante o papel de china de colores. El torito se carga por una persona y se acostumbra a quemarse en la torna fiesta simulando una corrida –similar a la de la tauromaquia- en la que hay que esquivar al toro.

El toro monumental de Tultepec es una estructura creada en este municipio, la cual amplió los tamaños con los que se acostumbraba a hacer un torito. Las nuevas dimensiones del toro trajeron consigo cambios significativos en su diseño, pues ya no se utilizaba un huacal, sino de andamio que sostiene el peso de los componentes del toro. 

El andamio se adecua a las dimensiones de la estructura y al peso de la cartonería y la pirotecnia que se incluirán en la parte superior. Algunas estructuras no pueden ser cargadas por una sola persona, por lo que se pensó en colocarle apoyos para poder cargarlo o ruedas para jalarlo o empujarlo. 

Los materiales utilizados para realizar la estructura del toro son por lo regular de metal o madera resistente y para darle forma se sigue empleando el carrizo, sin embargo, por cuestiones de escases del tule, no se puede producir de carrizo y algunos grupos han optado por sustituirlo por fleje, que es una tira de aluminio, que es flexible y tiene la característica de amoldarse de forma semejante al carrizo, este material también se usa en otras artesanías, un ejemplo de ello son las ruedas en las torres de castillo. 

La decoración del toro es la parte más compleja por analizar. Pues el diseño de estas dependen de una temática discutida por el grupo que lo elabora, quien piensa en materiales y técnicas de arte y diseño para transmitirla. La pirotecnia, que es el elemento que le da vida a las estructuras durante la quema, también se convierte en una parte importante de su diseño. 

Por encima del toro, por lo regular, sobresale el telar que sostendrá a los buscapiés, algunas ruedas de bicicleta, voladoras, y baterías  conectados con mechas y tiempos para su encendido, el cual tiene un tiempo de entre tres y cinco minutos. De los artefactos mencionados anteriormente, los más importantes son los buscapiés, ráfagas o chupacabras, pues, a pesar de que también son artefactos pirotécnicos, se forran con papel que combina con los colores y la decoración de los toros para destacar que la estructura se compone de pólvora; el toro es una artesanía pirotécnica.

La utilidad de los símbolos en la vida cotidiana va desde establecer reglas o patrones de comportamiento, restringir las actividades humanas o adquirir significados importantes dentro de algunos grupos específicos en la población y que son representativos para ellos. Las representaciones y significados de los símbolos son construcciones humanas, que influyen sobre nuestro comportamiento.

El lenguaje humano manifiesta que somos seres simbólicos, y que -en cierta medida- los símbolos guían nuestros comportamientos. Toda respuesta simbólica va articulada en un sistema de significaciones sociales, a menudo complejas y muy ajenas a la realidad natural.

En Tultepec, es posible distinguir la forma en la que los elementos simbólicos rigen algunos de los patrones de comportamiento, pues el toro, la pirotecnia y la fe por sus santos, rigen parte de la organización social y económica del municipio. Gracias a las fiestas patronales, es posible que los pirotécnicos hagan negocio a través de contrataciones. Con las ganancias que reciben les es posible consumir a los negocios locales para su sustento cotidiano, por lo que el agradecimiento a San Juan de Dios no solo es exclusivo del sector pirotécnico, sino que también ya forma parte de los comerciantes y los músicos, quienes también encuentran beneficio en la actividad de los pirotécnicos. 

Desde hace algunos años los logotipos con los que se anuncia la Feria de la Pirotecnia han incluido la figura de un toro como uno de los elementos más importantes. Para la gente fuera del municipio es un referente a la boyada pirotécnica 

A partir de la creación de la Feria de la Pirotecnia el uso y el manejo del toro pirotécnico también se complejizó, pues ya no podía ser manipulado por una sola persona, sino que –al crecer en sus dimensiones- se requería de más de seis integrantes para poder cargarlo o empujarlo. 

Tótems y Churingas  

Existen representaciones simbólicas que intervienen sobre el comportamiento humano, algunas de estas representaciones son plasmadas sobre objetos que se transforman y adquieren un valor representativo para la las personas. Muchas agrupaciones siguen este patrón sobre el cual fijan su sentido de pertenencia sobre una imagen que los representa.

Los tótems son un ejemplo objetos con una representación simbólica característica plasmada sobre ellos. Su nombre proviene del ojibwa; lengua nativa de grupos aborígenes de América del norte y representan un elemento perteneciente a la naturaleza, que este puede ser un animal, una planta o algún recurso del entorno. Los tótems adquieren un carácter ritual de representación e identidad, por lo que son objetos sagrados con una alta valoración por el grupo.

El termino tótem ha sido empleado por muchos científicos -en especial los etnógrafos y antropólogos- para describir las relaciones generadas por la representación de un elemento de la naturaleza en las hordas o clanes en grupos del pasado. 

Los tótems hacían referencia a las características mágicas de los animales, plantas u objetos de la naturaleza, destacando sus fortalezas, habilidades, propiedades o beneficios para los seres humanos, por lo tanto, se les dotaba de un valor sobrenatural que era valorado por el grupo. 

Un tótem, para Emile Durkheim (2012) es un elemento que genera vínculos de parentesco no consanguíneo, sino que está dado por tener el mismo nombre otorgado por el tótem (pág. 154). Un tótem se convierte en un símbolo que representaba e identificaba a los clanes, además de que generaba lazos de socialización y fraternidad entre sus integrantes. Estos grupos adquieren el nombre de fratria.  

Las tribus antiguas acostumbraban a plasmar la figura del tótem sobre algunas zonas que consideraban sagradas, pues adquirían un significado religioso por ser centros ceremoniales que no podían admitir a integrantes ajenos al grupo, pues “El tótem no es solamente un nombre sino un emblema, un verdadero blasón” (Durkheim, 2012, pág. 165). En algunas ocasiones el tótem era tatuado sobre el cuerpo de los integrantes de la fratria para ser identificados, pues se porta como parte del orgullo de pertenecer al grupo.

Como parte de las practicas rituales de las fratrias, durante las ceremonias y rituales colectivos, la decoración que prevalece representa gráficamente al tótem, ya que se simboliza el carácter religioso que adquiere la celebración, pues dota de un valor sagrado a todos los objetos que tengan plasmada la figura totémica. (Durkheim, 2012, pág. 171)

Para los rituales festivos, era necesario la utilización de piezas de madera o piedra que eran talladas para representar la figura del tótem, a las que se les conoce como tjurunga o churinga. “Todo churinga […] está entre las cosas más eminentemente sagradas y no hay ninguna que la supere en dignidad religiosa.” (Durkheim, 2012, pág. 171) 

Un churinga es un instrumento ritual sagrado que no podía ser visto, mucho menos tocado por alguien que no perteneciera al grupo, además de que exentaba a aquellos que eran considerados como poco dignos de entrar en contacto con la pieza, pues se creía que era una manifestación del ser mágico sobre el churinga.

En la actualidad muchos grupos de pertenencia comparten características similares a las del tótem y el churinga analizados por Emile Durkheim, que se manifiestan a través de aquellas imágenes que representan a las personas de manera cotidiana, la religión misma reproduce estos patrones de conducta basados en símbolos totémicos considerados sagrados y churingas que, de igual manera, son objetos que no cualquiera puede manipular.

Es importante retomar los conceptos planteados por Durkheim, (2012) en los cuales partimos que un tótem es una representación simbólica de un animal, planta o elemento de la naturaleza que representa a un grupo y su representación física se manifiesta a través de los churingas. 

En Tultepec se tiene la idea de que los toros son una ofrenda otorgada a San juan de Dios para agradecer por las bendiciones durante la jornada de trabajo de los pirotécnicos.

La imagen del toro pirotécnico se comenzó a usar como propaganda de la Feria Nacional de la Pirotecnia FNP y fue utilizada por el Ayuntamiento y los mayordomos para atraer más personas de fuera después del incidente de un año antes. Para esta fecha, los grupos participantes daban un total aproximado de 80 toritos. Las personas generaron, a lo largo de esos quince años, un gusto por la adrenalina que se vive durante las quemas de toritos. Muchos jóvenes participaban como observadores cuando eran niños y tenían la ilusión de tener la oportunidad de participar con uno propio.

Con el creciente número de familias y grupos que comenzaron a elaborar un toro, la difusión de la feria iba de boca en boca sin necesidad de publicidad y de esta manera el recorrido y la quema de toros se convirtió en un atractivo turístico que es consumido como un evento lúdico y cultural que se lleva a cabo a nivel local, regional y, a partir de 2018, mundial.

Existen elementos propios de cada grupo que elabora un toro, con los cuales plasman sobre la estructura y se pueden diferenciar cuando se crea un lazo de identificación y diferenciación frente a otros grupos. Es importante resaltar que también existen elementos que son compartidos por la comunidad y el gremio y son comunes en las estructuras. La devoción por San Juan de Dios, el oficio de la pirotecnia y la figura del toro se han convertido en símbolos de identidad tultepequense. Estos símbolos representan una unión entre lo sagrado y lo cotidiano, lo cual se refleja en la producción que tiene Tultepec. 

El tótem es un elemento simbólico que al ser plasmado sobre una estructura, esta adquiere un valor sagrado, por tanto un toro pirotécnico es un churinga que representa al oficio de la pirotecnia, la fe por San Juan de Dios y la unidad de la gente que adoptó al toro como un emblema de representación comunitaria. 

En la decoración del toro por lo regular aparece uno o más de los elementos simbólicos o tótems característicos de la población tultepequense, pues para la comunidad es de suma importancia plasmarlos en sus estructuras, porque con ello se marca su identidad, que es parte de su patrimonio, y es algo que se les ha enseñado a lo largo del tiempo, además de que se les marca como una costumbre que la comunidad reconoce como propia. 

Conclusiones:

Conclusiones 

La estructura del toro pirotécnico de tamaño monumental es una artesanía que nace en Tultepec y junto a ella se desarrolla una tradición que se fortalece en el momento en el que la comunidad se apropia de este elemento simbólico. Las personas lo rediseñan constantemente, pues para ellos es una práctica con la que pueden conservar y reproducir su patrimonio. Es importante entender también que existen factores económicos, simbólicos y religiosos que van de la mano, debido a que todos se intersectan en algún punto para su estudio y que son importantes para el comprender la influencia simbólica que tiene el torito sobre la comunidad de Tultepec. 

Es posible concluir que el toro es un churinga que contiene muchos de los elementos simbólicos –tótems- de representación sociocultural de la comunidad y que la estructura adquiere un valor sagrado durante las festividades, pues ya es un tótem al que se le atribuye una gran importancia ritual para los festejos en torno a la pirotecnia.

La historia del toro ha ido definiendo la manera en la que se transforman las tradiciones cuando una comunidad lo adopta. En Tultepec, por lo regular, las tradiciones siempre están relacionadas con el oficio de la pirotecnia, por tal motivo, es posible entender que también se convierte en un elemento simbólico que influye el desarrollo de otras artesanías en las que también se representan los símbolos de representación local. 

Bibliografía:

Bibliografía

Durkheim, E. (2012). Las formas elementales de la vida religiosa. El sistema totémico en Australia (y otros escritos sobre religión y conocimiento) . México D.F.: Fondo de cultura Económica .

Eco, U. (1988). Signo. Barcelona: Letra e.

Gomez Pellón, E., 2017. Los problemas del patrimonio inmaterial: uso y abuso de los animales en España.AIBR. Revista de Antropología Iberoamericana, vol. 12, núm. 2, pp. 147-168.

Liu, J., 2016. Las Fiestas de San Fermín en España: ¿Pasión o violencia?. Humanidades, pp. 1-16.

Mantecón Vazquez, M. d. C., 2017. Linaje de los toritos mexicanos. En: Cohetes de regocijo. Una interpretación de la fiesta mexicana. Mexico: Instituto de Investigaciones Históricas UNAM, pp. 165 -183.

Romero Nieto, C. A., 2022. La transformación del diseño de toros pirotécnicos como parte de las prácticas de reproducción del patrimonio cultural del municipio de Tultepec. México: UAM Xochimilco.

Sola-Morales, S. (2014). Hacia una epistemología del concepto de símbolo. Cinta moebio, (49), 11-21. https://dx.doi.org/10.4067/S0717-554X2014000100002. Obtenido de Cinta moebio.

Zuñiga Urban, M. A., 2018. Feria Nacional de la Pirotecnia. En: Feria Nacional de la pirotecnia "Un recorrido gráfico. Del castillo de morillo al piromusical". Mexico: H. Ayuntamiento de Tultepec 2016-2018, p. 5.

 

Palabras clave:

Tótem, Churinga, Patrimonio Cultural, Torito pirotécnico, Tultepec, Tradición Pirotécnica, Boyada pirotécnica

Resumen de la Ponencia:

La presente comunicación muestra resultados parciales del Proyecto “Dinámicas Culturales Suburbanas. Estudio de la territorialidad cultural del Distrito de Tres de Febrero a partir de sus organizaciones culturales (2021-23)” desarrollado en el Instituto de Investigaciones en Arte y Cultura de la Universidad Nacional de Tres de Febrero (Argentina). A partir de un trabajo empírico que incorpora técnicas de encuesta, georreferenciación, análisis de redes y entrevistas, el proyecto busca caracterizar las dinámicas culturales suburbanas, a partir de un análisis de sus organizaciones culturales, para poder entender y comprender su especificidad en relación con lo que ocurre en los grandes centros urbanos.Dentro de una perspectiva de análisis próxima a la sociología cultural, que incorpora la dimensión territorial y organizacional en sus estudios, en la presente comunicación se identifican, clasifican y georreferencian las organizaciones culturales del distrito de Tres de Febrero (un distrito suburbano de la provincia de Buenos Aires en Argentina). En la comunicación entendemos por organización a una agrupación de personas que establecen vínculos de cooperación y colaboración entre sí, directos o indirectos, con cierto grado de previsibilidad y formalidad, para lograr determinadas metas y finalidades según recursos disponibles en un entorno determinado. Hablamos de organización cultural cuando las metas y propósitos de la organización están vinculadas con el desarrollo de actividades artístico-culturales y afines en un espacio determinado.A partir de un trabajo de identificación, procesamiento, sistematización y unificación de 22 bases de datos provenientes de registros nacionales, provinciales y locales, mecanismos de fomento y redes sectoriales y territoriales se identificaron un total de 205 organizaciones culturales en el distrito. En la comunicación se da cuenta, en una primera instancia, del tipo de organizaciones culturales existentes en el distrito de acuerdo con su finalidad (distinguiendo aquellas que se dedican a la preservación, formación, creación, producción, programación, investigación y/o divulgación artístico-cultural) y sector de pertenencia (distinguiendo entre organizaciones culturales pertenecientes sector cultural socio-comunitario, al sector artístico-profesional o especializado y sector público). En una segunda parte, a partir de técnicas de georreferenciación se inscriben territorialmente las organizaciones culturales identificadas y se ponen en correlación con variables socio-demográficas y de infraestructura del distrito. Hacia el final se testean algunas hipótesis sobre la distribución territorial de las organizaciones culturales a partir de su grado de concentración y dispersión geográfica, su proximidad a grandes arterias (avenidas y calles principales), y el tipo de oferta cultural según la densidad poblacional y el nivel socio-económico del territorio. 

Resumen de la Ponencia:

La presente investigación propone abordar las prácticas y los procesos creativos colectivos en el ámbito cultural de Buenos Aires, tomando como caso de estudio al grupo de muralistas Mediasombra, constituido en esta ciudad durante el 2016 y conformado por cuatro artistas mujeres. A diferencia de la perspectiva psicológica que concibe a los procesos creativos como procesos individuales, desde este trabajo consideramos a las prácticas artísticas como resultado de acciones colectivas. En este sentido, las prácticas creativas del arte mural realizadas por el grupo Mediasombra se desarrollan dentro del campo del arte urbano, entendiendo a éste como la red de personas cuya actividad cooperativa produce trabajos artísticos, propios del espacio público, que son de naturaleza abierta y efímera. En nuestra investigación, se busca comprender de qué modo dichas prácticas se ven afectadas por tres variables principales: el contexto, la estructura y red de relaciones grupales, y las valoraciones y evaluaciones. Para este fin, partimos desde una perspectiva próxima a la sociología pragmática, enfocándonos en el actor y las acciones e interacciones que desarrolla en un contexto o situación determinada. El enfoque de estudio es de tipo cualitativo, utilizándose como metodología de investigación, las entrevistas semi-estructuradas, la observación y el análisis de redes y de contenido.  Como resultados preliminares encontramos que los vínculos de confianza dentro del grupo son sólidos y estables. Según lo narrado por las integrantes, estos comienzan a gestarse cuando se conocieron trabajando en otra agrupación, constituida en su mayoría por muralistas varones, donde se sintieron invisibilizadas y desvalorizadas por parte de estos. Creemos que este hecho, que constituye el origen del grupo, influye en la distribución de roles y tareas de las integrantes durante el proceso creativo, en el cual valoran el dinamismo y la libertad de elección. Por otro lado, si bien consideran que la distribución del trabajo durante la práctica es equitativa, algunas reconocen realizar mayores tareas, priorizando el vínculo de amistad y solidaridad por aquellas integrantes que por ser madres, con las responsabilidades que eso implica, se ven obligadas a participan en menor medida. Esto último produce ciertos conflictos al momento de pensar la distribución de sus honorarios. Finalmente, si bien difieren en ciertas valoraciones estéticas, coinciden en el valor de la pluralidad y la concepción de la práctica mural como una construcción colectiva situada, que debe dialogar con el territorio y las personas de su entorno, aportando a la identidad e historia local, al mismo tiempo en que coinciden en la implementación del estilo realista para lograr dicho objetivo. 

Resumen de la Ponencia:

Este trabalho tem como objetivo compreender o conjunto de transformações pelo qual passou o campo artístico brasileiro em meados da década de 1960, atendo-se especificamente ao Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro e a formação de um espaço de contemporaneidade no país. Quanto a isso, tivemos como foco principal a exibição dos Parangolés de Hélio Oiticica na exposição Opinião 65, que aconteceu no museu em questão. A escolha deste caso se deu diante da formação de uma nova sensibilidade e do avanço do experimentalismo artístico no país, nos quais corroboraram para uma arte coletiva-participativa, bem como por nos permitir colocar em xeque o museu enquanto um espaço experimental e democrático. Diante disso, utilizamos aqui a noção bourdieusiana de “Campo”, na medida em que nos permite compreender o processo de autonomização do campo artístico brasileiro, desde a Semana de Arte Moderna de 1922 até a adoção da linguagem abstrata e a formação dos museus de arte moderna no país. Além disso, utilizamos também a concepção de “Pós-modernismo” do Andreas Huyssen, de modo a elucidar a formação de uma nova sensibilidade artística na referida década, em que a arte teve que se enveredar por novos domínios, saberes e práticas, bem como empregamos as contribuições do que mais tarde foi designado de “Nova Museologia”, por nos ajudar a pensar criticamente os espaços museais enquanto experimentais e democráticos. Para tanto, foram realizados diversos levantamentos bibliográficos e revisões da literatura, como também analisados documentos, jornais, dentre outros arquivos da época, a fim de melhor compreender o contexto sociopolítico e cultural e contemplar este objeto de estudo. Diante disso, chegamos como conclusão: a importância do MAM-RJ como espaço fundamental para a consagração da arte moderna no país, principalmente no Rio, como também como ambiente que permitiu a formação de um espaço de contemporaneidade, abrigando diversos cursos, palestras, seminários e exposições ao longos das décadas de 1950/1960, dentre elas a Opinião 65. Além do mais, foi dentro desse ambiente que o Hélio Oiticica foi formado, tecendo, mais tarde, diversas críticas a esse espaço museal através de suas proposições ("O museu é o mundo"), como foi o caso dos seus Parangolés. O caso da exibição dos seus Parangolés na Opinião 65 deixou evidente dois aspectos: 1) por mais que o museu estivesse disposto a incorporar as novas poéticas expressivas, impediu sua proposição ambiental (antiestética) em sua completude, o que demonstra certa dificuldade desses espaços em lidarem com o que veio a ser o “contemporâneo”; por último, 2) evidenciou-se o aspecto elitista e racista da instituição, ao impedir que a Escola de Samba Estação Primeira de Mangueira, constituída majoritariamente por pessoas pobres e negras, apresentasse os Parangolés na ocasião da abertura da exposição.

Resumen de la Ponencia:

O presente trabalho examina as dinâmicas atuais na arte urbana, propriamente o graffiti, no âmbito do empresariamento urbano e do turismo cultural na cidade de Belo Horizonte, Minas Gerais. Objetiva-se, também, discutir e apresentar as normas jurídicas que dispõem sobre as práticas do graffiti e do pixo (em âmbito federal e municipal), evidenciando, por um lado, o processo de absorção do graffiti pelo sistema mercadológico artístico e os mecanismos de sua institucionalização na arte urbana belo-horizontina e, por outro lado, os mecanismos de criminalização do pixo – representação visual vista por uma parcela da população como feia, poluente e transgressora –, e as políticas de combate à pichação. Para tanto, foi utilizada uma abordagem qualitativa na pesquisa, de natureza descritiva, recorrendo às pesquisas bibliográfica e documental. Ainda, foram realizadas 13 entrevistas semi-estruturadas, com informantes-chave do poder público municipal, artistas urbanos e um advogado com atuação em ações judiciais relacionadas ao graffiti e ao pixo. A partir da pesquisa, foi possível construir um retrospecto histórico das leis que regulam o graffiti e identificar a existência de mecanismos pontuais do poder público que interferem nas dinâmicas do cenário do graffiti na cidade de Belo Horizonte, cujas práticas intercalam ações de incentivo ou de repressão, a depender da gestão administrativa e das estratégias de regulação urbana adotadas. Os principais resultados da pesquisa evidenciam tratamentos jurídicos distintos dispensados ao graffiti e ao pixo, como práticas de intervenção urbana. De um lado, a glamorização do graffiti e sua adoção como atrativo turístico-econômico e, de outro, o reforço da sanção e da reprimenda ao pixo. As ações públicas adotadas no município de Belo Horizonte contribuem para o processo de espetacularização da cultura, despertando um público consumidor solvente, que por conseguinte, domestica e descaracteriza a essência transgressiva do graffiti. Outro ponto pertinente, é a transformação da arte urbana em atrativo turístico e de embelezamento da paisagem urbana, o que pode cooperar como um elemento de gentrificação, que valoriza e "gourmetiza" áreas específicas da cidade, conforme os interesses do capital imobiliário.

Resumen de la Ponencia:

Desde a implantação da República, final do século XIX, o Brasil, enquanto ideia de nação, tem se proposto a “entrar na modernidade”. Muitas vezes confundindo e se debatendo com vertentes do que seria ser moderno. A higienização e reformas urbanas, a ideia eugenista de um branqueamento da população pós-escravagismo e a industrialização baseada na imigração europeia conviviam com a permanência de um país tradicional, alicerçado numa cultura rural e popular. Para efeito de análise de conjuntura, podemos ter o recorte temporal de 1952 a 1980. Nessa temporalidade há no Brasil uma intensa urbanização e consequentemente incentivos à migração rural-urbana para as médias e grandes cidades. Alia-se a esse processo o desenvolvimentismo, política econômica que visava acelerar a industrialização nas cidades em detrimento das atividades rurais. Inicialmente com o governo Juscelino Kubitschek (1956-1961), com o lema “50 anos em 5”, o qual prometia fazer 50 anos de progresso em 5 de gestão e posteriormente com os governos militares e os PNDs I e II (Plano Nacional de Desenvolvimento), respectivamente lançados em 1972 e 1975. Passadas décadas, a modernização ganhou forças com esses desenvolvimentismos, mas as características rurais continuaram sendo parte da configuração da identidade e cultura brasileira. Ou seja, esperava-se a europeização do brasileiro, mas, de certo modo, ocorreu a “caipirização do europeu”. As artes, a literatura e o cinema contribuíram muito para a demonstração dessa cultura no imaginário social, desde o Caipira picando fumo da imagem de Almeida Junior (1893), passando por Cornélio Pires (1921) e Monteiro Lobato (1923), pelos estudos de Antonio Candido (1957) até a filmografia de Mazzaropi. Essas mídias se debruçaram em representações e estereótipos do rural, do caipira e do popular. E a esse imaginário acompanhou uma certa preservação da cultura, a qual coexiste com o dito moderno, e muitas vezes até soa como resistência à modernização. Esse texto tem como objetivo analisar como a modernidade urbano-industrial brasileira se manifestou de forma entrelaçada por muitos elementos da ruralidade tradicional. Tenta-se demonstrar tal efeito a partir dos filmes de Amácio Mazzaropi. O cinema mazzaropiano, com o gênero da comédia e o estereótipo do caipira/popular, contribui para refletirmos sobre essas culturas híbridas. Em seus filmes, na segunda metade do século XX, aparece, constantemente, uma relação antagônica entre o código de comportamento do urbano com a astúcia do popular. Em pleno Brasil desenvolvimentista, temos o moderno convivendo com o tradicional, isso porque a dinâmica do espaço não é a mesma dinâmica do tempo. Para tanto, o procedimento será a análise fílmica das narrativas e das representações sociais. O amparo é o método demonstrado por Vanoye e Goliot Lété (1994): desconstrução, isto é, a descrição fílmica, e reconstrução, esta sendo a interpretação. Isso feito sob a luz das representações sociais.

Introducción:

Mazzaropi interpretava um caipira. Essa afirmação não refere ao termo “caipira” de maneira ortodoxa, o qual seria válido apenas para a Paulistânea[1], e sim podendo ser pensando de maneira associativa como sinônimos jocosos a jeca, jacu, jacu do mato, jacu rabudo, caapora, capial, capial do mato, caboclo, matuto, entre outros.

Uma premissa hipotética é se os filmes de Mazzaropi[2] expressam uma representação, um imaginário do rural/popular. O Jeca de Mazzaropi pode ser o arquétipo de um simulacro de várias personagens cotidianas. Por isso mesmo, o popular associado ao rural. Isso se deve ao fato da pressuposição de que, ao procurar esse tipo, com características similares, encontra-o na contemporaneidade. Mazzaropi buscou interpretar “[...] um simples caboclo entre os milhões que vivem em todo interior brasileiro” (Matos, 2010, p. 92). 

Partindo da premissa, hipoteticamente descrita acima, há a presunção que esse imaginário, despertado pelos filmes, fora acompanhado por uma certa preservação dessa cultura, a qual coexiste com o dito moderno, e muitas vezes até soa como resistência à modernização. 

Segundo o próprio Mazzaropi (Matos, 2010), seu “Jeca” foi criado utilizando-se dos adereços cômicos em seu corpo (jeito de se vestir, de andar e de falar) para garantir uma identidade ao personagem que fosse similar a sujeitos na vida cotidiana, causando assim um contraste entre costumes e comportamentos da cultura etiquetal urbana e elitizada com a astúcia e deboche da cultura popular e rural. 

Denota de forma crítica o embate entre a cultura popular e a cultura dominante, entre os códigos de etiqueta que regem o comportamento da elite e os desajustes de comportamento dos mais pobres urbanos e dos moradores rurais. E são exatamente essas diferenças de costumes no cotidiano que provocam o riso.

Em seus filmes, representou o cotidiano popular, quer fosse rural, urbano ou às vezes hibridados[3]. Somente em um, dos trinta e dois filmes, Mazzaropi representa um burguês de classe média. Trata-se do filme O puritano da Rua Augusta. Nos demais, seus personagens são sempre pobres, morador de vilas rurais, de bairros urbanos, de cortiços, morador de rua ou andarilho; os quais eram: barbeiro, camponês, operário, soldado raso, chofer, jardineiro, feirante, zelador, vendedor ambulante, coletor de lixo etc.

E, nesses filmes, por meio da astúcia, os personagens driblam a hierarquia e se impõem sobre o domínio dos mais fortes. Os enredos e argumentos, salvo algumas variações, giram em torno de uma opressão destinada ao mais fraco, quer seja advinda de latifundiários, capitalistas, colonialistas, burocratas, patrão, polícia, bandido, ou mesmo do Estado. Esse mais fraco consegue vencer o mais forte. Como se a justiça, no final das contas, fosse feita. 

Quisera fosse a vitória do oprimido, já que no fim “o bem vence o mal”. Desse modo, os personagens mazzaropianos podem ser vistos como heróis. Não o herói mítico dotado de poderes e/ou literalmente associado à guerra. Mas, ainda assim, um herói, pois, no dizer de Joseph Campbell, “o herói tem mil faces”. Assim sendo, 

[...] o guerreiro é apenas uma das faces do herói, que pode ser pacifista, materno, peregrino, louco, andarilho, eremita, inventor, enfermeiro, libertador, artista, lunático, amante, palhaço, rei, vítima, escravo, operário, rebelde, aventureiro, um fracasso trágico, covarde, santo, monstro etc. As muitas possibilidades criativas da forma ultrapassam seu potencial de excesso (Vogler, 1998, p. 15).

Aqui, uma proposição. Talvez por isso os filmes de Mazzaropi foram e ainda são tão assistidos. Mazzaropi encena aquilo que o espectador quer fazer, mas não pode. Nos anos 1960-70, seus filmes eram populares no cinema, alguns deles chegaram a ter plateia de 8 milhões espalhados pelo Brasil, e, nos anos 1980 emplacaram sucessos na TV aberta[4]. Atualmente são vistos pelo YouTube (plataforma de compartilhamento de vídeos na internet). Lá, dezenas de seus filmes estão disponíveis por completo. Ao fazer um balanço disso, é perceptível que ainda são populares. Em dois canais principais, Canal Museu Mazzaropi e Canal Tela Nacional, respectivamente com 435 e 189 mil inscritos, alguns dos filmes ali dispostos têm mais de 6 milhões de visualizações, médias de 26, 25 mil curtidas e 706 comentários por filme.

Este texto analisa a obra fílmica do ator, diretor e produtor Amácio Mazzaropi, tendo como pano de fundo a encenação astuciosa do cotidiano, com o intuito de observar se o cinema, nesse caso, serviu para criar representações sociais da cultura rural/popular e ao mesmo tempo legitimar essa cultura no Brasil. 

Para isso, o amparo é o método demonstrado por Vanoye e Goliot Lété (1994): desconstrução, isto é, a descrição fílmica, e reconstrução, esta sendo a interpretação. Isso feito sob a luz das representações sociais. A partir de Moscovici, portanto, é possível encontrar as representações, as quais, mesmo sendo individuais nos personagens fílmicos, se fazem sociais, porque carregam consigo elementos psicossociológicos manifestados na alteridade. Moscovici (1978 como citado em Almeida, 2019, p. 29)

 

[...] propõe a análise dos processos através dos quais os indivíduos, em interação social, constroem teorias sobre os objetos sociais que tornam viáveis a comunicação e a organização dos comportamentos. Num sentido mais amplo, as representações sociais alimentam-se de [...] grandes eixos culturais, [...] de experiências coletivas e das comunicações cotidianas.

 

É concebido que os filmes permitem vivenciar a capacidade de evocar sentimentos e representações sociais, pois potencializam questões em torno da vida, do cotidiano, remetem a ideias de como estar e se relacionar com os outros, as alteridades, e, desse modo, expõem e elucubram os sentidos, as representações sociais, as memórias e as experiências individuais e coletivas (Triana & Gomes, 2016).

 

[1] Para o historiador Alfredo Ellis Junior, esse território compreendia os Estados de São Paulo, Paraná, Minas Gerais, Mato Grosso e Goiás (Ellis Junior, 1950 como citado em Candido, 1964).

[2] Embora Amácio Mazzaropi não seja o diretor de todos os filmes em que participa, popularmente todos eles são chamados de “Filmes do Mazzaropi”, confundindo até mesmo os “Jecas personagens” com sua pessoa, assim como acontecia com “Filmes do Chaplin”, em que, para além do personagem Carlitos, Charles Chaplin representou tantos outros, e “Filmes do Zé do Caixão”, quando este era um dos personagens de José Mojica Marins.

 

[3] O conceito de hibridismo é sugerido para dar conta de todos os outros termos que sugerem misturas, tais como criolagem, mestiçagem, sincretismo, fusão, entre outros, entendendo que essas misturas culturais ocorrem com conflitos e contradições, porque, como já dito anteriormente, a dinâmica do espaço nem sempre é a mesma dinâmica do tempo. Daí advém a ideia de obliquidade, e por isso a superação da disputa binária maniqueísta entre dois termos: rural-urbano, por exemplo. Canclini (2019, p. XIX) definiu hibridismo como “processos socioculturais nos quais estruturas ou práticas discretas, que existiam de forma separada, se combinam para gerar novas estruturas, objetos e práticas”.

[4] Essas informações de público, renda e audiência dos filmes estão nos Extras de alguns DVDs.

Desarrollo:

A coexistência de diferentes dinâmicas do espaço-tempo

A intenção aqui é compreender o contexto histórico que leva ao período de produção das obras em que Mazzaropi participa (1952-1980), ressaltando que há nesse contexto a busca por uma ideia de modernidade. Modernidade essa pautada na industrialização via programas desenvolvimentistas, que eram majoritariamente urbanos. Mas, ainda assim, os filmes de Mazzaropi passaram a ilustrar um país tradicional calcado na agricultura familiar e na vida rural, entrelaçada com elementos citadinos.

Pensando na relação rural/urbana, José de Souza Martins aponta que

 

[...] por sua vez, cada qual contém outras tantas diferenciações, não raro imbricando-se: o urbano em sociedades lentas, como a nossa, ainda impregnado de modos de ser, de pensar e de relacionar-se que uma análise típico-ideal confinaria no rural; o rural, impregnado de antecipações do que é propriamente urbano. O rural e a ruralidade como antecipações críticas do mutiladamente urbano que nele apontam o possível e a terceira dimensão do tempo histórico (Martins, 2011, p. 5).

 

Fato é que desde a implantação da República, no final do século XIX, o Brasil, enquanto ideia de nação, tem se proposto a “entrar na modernidade”. Muitas vezes, inclusive, confundindo e se debatendo com diferentes vertentes do que seria ser moderno (Ribeiro & Pechman, 2015).

Factualmente é sabido que, nas primeiras décadas do século XX, a higienização e reformas urbanas, a ideia eugenista de um possível branqueamento da população pós-escravagismo e a industrialização incipientemente baseada na imigração europeia conviviam com a permanência de um país camponês tradicional, alicerçado numa cultura rural e popular.

Canclini (2019, p. 205) aponta que “o popular é nessa história o excluído. Aqueles que não tem patrimônio ou não conseguem que ele seja reconhecido ou conservado. [...] o popular costuma ser associado ao pré-moderno e ao subsidiário”, e, assim sendo, mesmo os imigrantes que chegavam ao Brasil e permaneciam no espaço urbano, ficavam nessa condição. José Murilo de Carvalho demonstra que, nas duas primeiras décadas do século XX, entraram no Brasil cerca de 3 milhões de europeus.

Muitos imigrantes dirigiam-se inicialmente para as fazendas de café [...] Mas um grande número acabava se fixando na capital, empregados na indústria ou no comércio. [...] Em 1920 havia no Brasil todo 275.512 operários industriais urbanos. Era uma classe operário ainda pequena e de formação recente. Mesmo assim, já apresentava alguma diversidade social [...] (Carvalho, 2003, p. 58).

 

Nos anos 1930, o governo de Getúlio Vargas e suas políticas de consolidação de leis trabalhistas, exclusivamente urbanas, de acesso a moradias populares na cidade e um tímido início de infraestrutura para a industrialização fizeram com que milhares de pessoas saíssem do campo rumo às cidades[1] (Goldfarb, 2011).

Há, portanto, nessa temporalidade, no Brasil uma intensa onda de urbanização e consequentemente incentivos à migração rural-urbana para as médias e grandes cidades. Acelera-se esse processo com os desenvolvimentismos, política econômica que visava fomentar a industrialização nas cidades em detrimento das atividades rurais. Inicialmente com o governo Juscelino Kubitschek (1956-1961), com o lema “50 anos em 5”[2], o qual prometia fazer 50 anos de progresso em 5 de gestão e posteriormente com os governos militares e os PNDs I e II (Plano Nacional de Desenvolvimento), respectivamente lançados em 1972 e 1975. 

Fato é que “[...] a população urbana passou de aproximadamente 36% do total em 1950 para 55 % em 1970 e 76% em 1980” (Goldfarb, 2011, p. 67).

O projeto de modernização ganhou forças com os planos desenvolvimentistas dos anos 1950-70, mas as características rurais continuaram sendo parte da configuração da identidade e cultura brasileira. Ou seja, esperava-se a europeização do brasileiro, mas, de certo modo, ocorreu, em partes, a “caipirização do europeu”.

Para José de Souza Martins, 

[...] essa interpretação de cunho positivista reinstaura o escalonamento do processo histórico, relegando ao passado e ao residual aquilo que supostamente não faria parte do tempo da modernidade, como o tradicionalismo dos pobres migrados para a cidade, a cultura popular e a própria pobreza (Martins, 2012, p. 17).

Por isso, é necessário entender as relações moderno/tradicional, rural/urbano, coexistindo no mesmo espaço-tempo para escaparmos dessas concepções dualistas. Por exemplo, mesmo em bairros urbanos existentes em Ponta Grossa, Estado do Paraná, são perceptíveis traços de uma cultura rural.

 

É possível encontrar muitos elementos da cotidianidade anteriormente vividas no espaço rural. É comum, por exemplo, ver na periferia urbana as casas cercadas por quintais com alguma plantação e criação de animais, o que não significa, simplesmente, uma estratégia de sobrevivência, mas sim práticas que derrubaram as fronteiras entre o rural e o urbano (Silva, 2021, p. 45)

 

 

Dinâmicas do rural: migrações e estereótipos

Emprestando o termo de Eunice Durhan “dinâmicas da cultura”, este tópico visa realizar um apanhado histórico da discriminação do rural. Para tanto, o embasamento vem de Norbert Elias e Georges Duby, ambos marcam essa característica na temporalidade de transição medieval-moderno. Este pela emergência da burguesia urbana e aquele pela diferenciação dos costumes cotidianos. 

Desde o advento do Renascimento das cidades e do comércio a partir dos séculos XIII-XIV, as cidades passaram a ser consideradas espaço privilegiado de progresso e bem-estar, em oposição ao campo que passou a ser o local do atraso e das mazelas sociais. Isso se deu após a ascensão do capitalismo comercial com as intensas migrações do campo para a cidade. Esse processo marca a transição da sociedade rural para a urbana na era da história moderna. E, inevitavelmente, junto a isso advém o seu subproduto: a discriminação do rural. Isso porque, naquele momento, a experiência rural lembrava a servidão feudal, e o trabalho urbano, por sua vez, gerava esperança de independência.

Tal discriminação é perceptível já em Erasmo de Rotterdam, em seus estudos financiados por mecenas urbanos e elitistas. Erasmo cria um manual de condutas que tem por objetivo “educar as crianças” adestrando os seus modos em contraposição ao do camponês. O De civilitate morum puerilium (Da civilidade em crianças) é para Norbert Elias (1994) um marco na história dos costumes, pois nele se apresenta o comportamento como forma de hierarquia social.

A partir daí, um salto para o Brasil e as diferentes configurações do rural/popular a partir do imaginário criado por representações midiáticas do caipira e suas variações. 

Vale ressaltar as diferenças entre a cultura rural caipira, e, portanto, popular, e a cultura sertaneja urbana, cultura de massa (Bosi, 1973). Esta, recheada de elementos massificados que destoam daquela.  Como diria a canção de Zé Mulato e Cassiano: “se me chamam de caipira, fico até agradecido, pois falando sertanejo posso ser confundido”. 

É muito comum nos depararmos com termos pejorativos para definir o rural, e esses adjetivos se estendem, muitas vezes, ao popular. Caipira, caapora, caipora, capial, capial do mato, caboclo, camponês, jeca, jacu, jacu do mato, jacu rabudo, entre outros. Chamam de Jeca[3] aquele que é diferente do citadino moderno, a uma pessoa geralmente da roça e que tem um comportamento tímido perante os demais.

O estudioso das ciências naturais francês August de Saint-Hilaire esteve no Brasil no início do século XIX e se referia ao caipira como “homem do mato”. Na mesma época, surge a definição etimológica do historiador Baptista Caetano como: “cai” (queimada) e “pir” (pele), isto é, indivíduo de pele queimada (Paiva, 2015, p. 1). E, ainda no século seguinte, temos a publicação do dicionário folclórico de Luís de Câmara Cascudo (1954) com as expressões “caá” (mato) “pora” (morador), ou seja, aquele que mora no mato.

Entretanto o caipira/popular/rural e suas sinonímias são dialéticas. A configuração dessa cultura, que aqui passamos a chamar de caipira, teve alterações de sentido ao longo do processo histórico. O caipira bem como sua cultura sofrem uma série de transformações. Passa da condição de homem do mato (de forma pejorativa), rude, primitivo e brutal como teria descrito Saint-Hilaire, pela conotação Lobatiana de preguiçoso e doentio para uma caracterização de contestação a partir do deboche e da astúcia mazzaropiana. 

Mazzaropi definia o seu caipira como 

[...] um homem comum, inteligente, mas sem preparo, alguém muito vivo, malicioso, bom chefe de família. A única coisa diferente é que ele não teve preparo, então tem aquele linguajar típico, mas no fundo, no fundo, ele pode dar lições boas a muita gente da cidade (Matos, 2010, p. 93).

 

Segundo Marcela Matos (2010, p. 94), “o Jeca de Mazzaropi não se limitava aos traços estereotipados que o senso comum atribui ao caipira, imaginando-o como um característico frequentador de festa de São João”.

As artes, a literatura e o cinema contribuem muito para a criação de uma imagem. A demonstração da cultura rural/caipira/popular, por exemplo, foi difundida no imaginário social por inúmeras dessas mídias. Desde o Caipira picando fumo da clássica imagem de Almeida Junior (1893), passando pelas literaturas de Cornélio Pires (1921) e Monteiro Lobato (1923), pelos estudos acadêmicos de Antonio Candido (1957) até a filmografia de Mazzaropi. Todos eles se debruçaram em representações e estereótipos do rural, do caipira e do popular. 

Mazzaropi, entretanto, cria um caipira que ia além das definições reducionistas descritas acima. Também não era o mesmo caipira picando fumo do quadro de Almeida Junior (1893) nem o mesmo de Cornélio Pires (1921), embora se inspirasse nele. Passava ao largo do Jeca pejorativamente criado por Monteiro Lobato (1923) e nem mesmo era o caipira de Antonio Candido (1957). Era um caipira dele, do Mazzaropi. O Jeca de Mazzaropi é preguiçoso, mas tem argumento para sê-lo. Assim, contrapõem-se a racionalidade urbana do trabalho.

Apresenta, portanto, uma contradição, porque se faz resistente à política de desenvolvimentismo aplicada naquele contexto no Brasil. Logo, como os filmes do Mazzaropi tornaram-se populares, aquele Brasil rural, agrícola e caipira convivia negativamente com a modernização, industrialização e urbanização intensas propostas pelo governo federal.

E é neste sentido que se pode fazer análise dos filmes mazzaropianos, buscando compreender as relações das diferentes formas de organização que estavam presentes no mundo rural-urbano do contexto (1952-1980), muitas vezes hibridados, ou seja, elementos rurais dentro do espaço urbano e urbanidades dentro do espaço rural. Então, mesmo os filmes sendo representações do espaço e da realidade, ainda assim é possível destacar elementos sócio-históricos e culturais tanto na forma do filme (gênero, direção, figurino, cenário etc.) quanto no conteúdo (enredo, linguagem, expressões, musicalidade, costumes etc.).

 

Astúcia e resistência

A astúcia é um conceito histórico que se manifesta no cotidiano. Com base nas qualidades da deusa grega Métis, ela pode ser definida como

[...] uma forma de inteligência sempre “mergulhada numa prática” onde se combinam “o faro, a sagacidade, a previsão, a flexibilidade de espírito, a finta, a esperteza, a atenção vigilante, o senso de oportunidade, habilidades diversas, uma experiência longamente adquirida (Certeau, 1994, p. 156 como citado em Duran, 2007, p. 124). 

Nos filmes de Mazzaropi, somam-se a isso: a constante ironia, o resmungo, o deboche, o riso, os trejeitos, o descaso, o desdém. Chamam isso de “astúcias sutis” e “táticas de resistência”. Nos seus desfechos fílmicos, essa prática aparece como regra. O mais rico/poderoso submete-se ao mais pobre/subalterno. Mazzaropi representou seus personagens dessa forma, os quais, mesmo sendo pobres e ignorantes, ainda assim ridicularizam os mais ricos e cultos. Certeau (2014, p. 95) afirma ainda que “a astúcia é possível ao fraco, e muitas vezes apenas ela, como ‘último recurso’: ‘Quanto mais fracas as forças submetidas à direção estratégica, tanto mais esta estará sujeita à astúcia’”.

Para o pesquisador Laurent Vidal (2018, p. 41), “Certeau sugere prestar atenção às astúcias, espertezas e outras táticas que os homens ordinários mobilizam para ‘fazer uma bricolagem[4]’ entre elementos da cultura dominante e aspectos das várias culturas dominadas”.

Dessa forma, os “Jecas” de Mazzaropi vão contestando a modernização. Personagem carregado de signos: geralmente acompanhado de algum animal (burro, cachorro, cavalo); com o carro antigo, carroça ou caminhão, suas roupas (chapéu, calça meia canela e amarrada sobre a barriga, com os pés descalços ou de botinas), seu jeito de andar, de falar, de se comportar tipicamente caipira; contrapõe-se aos códigos etiquetais — nega-os em algumas vezes e em outras os satiriza.

Marcela Matos (2010, p. 9), em seu livro Sai da Frente, insere uma  dedicatória  a esse cineasta que resume bem o seu tom astuto. Diz ela: “Ao Jeca de Mazzaropi, que nos ensinou a ter sempre a última palavra, nem que seja um resmungo ou um deboche”. É comum, por exemplo, ver cenas em seus filmes em que, ao ser inquirido por alguma autoridade ou pessoa elitizada, seu comportamento seja o de escárnio, de desprezo. Olha para o lado ignorando-a, e muitas vezes esse desprezo vem acompanhado de uma cuspida ou escarrada, uma fungada para ajeitar o ranho do nariz, uma chupada nos dentes como quem tira algum resto de alimento à força, ou um riso espontâneo.

 

O riso e o deboche como forma de contestação

Como dito acima, nos filmes de Mazzaropi, é o choque de culturas, manifestado nos costumes, que suscita o riso. Existe ali contradição e negativismo, porque a dinâmica do espaço nem sempre acompanha a dinâmica do tempo. Segundo Vladimir Propp (1993, p. 175),

[...] podemos expressar a fórmula geral da teoria do cômico nestes termos: nós rimos quando em nossa consciência os princípios positivos do homem são obscurecidos pela descoberta repentina de defeitos ocultos, que se revelam por trás dos invólucros dos dados físicos, exteriores. 

 

Entretanto na pré-história e na antiguidade já se praticava o riso. E nesses contextos o riso e o sério eram equivalentes em valor moral. 

Um exemplo dessa questão aparece no filme francês A Guerra do Fogo, de Jean-Jacques Annaud, de 1981. O filme retrata os primórdios da pré-história e aparece pela primeira vez o riso como prática humana. Numa cena, quando um deles está dormindo, encostado numa árvore, um outro que está em cima dessa mesma árvore solta uma pedra em sua cabeça. Todos riem muito, inclusive o que foi atingido e está sangrando. Ninguém faz juízo moral do ato nem do consequente riso (A Guerra do Fogo, 1981. Cena: 1h, 19’ 33” a 1h, 20’ 05”).

Isso é nítido, também, nos estilos do teatro grego: tragédia e comédia. Ambas as formas tinham funções pedagógicas. Mas se uma ensinava pela dor, pelo sofrimento, a outra educava pelo riso, pela descontração; e, nas cerimônias romanas, as quais eram igualmente celebradas, sem separação entre riso e choro (Bakhtin, 2010).

O riso e o deboche são formas de manifestação popular de contestação à dominação. Bakhtin (2010, p. 71) aponta que 

[...] o  riso,  separado na  Idade  Média do  culto  e da  concepção  do mundo oficiais,  formou  seu próprio  ninho  não-oficial, mas  quase  legal, ao  abrigo  de cada uma das festas que, além do seu aspecto oficial, religioso e estatal, possuía um    segundo   aspecto    popular,    carnavalesco,    público,   cujos    princípios organizadores eram o riso e o baixo material e corporal. 

 

Consta então que, somente no período medieval, com a moralização católica, o riso passou a ser visto de forma maniqueísta. Entretanto isso não impediu as pessoas de rirem, muito menos de debaterem sobre ele. Umberto Eco, em seu livro O Nome da Rosa, narra inúmeras argumentações a respeito do riso entre seus personagens.

Desse modo, historiciza-se o riso e se cria uma lógica de pensamento: que o riso perpassa como um trunfo das expressões populares. Passa das proibições morais impostas pela Igreja Católica e vai para as manifestações carnavalescas medievais/feudais; chega ao Renascimento com Rabelais (Pantagruel e Gargântua), Bocaccio (Decameron), Cervantes (Dom Quixote) e se estende até a dramaturgia shakespeareana. Com essa adoção do cômico pela literatura, o riso se popularizou ainda mais, mas nem por isso passou a ser aceito integralmente pelas elites econômica e pensante das sociedades que não eram capazes de compreender o valor do riso na cultura popular (Bakhtin, 2010).

Segundo James Scott (como citado em Monsma, 2000, p. 103),

[...] as possibilidades para a ação política dos oprimidos são quase sempre mais limitadas que seus pensamentos e suas fantasias.  Por isso, sempre há pessoas que imaginam inversões ou negações da ordem social vigente, e muito da cultura popular reflete esse imaginário em uma forma semioculta ou disfarçada.  Portanto, ele defende o estudo das canções, das rimas, dos desenhos satíricos, dos pasquins, dos boatos, das piadas, dos contos e da religião popular para ganhar acesso à transcrição escondida.

 

            Assim, o riso sobreviveu. O advento do cinematógrafo vai ser um aliado nesse sentido. O cinema, ao desenvolver o gênero da comédia em filmes, cria uma fórmula de encenação e atinge cada vez mais pessoas pelo riso. Mazzaropi se encaixa perfeitamente nessa fórmula.

 

[1] Há de se considerar outros fatores que levam à migração rural-urbana, tais como as secas do Nordeste, a mecanização do campo e a falta de políticas públicas para regulamentação da terra para os pequenos agricultores (Fausto, 1994; CEM, 1983).

[2] Há outros slogans dessa conjuntura desenvolvimentista que são passíveis de estudos, tais como: “Ninguém segura esse país”; “Pra frente Brasil”; O Brasil é o país do futuro”; “Quem não vive para servir ao Brasil, não serve para viver no Brasil”; “O Brasil é feito por nós”; “Trabalha e se agiganta” etc.

[3] Como segundadefinição para o verbete Jeca, o Dicionário Michaelis traz o seguinte: “Diz-sede pessoa que  revela mau gosto ou falta de requinte; brega, cafona”.

 

[4] Exemplos de astúcias com bricolagens fáceis de compreender são a criatividade e a inventividade das pessoas comuns nas artes de fazer, de morar, cozinhar. Ver livros A invenção do cotidiano vol. 1: as artes de fazer e vol. 2: morar, cozinhar.

Conclusiones:

Ao realizar o Estado do Conhecimento[1], entendendo este como: “[...] identificação, registro, categorização que levem à reflexão e síntese sobre a produção científica de uma determinada área, em um determinado espaço-tempo, congregando periódicos, teses, dissertações e livros sobre uma temática específica” (Morisoni & Fernandes, 2014, p. 155).

Percebe-se que existem muitos estudos acadêmicos (dissertações, teses e artigos) sobre a filmografia de Mazzaropi. Dentro das mais diversas áreas do conhecimento e com múltiplas possibilidades de abordagens temáticas. Não poderia ser diferente. Amácio Mazzaropi atuou em 32 filmes entre 1952 e 1980. Em alguns desses filmes, além de ator/cantor, ele foi o diretor e, ademais, também foi produtor de outros tantos deles.

Em todos colocou seu personagem, o qual, embora levasse diferentes nomes (Izidoro, Arlindo, Zacarias, Zé, Gumercindo, Aparicio, Candinho, Betão, Inácio, Fofuca, Mané, Bernardino, Chico, entre outros), conservava as características do Jeca caipira/popular. 

É possível, portanto, fazer estudos sócio-históricos-culturais a partir de seus filmes. Se considerarmos o cinema como espaço de representação e como representação do espaço, perceberemos que Mazzaropi inseriu o Brasil contrastado nas telas de cinema. As características rurais e urbanas, cultas e populares aparecem nos filmes de forma bastante entrelaçadas.

 

[1] Não foi utilizado nenhum aplicativo para essa prática. Apenas seguiram-se os passos propostos pelas autoras Morisoni e Fernandes (2014), definição do corpus (Capes e BDTD); busca com os termos “Filmes de Mazzaropi” e “Mazzaropi”; leitura flutuantes para identificação dos textos; catalogação e análise buscando as palavras-chave cotidiano, astúcia, representações sociais. Também foram observados os resumos, objetivos e metodologias empregadas.

Bibliografía:

A GUERRA do fogo. Direção de Jean-Jacques Annaud. Eurovideo. França, 1981 / DVD. 1h 40 min.

Almeida, D. B. (2019). Serge Moscovici e Henri Lefebvre: um estudo sobre representação. Curitiba: Editora CRV. 

Bakhtin, M. (2010). A cultura popular na Idade Média e no Renascimento: o contexto de François Rabelais (7a ed.). São Paulo: Hucitec.

Carvalho, J. M. de. (2003). Cidadania no Brasil: o longo caminho (4a ed.). Rio de Janeiro: Civilização Brasileira. 

Centro de Estudos Migratórios do Estado de São Paulo. (1983). O vai-vém da sobrevivência. São Paulo: Paulinas.

Certeau, M. de. (2014). A Invenção do cotidiano (22a ed.). Petrópolis: Vozes. 

Certeau, M. de., Giard, l., & Mayol, P. (2013).  A invenção do cotidiano: Volume 2: Morar, cozinhar (12a ed.). Petrópolis: Vozes. 

Duran, M. C. G. (2007). Ensaio sobre a contribuição de Michel de Certeau à pesquisa em formação de professores e o trabalho docente. Educação & Linguagem, ano 10 (15), 117-137, Universidade Metodista de São Paulo. 

Canclini, N. G. (2019). Culturas híbridas: estratégias para entrar e sair da modernidade (4a ed.). São Paulo: Unesp.

Candido, A. (1964). Os parceiros do Rio Bonito. Rio de Janeiro: José Olympio Editora. (Coleção Documentos Brasileiros).

Fausto, B. (1994). História do Brasil. São Paulo: Edusp.

Goldfarb, Y. (2011). A luta pela terra entre o campo e a cidade: reforma agrária, movimentos sociais e novas formas de assentamento. São Paulo: Annablume.

Martins, J. S. (2011). A dialética do método regressivo-progressivo em dois temas brasileiros: cidade e campo. 35ª Reunião Anual da Anpocs MR-17 – Vinte anos sem Henri Lefebvre.  

Matos, M. (2010). Sai da Frente: a vida e a obra de Mazzaropi. Rio de Janeiro: Desiderata.

Monsma, K. (1º semestre de 2000). James C. Scott e Resistência Cotidiana no Campo: uma Avaliação Crítica. Revista Brasileira de Informação Bibliográfica em Ciências Sociais – BIB, (49), 95-121.

Morisoni, M. C., & Fernandes, C. M. B. (2014). Estado do Conhecimento: conceitos, finalidades e interlocuções. Revista Educação por Escrito, 5, 154-164.

Paiva, L. (2015). Ara, é caipira, sô! Revista Digital Canalonline. http://www.canaonline.com.br/conteudo/ara-e-caipira-so.html.

Propp, V. (1993). Comicidade e Riso. São Paulo: Editora Ática.

Ribeiro, L. C. de Q., & Pechman, R. (2015). Cidade, povo e nação: gênese do urbanismo moderno. (2a ed.). Rio de Janeiro: Letra Capital.  

Rixa, B. B. et al.  (2007). Almanaque da TV: histórias e curiosidades desta máquina de fazer doido. Rio de Janeiro: Ediouro.

Silva, J. A. (2021). Processos migratórios e a preservação da cultura rural no espaço urbano. In  A. M. Shactae, & H. C. O. Souza (Orgs.). Cultura, identidades e gênero. (pp. 45-63). Porto Alegre: Fi. 

Triana, B., & Gómez, D. (2016). A análise fílmica na antropologia: tópicos para uma proposta teórico-metodológica. In A. Barbosa, E. T. da Cunha, R. S. G. Hikiji, & S. C. Novaes (Orgs.), A experiência da imagem na etnografia. São Paulo: Terceiro Nome. 

Vanoye, F., & Goliot-Lété, A. (1994). Ensaio sobre a análise fílmica. Campinas: Papirus. 

Vidal, L.(2018). O tempo encantado ou as astúcias dos homens lentos:um “hipócrita” diálogo com Michel de Certeau. Revista de Antropologia, 61(2), 40-54.

Vogler, C. (2015). A jornada do escritor: estrutura mítica para escritores. (3a ed.). Trad. Petê Rissatti. São Paulo: Aleph.

 

Palabras clave:

Desenvolvimentismo; Modernidade; Tradição; Filmografia; Mazzaropi.

Resumen de la Ponencia:

 La crisis por la que atraviesa la República Bolivariana de Venezuela ha generado un procesomigratorio inédito hacía Colombia, situación que obedece a la amplia frontera que comparten estos países, la cual facilita innumerables cruces limítrofes que están fuera del control de las autoridades migratorias. este proceso se ha manifestado con mayor fuerza en zonas donde históricamente los ciudadanos de estas naciones han compartido dinámicas sociales y económicas, como ocurre en los departamentos de La Guajira, Norte de Santander, y en ciudades que han sido históricamente receptoras de migrantes como Santa Marta y Barranquilla.La migración de ciudadanos venezolanos ha generado dinámicas demográficas que impactan directamente el crecimiento desmesurado y desordenado de las ciudades receptoras, así como también situaciones económicas relacionadas con el aumento de la oferta de una mano de obra que se cotiza por debajo del mercado laboral colombiano.En este sentido, las escuelas colombianas se han visto obligadas a incluir en sus aulas a niños y niñas inmigrantes, lo cual nos llevó a preguntarnos ¿qué tan preparados estaban los maestros y maestras para asumir los retos que implica la integración y adaptación?  Por lo anterior, se realizó un trabajo de campo en cada una de estas ciudades colombianas que nos permitieron hacer un análisis tanto cuantitativo como cualitativo, para describir los tipos de violencia, xenofobia y discriminación que se genera en las escuelas seleccionadas. 

Resumen de la Ponencia:

Una de las principales problemáticas que enfrentan los sectores del cine y el audiovisual en los países latinoamericanos es la falta de instrumentos de apoyo que permitan consolidarlos plenamente ante los ecosistemas audiovisuales digitales y las nuevas estructuras industriales que dictan los cambios dinámicos en las prácticas del consumo audiovisual. En la mayor parte de las industrias más desarrolladas en la región latinoamericana las ayudas públicas son fundamentales para mantener vivo el cine y el audiovisual como sectores estratégicos dentro de las industrias culturales y en su contribución económica al Producto Interno Bruto en los respectivos países.  Por su parte, en España y los países Europeos, si bien las ayudas públicas son muy importantes, de acuerdo a estudios del Observatorio Europeo, éstas representaron apenas una tercera parte del total, pues existen otros instrumentos de financiamiento que provienen de otras fuentes como la televisión, las plataformas digitales y las inversiones privadas de distinto orden.   El contexto antes descrito se agravó seriamente como parte de las consecuencias de la pandemia del COVID-19, pues no solamente se vieron disminuidas las cadenas productivas de la industria cinematográfica y audiovisual en el mundo  sino también la capacidad recaudatoria de los gobiernos. Las finanzas públicas han tenido que destinar en los dos últimos años mucho más recursos a sistemas de salud, empleo y rescate de sectores claves para la economía. En la mayor parte de los países latinoamericanos los sectores del cine y el audiovisual,  al ser relacionados sobre todo al ámbito cultural, no se han considerado necesariamente como industrias y áreas especialmente vulnerables y estratégicos para el Estado. La propuesta de ponencia tiene como principal objetivo analizar desde el planteamiento  teórico y metodológico de la gobernanza moderna (Mayntz, 2002, Mette, 2004; Bevir, 2013, ) en sus aspectos de  dimensión participativa y  dimensión de proximidad (Blanco y Goma, 2003)  el diseño e implementación de la Sociedad de Garantía Recíproca Audiovisual en España como un instrumento de política cultural para su posible implementación en el entramado institucional y de articulación de redes multinivel en México tras la pandemia del COVID-19. 

Resumen de la Ponencia:

El presente artículo busca evaluar la Economía Naranja como estrategia de industrialización del arte y la cultura en América Latina y el Caribe como una práctica de Capitalismo Gore en contra de los Derechos Humanos, en un contexto en el que el arte y la cultura de la región se vieron afectadas por las gestiones gubernamentales latinoamericanas y del Caribe durante la pandemia de COVID-19. El problema que orienta la investigación puede sintetizarse en la siguiente pregunta: ¿en qué medida la economía naranja es una estrategia para industrializar, capitalizar y homogeneizar la cultura en América Latina y el Caribe, después de la crisis económica a causa de la pandemia por COVID-19? A partir del análisis de la propuesta de Capitalismo Gore de Sayak Valencia y la propuesta de Biopolítica/Necropolítica de Ariadna Estévez, la presente investigación permite realizar un análisis de la Economía Naranja como estrategia para la industrialización del Arte y la Cultura en América Latina y el Caribe. Esta iniciativa capitalista que busca capitalizar las ideas y las creaciones artístico-culturales fue presentada a través del Banco Interamericano de Desarrollo y ha servido como modelo neoliberal para legislar la cultura en este lado del “Sur Global”. Estas prácticas han puesto en conflicto las diversas formas y expresiones artístico-culturales ya que busca que su valor simbólico sea monetizado a cualquier costo, sobre todo, después de la pandemia. El objetivo general del texto consiste en reflexionar sobre cómo estas prácticas económicas son atentados a los derechos humanos. Los objetivos específicos que sostienen esta investigación y que son desarrollados en su estructura son: a) Entablar un diálogo entre Capitalismo Gore y Economía Naranja en un contexto de pandemia; y b) Evaluar la industrialización del arte y la cultura desde una perspectiva de los Derechos humanos. El método de investigación utilizado fue el hipotético-deductivo, mediante el empleo de la técnica bibliográfica y documental. 

Resumen de la Ponencia:

La propaganda nacionalista posrevolucionaria impulsada por José Vasconcelos, secretario de instrucción pública durante la presidencia de Álvaro Obregón (1920-1924), redefinió la identidad mexicana a través de una abundante producción artística popular como más institucional apoyando a artistas dentro de los cuales destacan David Alfaro Siqueiros, José Clemente Orozco y Diego Rivera. Este esfuerzo hizo del caudillo del Sur, Emiliano Zapata, parte de las nuevas figuras míticas nacionales. Su representación guerrera de un libertador popular mártir de la causa campesina también reforzó los estereotipos machistas de una masculinidad heroica desde un México agrario de índole conservadora.No obstante, el ícono Zapata resulta ser incontenible, según la expresión de Vargas Santiago (2015), y por lo tanto objeto de un sinnúmero de apropiaciones. Lo que dio cuenta la exposición Emiliano. Zapata después de Zapata que tuvo lugar en el Museo del Palacio de Bellas Artes del 26 de noviembre del 2019 al 17 de febrero del 2020. El evento dio lugar a una conmoción cuando el servicio de comunicación puso adelante, para el cartel de difusión, la pintura “La Revolución” del artista Fabián Cháirez que ponía en escena un Zapata cuir (ver capa).Los enfrentamientos revelan evoluciones de la identidad mejicana que se juegan en procesos de monumentalización y desmonumentalización. Después de presentar brevemente características claves de la desmonumentalización epistemológica según Sousa Santos, propondremos un breve análisis del escandalo provocado por la obra de Fabián Cháirez como proceso de producción de conocimiento y reconocimiento en la sociedad mexicana contemporánea.Bibliografía:Aguilar, Yanet, y Alida Piñon. « El machismo y la homofobia detrás de la protesta ». El Universal, 10 décembre 2019. .Bautista, Uriel Vides. « Emiliano Zapata después de Zapata, VARGAS Santiago, Luis (editor), 2019, México, Secretaría de Cultura, Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, Museo del Palacio de Bellas Artes, Fundación Jenkins. » Artelogie, no 15 (7 avril 2020). .Duncan, Veka G. « Pintar a Zapata más allá de la censura y el escándalo ». Nexos Cultura y vida cotidiana (blog), 14 décembre 2019. .Fraser, Nancy (2000). Rethinking recognition. New left review, 3, 107.hooks, bell. (2020). Teoría feminista: De los márgenes al centro. Traficantes de Sueños.Nivón Bolán, Eduardo. « ¿Es censura modificar la difusión y la curaduría de Emiliano. Zapata después de Zapata? », 15 décembre 2019.Secretaría de Cultura, Gobierno de México. (2019, diciembre 5). Zapata después de Zapata; ¿a quién pertenece la imagen del Caudillo del Sur? https://www.gob.mx/cultura/articulos/zapata-despues-de-zapata-a-quien-pertenece-la-imagen-del-caudillo-del-sur?idiom=esSousa Santos, Boaventura (de). (2011). Epistemologías del sur. Utopía y praxis latinoamericana, 16(54), 17-39.Sousa Santos, Boaventura (de). (2019). El fin del imperio cognitivo: La afirmación de las epistemologías del Sur (Á. Tarradellas Gordo, Trad.). Editorial Trotta.Vargas Santiago, Luis Adrián. (2015). Uncontainable Zapata: Iconicity, religiosity, and visual diaspora [Art History, University of Texas at Austin].