Resumen de la Ponencia:

Este trabalho tem como objetivo compreender o conjunto de transformações pelo qual passou o campo artístico brasileiro em meados da década de 1960, atendo-se especificamente ao Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro e a formação de um espaço de contemporaneidade no país. Quanto a isso, tivemos como foco principal a exibição dos Parangolés de Hélio Oiticica na exposição Opinião 65, que aconteceu no museu em questão. A escolha deste caso se deu diante da formação de uma nova sensibilidade e do avanço do experimentalismo artístico no país, nos quais corroboraram para uma arte coletiva-participativa, bem como por nos permitir colocar em xeque o museu enquanto um espaço experimental e democrático. Diante disso, utilizamos aqui a noção bourdieusiana de “Campo”, na medida em que nos permite compreender o processo de autonomização do campo artístico brasileiro, desde a Semana de Arte Moderna de 1922 até a adoção da linguagem abstrata e a formação dos museus de arte moderna no país. Além disso, utilizamos também a concepção de “Pós-modernismo” do Andreas Huyssen, de modo a elucidar a formação de uma nova sensibilidade artística na referida década, em que a arte teve que se enveredar por novos domínios, saberes e práticas, bem como empregamos as contribuições do que mais tarde foi designado de “Nova Museologia”, por nos ajudar a pensar criticamente os espaços museais enquanto experimentais e democráticos. Para tanto, foram realizados diversos levantamentos bibliográficos e revisões da literatura, como também analisados documentos, jornais, dentre outros arquivos da época, a fim de melhor compreender o contexto sociopolítico e cultural e contemplar este objeto de estudo. Diante disso, chegamos como conclusão: a importância do MAM-RJ como espaço fundamental para a consagração da arte moderna no país, principalmente no Rio, como também como ambiente que permitiu a formação de um espaço de contemporaneidade, abrigando diversos cursos, palestras, seminários e exposições ao longos das décadas de 1950/1960, dentre elas a Opinião 65. Além do mais, foi dentro desse ambiente que o Hélio Oiticica foi formado, tecendo, mais tarde, diversas críticas a esse espaço museal através de suas proposições ("O museu é o mundo"), como foi o caso dos seus Parangolés. O caso da exibição dos seus Parangolés na Opinião 65 deixou evidente dois aspectos: 1) por mais que o museu estivesse disposto a incorporar as novas poéticas expressivas, impediu sua proposição ambiental (antiestética) em sua completude, o que demonstra certa dificuldade desses espaços em lidarem com o que veio a ser o “contemporâneo”; por último, 2) evidenciou-se o aspecto elitista e racista da instituição, ao impedir que a Escola de Samba Estação Primeira de Mangueira, constituída majoritariamente por pessoas pobres e negras, apresentasse os Parangolés na ocasião da abertura da exposição.

Resumen de la Ponencia:

O presente trabalho examina as dinâmicas atuais na arte urbana, propriamente o graffiti, no âmbito do empresariamento urbano e do turismo cultural na cidade de Belo Horizonte, Minas Gerais. Objetiva-se, também, discutir e apresentar as normas jurídicas que dispõem sobre as práticas do graffiti e do pixo (em âmbito federal e municipal), evidenciando, por um lado, o processo de absorção do graffiti pelo sistema mercadológico artístico e os mecanismos de sua institucionalização na arte urbana belo-horizontina e, por outro lado, os mecanismos de criminalização do pixo – representação visual vista por uma parcela da população como feia, poluente e transgressora –, e as políticas de combate à pichação. Para tanto, foi utilizada uma abordagem qualitativa na pesquisa, de natureza descritiva, recorrendo às pesquisas bibliográfica e documental. Ainda, foram realizadas 13 entrevistas semi-estruturadas, com informantes-chave do poder público municipal, artistas urbanos e um advogado com atuação em ações judiciais relacionadas ao graffiti e ao pixo. A partir da pesquisa, foi possível construir um retrospecto histórico das leis que regulam o graffiti e identificar a existência de mecanismos pontuais do poder público que interferem nas dinâmicas do cenário do graffiti na cidade de Belo Horizonte, cujas práticas intercalam ações de incentivo ou de repressão, a depender da gestão administrativa e das estratégias de regulação urbana adotadas. Os principais resultados da pesquisa evidenciam tratamentos jurídicos distintos dispensados ao graffiti e ao pixo, como práticas de intervenção urbana. De um lado, a glamorização do graffiti e sua adoção como atrativo turístico-econômico e, de outro, o reforço da sanção e da reprimenda ao pixo. As ações públicas adotadas no município de Belo Horizonte contribuem para o processo de espetacularização da cultura, despertando um público consumidor solvente, que por conseguinte, domestica e descaracteriza a essência transgressiva do graffiti. Outro ponto pertinente, é a transformação da arte urbana em atrativo turístico e de embelezamento da paisagem urbana, o que pode cooperar como um elemento de gentrificação, que valoriza e "gourmetiza" áreas específicas da cidade, conforme os interesses do capital imobiliário.

Resumen de la Ponencia:

Desde a implantação da República, final do século XIX, o Brasil, enquanto ideia de nação, tem se proposto a “entrar na modernidade”. Muitas vezes confundindo e se debatendo com vertentes do que seria ser moderno. A higienização e reformas urbanas, a ideia eugenista de um branqueamento da população pós-escravagismo e a industrialização baseada na imigração europeia conviviam com a permanência de um país tradicional, alicerçado numa cultura rural e popular. Para efeito de análise de conjuntura, podemos ter o recorte temporal de 1952 a 1980. Nessa temporalidade há no Brasil uma intensa urbanização e consequentemente incentivos à migração rural-urbana para as médias e grandes cidades. Alia-se a esse processo o desenvolvimentismo, política econômica que visava acelerar a industrialização nas cidades em detrimento das atividades rurais. Inicialmente com o governo Juscelino Kubitschek (1956-1961), com o lema “50 anos em 5”, o qual prometia fazer 50 anos de progresso em 5 de gestão e posteriormente com os governos militares e os PNDs I e II (Plano Nacional de Desenvolvimento), respectivamente lançados em 1972 e 1975. Passadas décadas, a modernização ganhou forças com esses desenvolvimentismos, mas as características rurais continuaram sendo parte da configuração da identidade e cultura brasileira. Ou seja, esperava-se a europeização do brasileiro, mas, de certo modo, ocorreu a “caipirização do europeu”. As artes, a literatura e o cinema contribuíram muito para a demonstração dessa cultura no imaginário social, desde o Caipira picando fumo da imagem de Almeida Junior (1893), passando por Cornélio Pires (1921) e Monteiro Lobato (1923), pelos estudos de Antonio Candido (1957) até a filmografia de Mazzaropi. Essas mídias se debruçaram em representações e estereótipos do rural, do caipira e do popular. E a esse imaginário acompanhou uma certa preservação da cultura, a qual coexiste com o dito moderno, e muitas vezes até soa como resistência à modernização. Esse texto tem como objetivo analisar como a modernidade urbano-industrial brasileira se manifestou de forma entrelaçada por muitos elementos da ruralidade tradicional. Tenta-se demonstrar tal efeito a partir dos filmes de Amácio Mazzaropi. O cinema mazzaropiano, com o gênero da comédia e o estereótipo do caipira/popular, contribui para refletirmos sobre essas culturas híbridas. Em seus filmes, na segunda metade do século XX, aparece, constantemente, uma relação antagônica entre o código de comportamento do urbano com a astúcia do popular. Em pleno Brasil desenvolvimentista, temos o moderno convivendo com o tradicional, isso porque a dinâmica do espaço não é a mesma dinâmica do tempo. Para tanto, o procedimento será a análise fílmica das narrativas e das representações sociais. O amparo é o método demonstrado por Vanoye e Goliot Lété (1994): desconstrução, isto é, a descrição fílmica, e reconstrução, esta sendo a interpretação. Isso feito sob a luz das representações sociais.

Introducción:

Mazzaropi interpretava um caipira. Essa afirmação não refere ao termo “caipira” de maneira ortodoxa, o qual seria válido apenas para a Paulistânea[1], e sim podendo ser pensando de maneira associativa como sinônimos jocosos a jeca, jacu, jacu do mato, jacu rabudo, caapora, capial, capial do mato, caboclo, matuto, entre outros.

Uma premissa hipotética é se os filmes de Mazzaropi[2] expressam uma representação, um imaginário do rural/popular. O Jeca de Mazzaropi pode ser o arquétipo de um simulacro de várias personagens cotidianas. Por isso mesmo, o popular associado ao rural. Isso se deve ao fato da pressuposição de que, ao procurar esse tipo, com características similares, encontra-o na contemporaneidade. Mazzaropi buscou interpretar “[...] um simples caboclo entre os milhões que vivem em todo interior brasileiro” (Matos, 2010, p. 92). 

Partindo da premissa, hipoteticamente descrita acima, há a presunção que esse imaginário, despertado pelos filmes, fora acompanhado por uma certa preservação dessa cultura, a qual coexiste com o dito moderno, e muitas vezes até soa como resistência à modernização. 

Segundo o próprio Mazzaropi (Matos, 2010), seu “Jeca” foi criado utilizando-se dos adereços cômicos em seu corpo (jeito de se vestir, de andar e de falar) para garantir uma identidade ao personagem que fosse similar a sujeitos na vida cotidiana, causando assim um contraste entre costumes e comportamentos da cultura etiquetal urbana e elitizada com a astúcia e deboche da cultura popular e rural. 

Denota de forma crítica o embate entre a cultura popular e a cultura dominante, entre os códigos de etiqueta que regem o comportamento da elite e os desajustes de comportamento dos mais pobres urbanos e dos moradores rurais. E são exatamente essas diferenças de costumes no cotidiano que provocam o riso.

Em seus filmes, representou o cotidiano popular, quer fosse rural, urbano ou às vezes hibridados[3]. Somente em um, dos trinta e dois filmes, Mazzaropi representa um burguês de classe média. Trata-se do filme O puritano da Rua Augusta. Nos demais, seus personagens são sempre pobres, morador de vilas rurais, de bairros urbanos, de cortiços, morador de rua ou andarilho; os quais eram: barbeiro, camponês, operário, soldado raso, chofer, jardineiro, feirante, zelador, vendedor ambulante, coletor de lixo etc.

E, nesses filmes, por meio da astúcia, os personagens driblam a hierarquia e se impõem sobre o domínio dos mais fortes. Os enredos e argumentos, salvo algumas variações, giram em torno de uma opressão destinada ao mais fraco, quer seja advinda de latifundiários, capitalistas, colonialistas, burocratas, patrão, polícia, bandido, ou mesmo do Estado. Esse mais fraco consegue vencer o mais forte. Como se a justiça, no final das contas, fosse feita. 

Quisera fosse a vitória do oprimido, já que no fim “o bem vence o mal”. Desse modo, os personagens mazzaropianos podem ser vistos como heróis. Não o herói mítico dotado de poderes e/ou literalmente associado à guerra. Mas, ainda assim, um herói, pois, no dizer de Joseph Campbell, “o herói tem mil faces”. Assim sendo, 

[...] o guerreiro é apenas uma das faces do herói, que pode ser pacifista, materno, peregrino, louco, andarilho, eremita, inventor, enfermeiro, libertador, artista, lunático, amante, palhaço, rei, vítima, escravo, operário, rebelde, aventureiro, um fracasso trágico, covarde, santo, monstro etc. As muitas possibilidades criativas da forma ultrapassam seu potencial de excesso (Vogler, 1998, p. 15).

Aqui, uma proposição. Talvez por isso os filmes de Mazzaropi foram e ainda são tão assistidos. Mazzaropi encena aquilo que o espectador quer fazer, mas não pode. Nos anos 1960-70, seus filmes eram populares no cinema, alguns deles chegaram a ter plateia de 8 milhões espalhados pelo Brasil, e, nos anos 1980 emplacaram sucessos na TV aberta[4]. Atualmente são vistos pelo YouTube (plataforma de compartilhamento de vídeos na internet). Lá, dezenas de seus filmes estão disponíveis por completo. Ao fazer um balanço disso, é perceptível que ainda são populares. Em dois canais principais, Canal Museu Mazzaropi e Canal Tela Nacional, respectivamente com 435 e 189 mil inscritos, alguns dos filmes ali dispostos têm mais de 6 milhões de visualizações, médias de 26, 25 mil curtidas e 706 comentários por filme.

Este texto analisa a obra fílmica do ator, diretor e produtor Amácio Mazzaropi, tendo como pano de fundo a encenação astuciosa do cotidiano, com o intuito de observar se o cinema, nesse caso, serviu para criar representações sociais da cultura rural/popular e ao mesmo tempo legitimar essa cultura no Brasil. 

Para isso, o amparo é o método demonstrado por Vanoye e Goliot Lété (1994): desconstrução, isto é, a descrição fílmica, e reconstrução, esta sendo a interpretação. Isso feito sob a luz das representações sociais. A partir de Moscovici, portanto, é possível encontrar as representações, as quais, mesmo sendo individuais nos personagens fílmicos, se fazem sociais, porque carregam consigo elementos psicossociológicos manifestados na alteridade. Moscovici (1978 como citado em Almeida, 2019, p. 29)

 

[...] propõe a análise dos processos através dos quais os indivíduos, em interação social, constroem teorias sobre os objetos sociais que tornam viáveis a comunicação e a organização dos comportamentos. Num sentido mais amplo, as representações sociais alimentam-se de [...] grandes eixos culturais, [...] de experiências coletivas e das comunicações cotidianas.

 

É concebido que os filmes permitem vivenciar a capacidade de evocar sentimentos e representações sociais, pois potencializam questões em torno da vida, do cotidiano, remetem a ideias de como estar e se relacionar com os outros, as alteridades, e, desse modo, expõem e elucubram os sentidos, as representações sociais, as memórias e as experiências individuais e coletivas (Triana & Gomes, 2016).

 

[1] Para o historiador Alfredo Ellis Junior, esse território compreendia os Estados de São Paulo, Paraná, Minas Gerais, Mato Grosso e Goiás (Ellis Junior, 1950 como citado em Candido, 1964).

[2] Embora Amácio Mazzaropi não seja o diretor de todos os filmes em que participa, popularmente todos eles são chamados de “Filmes do Mazzaropi”, confundindo até mesmo os “Jecas personagens” com sua pessoa, assim como acontecia com “Filmes do Chaplin”, em que, para além do personagem Carlitos, Charles Chaplin representou tantos outros, e “Filmes do Zé do Caixão”, quando este era um dos personagens de José Mojica Marins.

 

[3] O conceito de hibridismo é sugerido para dar conta de todos os outros termos que sugerem misturas, tais como criolagem, mestiçagem, sincretismo, fusão, entre outros, entendendo que essas misturas culturais ocorrem com conflitos e contradições, porque, como já dito anteriormente, a dinâmica do espaço nem sempre é a mesma dinâmica do tempo. Daí advém a ideia de obliquidade, e por isso a superação da disputa binária maniqueísta entre dois termos: rural-urbano, por exemplo. Canclini (2019, p. XIX) definiu hibridismo como “processos socioculturais nos quais estruturas ou práticas discretas, que existiam de forma separada, se combinam para gerar novas estruturas, objetos e práticas”.

[4] Essas informações de público, renda e audiência dos filmes estão nos Extras de alguns DVDs.

Desarrollo:

A coexistência de diferentes dinâmicas do espaço-tempo

A intenção aqui é compreender o contexto histórico que leva ao período de produção das obras em que Mazzaropi participa (1952-1980), ressaltando que há nesse contexto a busca por uma ideia de modernidade. Modernidade essa pautada na industrialização via programas desenvolvimentistas, que eram majoritariamente urbanos. Mas, ainda assim, os filmes de Mazzaropi passaram a ilustrar um país tradicional calcado na agricultura familiar e na vida rural, entrelaçada com elementos citadinos.

Pensando na relação rural/urbana, José de Souza Martins aponta que

 

[...] por sua vez, cada qual contém outras tantas diferenciações, não raro imbricando-se: o urbano em sociedades lentas, como a nossa, ainda impregnado de modos de ser, de pensar e de relacionar-se que uma análise típico-ideal confinaria no rural; o rural, impregnado de antecipações do que é propriamente urbano. O rural e a ruralidade como antecipações críticas do mutiladamente urbano que nele apontam o possível e a terceira dimensão do tempo histórico (Martins, 2011, p. 5).

 

Fato é que desde a implantação da República, no final do século XIX, o Brasil, enquanto ideia de nação, tem se proposto a “entrar na modernidade”. Muitas vezes, inclusive, confundindo e se debatendo com diferentes vertentes do que seria ser moderno (Ribeiro & Pechman, 2015).

Factualmente é sabido que, nas primeiras décadas do século XX, a higienização e reformas urbanas, a ideia eugenista de um possível branqueamento da população pós-escravagismo e a industrialização incipientemente baseada na imigração europeia conviviam com a permanência de um país camponês tradicional, alicerçado numa cultura rural e popular.

Canclini (2019, p. 205) aponta que “o popular é nessa história o excluído. Aqueles que não tem patrimônio ou não conseguem que ele seja reconhecido ou conservado. [...] o popular costuma ser associado ao pré-moderno e ao subsidiário”, e, assim sendo, mesmo os imigrantes que chegavam ao Brasil e permaneciam no espaço urbano, ficavam nessa condição. José Murilo de Carvalho demonstra que, nas duas primeiras décadas do século XX, entraram no Brasil cerca de 3 milhões de europeus.

Muitos imigrantes dirigiam-se inicialmente para as fazendas de café [...] Mas um grande número acabava se fixando na capital, empregados na indústria ou no comércio. [...] Em 1920 havia no Brasil todo 275.512 operários industriais urbanos. Era uma classe operário ainda pequena e de formação recente. Mesmo assim, já apresentava alguma diversidade social [...] (Carvalho, 2003, p. 58).

 

Nos anos 1930, o governo de Getúlio Vargas e suas políticas de consolidação de leis trabalhistas, exclusivamente urbanas, de acesso a moradias populares na cidade e um tímido início de infraestrutura para a industrialização fizeram com que milhares de pessoas saíssem do campo rumo às cidades[1] (Goldfarb, 2011).

Há, portanto, nessa temporalidade, no Brasil uma intensa onda de urbanização e consequentemente incentivos à migração rural-urbana para as médias e grandes cidades. Acelera-se esse processo com os desenvolvimentismos, política econômica que visava fomentar a industrialização nas cidades em detrimento das atividades rurais. Inicialmente com o governo Juscelino Kubitschek (1956-1961), com o lema “50 anos em 5”[2], o qual prometia fazer 50 anos de progresso em 5 de gestão e posteriormente com os governos militares e os PNDs I e II (Plano Nacional de Desenvolvimento), respectivamente lançados em 1972 e 1975. 

Fato é que “[...] a população urbana passou de aproximadamente 36% do total em 1950 para 55 % em 1970 e 76% em 1980” (Goldfarb, 2011, p. 67).

O projeto de modernização ganhou forças com os planos desenvolvimentistas dos anos 1950-70, mas as características rurais continuaram sendo parte da configuração da identidade e cultura brasileira. Ou seja, esperava-se a europeização do brasileiro, mas, de certo modo, ocorreu, em partes, a “caipirização do europeu”.

Para José de Souza Martins, 

[...] essa interpretação de cunho positivista reinstaura o escalonamento do processo histórico, relegando ao passado e ao residual aquilo que supostamente não faria parte do tempo da modernidade, como o tradicionalismo dos pobres migrados para a cidade, a cultura popular e a própria pobreza (Martins, 2012, p. 17).

Por isso, é necessário entender as relações moderno/tradicional, rural/urbano, coexistindo no mesmo espaço-tempo para escaparmos dessas concepções dualistas. Por exemplo, mesmo em bairros urbanos existentes em Ponta Grossa, Estado do Paraná, são perceptíveis traços de uma cultura rural.

 

É possível encontrar muitos elementos da cotidianidade anteriormente vividas no espaço rural. É comum, por exemplo, ver na periferia urbana as casas cercadas por quintais com alguma plantação e criação de animais, o que não significa, simplesmente, uma estratégia de sobrevivência, mas sim práticas que derrubaram as fronteiras entre o rural e o urbano (Silva, 2021, p. 45)

 

 

Dinâmicas do rural: migrações e estereótipos

Emprestando o termo de Eunice Durhan “dinâmicas da cultura”, este tópico visa realizar um apanhado histórico da discriminação do rural. Para tanto, o embasamento vem de Norbert Elias e Georges Duby, ambos marcam essa característica na temporalidade de transição medieval-moderno. Este pela emergência da burguesia urbana e aquele pela diferenciação dos costumes cotidianos. 

Desde o advento do Renascimento das cidades e do comércio a partir dos séculos XIII-XIV, as cidades passaram a ser consideradas espaço privilegiado de progresso e bem-estar, em oposição ao campo que passou a ser o local do atraso e das mazelas sociais. Isso se deu após a ascensão do capitalismo comercial com as intensas migrações do campo para a cidade. Esse processo marca a transição da sociedade rural para a urbana na era da história moderna. E, inevitavelmente, junto a isso advém o seu subproduto: a discriminação do rural. Isso porque, naquele momento, a experiência rural lembrava a servidão feudal, e o trabalho urbano, por sua vez, gerava esperança de independência.

Tal discriminação é perceptível já em Erasmo de Rotterdam, em seus estudos financiados por mecenas urbanos e elitistas. Erasmo cria um manual de condutas que tem por objetivo “educar as crianças” adestrando os seus modos em contraposição ao do camponês. O De civilitate morum puerilium (Da civilidade em crianças) é para Norbert Elias (1994) um marco na história dos costumes, pois nele se apresenta o comportamento como forma de hierarquia social.

A partir daí, um salto para o Brasil e as diferentes configurações do rural/popular a partir do imaginário criado por representações midiáticas do caipira e suas variações. 

Vale ressaltar as diferenças entre a cultura rural caipira, e, portanto, popular, e a cultura sertaneja urbana, cultura de massa (Bosi, 1973). Esta, recheada de elementos massificados que destoam daquela.  Como diria a canção de Zé Mulato e Cassiano: “se me chamam de caipira, fico até agradecido, pois falando sertanejo posso ser confundido”. 

É muito comum nos depararmos com termos pejorativos para definir o rural, e esses adjetivos se estendem, muitas vezes, ao popular. Caipira, caapora, caipora, capial, capial do mato, caboclo, camponês, jeca, jacu, jacu do mato, jacu rabudo, entre outros. Chamam de Jeca[3] aquele que é diferente do citadino moderno, a uma pessoa geralmente da roça e que tem um comportamento tímido perante os demais.

O estudioso das ciências naturais francês August de Saint-Hilaire esteve no Brasil no início do século XIX e se referia ao caipira como “homem do mato”. Na mesma época, surge a definição etimológica do historiador Baptista Caetano como: “cai” (queimada) e “pir” (pele), isto é, indivíduo de pele queimada (Paiva, 2015, p. 1). E, ainda no século seguinte, temos a publicação do dicionário folclórico de Luís de Câmara Cascudo (1954) com as expressões “caá” (mato) “pora” (morador), ou seja, aquele que mora no mato.

Entretanto o caipira/popular/rural e suas sinonímias são dialéticas. A configuração dessa cultura, que aqui passamos a chamar de caipira, teve alterações de sentido ao longo do processo histórico. O caipira bem como sua cultura sofrem uma série de transformações. Passa da condição de homem do mato (de forma pejorativa), rude, primitivo e brutal como teria descrito Saint-Hilaire, pela conotação Lobatiana de preguiçoso e doentio para uma caracterização de contestação a partir do deboche e da astúcia mazzaropiana. 

Mazzaropi definia o seu caipira como 

[...] um homem comum, inteligente, mas sem preparo, alguém muito vivo, malicioso, bom chefe de família. A única coisa diferente é que ele não teve preparo, então tem aquele linguajar típico, mas no fundo, no fundo, ele pode dar lições boas a muita gente da cidade (Matos, 2010, p. 93).

 

Segundo Marcela Matos (2010, p. 94), “o Jeca de Mazzaropi não se limitava aos traços estereotipados que o senso comum atribui ao caipira, imaginando-o como um característico frequentador de festa de São João”.

As artes, a literatura e o cinema contribuem muito para a criação de uma imagem. A demonstração da cultura rural/caipira/popular, por exemplo, foi difundida no imaginário social por inúmeras dessas mídias. Desde o Caipira picando fumo da clássica imagem de Almeida Junior (1893), passando pelas literaturas de Cornélio Pires (1921) e Monteiro Lobato (1923), pelos estudos acadêmicos de Antonio Candido (1957) até a filmografia de Mazzaropi. Todos eles se debruçaram em representações e estereótipos do rural, do caipira e do popular. 

Mazzaropi, entretanto, cria um caipira que ia além das definições reducionistas descritas acima. Também não era o mesmo caipira picando fumo do quadro de Almeida Junior (1893) nem o mesmo de Cornélio Pires (1921), embora se inspirasse nele. Passava ao largo do Jeca pejorativamente criado por Monteiro Lobato (1923) e nem mesmo era o caipira de Antonio Candido (1957). Era um caipira dele, do Mazzaropi. O Jeca de Mazzaropi é preguiçoso, mas tem argumento para sê-lo. Assim, contrapõem-se a racionalidade urbana do trabalho.

Apresenta, portanto, uma contradição, porque se faz resistente à política de desenvolvimentismo aplicada naquele contexto no Brasil. Logo, como os filmes do Mazzaropi tornaram-se populares, aquele Brasil rural, agrícola e caipira convivia negativamente com a modernização, industrialização e urbanização intensas propostas pelo governo federal.

E é neste sentido que se pode fazer análise dos filmes mazzaropianos, buscando compreender as relações das diferentes formas de organização que estavam presentes no mundo rural-urbano do contexto (1952-1980), muitas vezes hibridados, ou seja, elementos rurais dentro do espaço urbano e urbanidades dentro do espaço rural. Então, mesmo os filmes sendo representações do espaço e da realidade, ainda assim é possível destacar elementos sócio-históricos e culturais tanto na forma do filme (gênero, direção, figurino, cenário etc.) quanto no conteúdo (enredo, linguagem, expressões, musicalidade, costumes etc.).

 

Astúcia e resistência

A astúcia é um conceito histórico que se manifesta no cotidiano. Com base nas qualidades da deusa grega Métis, ela pode ser definida como

[...] uma forma de inteligência sempre “mergulhada numa prática” onde se combinam “o faro, a sagacidade, a previsão, a flexibilidade de espírito, a finta, a esperteza, a atenção vigilante, o senso de oportunidade, habilidades diversas, uma experiência longamente adquirida (Certeau, 1994, p. 156 como citado em Duran, 2007, p. 124). 

Nos filmes de Mazzaropi, somam-se a isso: a constante ironia, o resmungo, o deboche, o riso, os trejeitos, o descaso, o desdém. Chamam isso de “astúcias sutis” e “táticas de resistência”. Nos seus desfechos fílmicos, essa prática aparece como regra. O mais rico/poderoso submete-se ao mais pobre/subalterno. Mazzaropi representou seus personagens dessa forma, os quais, mesmo sendo pobres e ignorantes, ainda assim ridicularizam os mais ricos e cultos. Certeau (2014, p. 95) afirma ainda que “a astúcia é possível ao fraco, e muitas vezes apenas ela, como ‘último recurso’: ‘Quanto mais fracas as forças submetidas à direção estratégica, tanto mais esta estará sujeita à astúcia’”.

Para o pesquisador Laurent Vidal (2018, p. 41), “Certeau sugere prestar atenção às astúcias, espertezas e outras táticas que os homens ordinários mobilizam para ‘fazer uma bricolagem[4]’ entre elementos da cultura dominante e aspectos das várias culturas dominadas”.

Dessa forma, os “Jecas” de Mazzaropi vão contestando a modernização. Personagem carregado de signos: geralmente acompanhado de algum animal (burro, cachorro, cavalo); com o carro antigo, carroça ou caminhão, suas roupas (chapéu, calça meia canela e amarrada sobre a barriga, com os pés descalços ou de botinas), seu jeito de andar, de falar, de se comportar tipicamente caipira; contrapõe-se aos códigos etiquetais — nega-os em algumas vezes e em outras os satiriza.

Marcela Matos (2010, p. 9), em seu livro Sai da Frente, insere uma  dedicatória  a esse cineasta que resume bem o seu tom astuto. Diz ela: “Ao Jeca de Mazzaropi, que nos ensinou a ter sempre a última palavra, nem que seja um resmungo ou um deboche”. É comum, por exemplo, ver cenas em seus filmes em que, ao ser inquirido por alguma autoridade ou pessoa elitizada, seu comportamento seja o de escárnio, de desprezo. Olha para o lado ignorando-a, e muitas vezes esse desprezo vem acompanhado de uma cuspida ou escarrada, uma fungada para ajeitar o ranho do nariz, uma chupada nos dentes como quem tira algum resto de alimento à força, ou um riso espontâneo.

 

O riso e o deboche como forma de contestação

Como dito acima, nos filmes de Mazzaropi, é o choque de culturas, manifestado nos costumes, que suscita o riso. Existe ali contradição e negativismo, porque a dinâmica do espaço nem sempre acompanha a dinâmica do tempo. Segundo Vladimir Propp (1993, p. 175),

[...] podemos expressar a fórmula geral da teoria do cômico nestes termos: nós rimos quando em nossa consciência os princípios positivos do homem são obscurecidos pela descoberta repentina de defeitos ocultos, que se revelam por trás dos invólucros dos dados físicos, exteriores. 

 

Entretanto na pré-história e na antiguidade já se praticava o riso. E nesses contextos o riso e o sério eram equivalentes em valor moral. 

Um exemplo dessa questão aparece no filme francês A Guerra do Fogo, de Jean-Jacques Annaud, de 1981. O filme retrata os primórdios da pré-história e aparece pela primeira vez o riso como prática humana. Numa cena, quando um deles está dormindo, encostado numa árvore, um outro que está em cima dessa mesma árvore solta uma pedra em sua cabeça. Todos riem muito, inclusive o que foi atingido e está sangrando. Ninguém faz juízo moral do ato nem do consequente riso (A Guerra do Fogo, 1981. Cena: 1h, 19’ 33” a 1h, 20’ 05”).

Isso é nítido, também, nos estilos do teatro grego: tragédia e comédia. Ambas as formas tinham funções pedagógicas. Mas se uma ensinava pela dor, pelo sofrimento, a outra educava pelo riso, pela descontração; e, nas cerimônias romanas, as quais eram igualmente celebradas, sem separação entre riso e choro (Bakhtin, 2010).

O riso e o deboche são formas de manifestação popular de contestação à dominação. Bakhtin (2010, p. 71) aponta que 

[...] o  riso,  separado na  Idade  Média do  culto  e da  concepção  do mundo oficiais,  formou  seu próprio  ninho  não-oficial, mas  quase  legal, ao  abrigo  de cada uma das festas que, além do seu aspecto oficial, religioso e estatal, possuía um    segundo   aspecto    popular,    carnavalesco,    público,   cujos    princípios organizadores eram o riso e o baixo material e corporal. 

 

Consta então que, somente no período medieval, com a moralização católica, o riso passou a ser visto de forma maniqueísta. Entretanto isso não impediu as pessoas de rirem, muito menos de debaterem sobre ele. Umberto Eco, em seu livro O Nome da Rosa, narra inúmeras argumentações a respeito do riso entre seus personagens.

Desse modo, historiciza-se o riso e se cria uma lógica de pensamento: que o riso perpassa como um trunfo das expressões populares. Passa das proibições morais impostas pela Igreja Católica e vai para as manifestações carnavalescas medievais/feudais; chega ao Renascimento com Rabelais (Pantagruel e Gargântua), Bocaccio (Decameron), Cervantes (Dom Quixote) e se estende até a dramaturgia shakespeareana. Com essa adoção do cômico pela literatura, o riso se popularizou ainda mais, mas nem por isso passou a ser aceito integralmente pelas elites econômica e pensante das sociedades que não eram capazes de compreender o valor do riso na cultura popular (Bakhtin, 2010).

Segundo James Scott (como citado em Monsma, 2000, p. 103),

[...] as possibilidades para a ação política dos oprimidos são quase sempre mais limitadas que seus pensamentos e suas fantasias.  Por isso, sempre há pessoas que imaginam inversões ou negações da ordem social vigente, e muito da cultura popular reflete esse imaginário em uma forma semioculta ou disfarçada.  Portanto, ele defende o estudo das canções, das rimas, dos desenhos satíricos, dos pasquins, dos boatos, das piadas, dos contos e da religião popular para ganhar acesso à transcrição escondida.

 

            Assim, o riso sobreviveu. O advento do cinematógrafo vai ser um aliado nesse sentido. O cinema, ao desenvolver o gênero da comédia em filmes, cria uma fórmula de encenação e atinge cada vez mais pessoas pelo riso. Mazzaropi se encaixa perfeitamente nessa fórmula.

 

[1] Há de se considerar outros fatores que levam à migração rural-urbana, tais como as secas do Nordeste, a mecanização do campo e a falta de políticas públicas para regulamentação da terra para os pequenos agricultores (Fausto, 1994; CEM, 1983).

[2] Há outros slogans dessa conjuntura desenvolvimentista que são passíveis de estudos, tais como: “Ninguém segura esse país”; “Pra frente Brasil”; O Brasil é o país do futuro”; “Quem não vive para servir ao Brasil, não serve para viver no Brasil”; “O Brasil é feito por nós”; “Trabalha e se agiganta” etc.

[3] Como segundadefinição para o verbete Jeca, o Dicionário Michaelis traz o seguinte: “Diz-sede pessoa que  revela mau gosto ou falta de requinte; brega, cafona”.

 

[4] Exemplos de astúcias com bricolagens fáceis de compreender são a criatividade e a inventividade das pessoas comuns nas artes de fazer, de morar, cozinhar. Ver livros A invenção do cotidiano vol. 1: as artes de fazer e vol. 2: morar, cozinhar.

Conclusiones:

Ao realizar o Estado do Conhecimento[1], entendendo este como: “[...] identificação, registro, categorização que levem à reflexão e síntese sobre a produção científica de uma determinada área, em um determinado espaço-tempo, congregando periódicos, teses, dissertações e livros sobre uma temática específica” (Morisoni & Fernandes, 2014, p. 155).

Percebe-se que existem muitos estudos acadêmicos (dissertações, teses e artigos) sobre a filmografia de Mazzaropi. Dentro das mais diversas áreas do conhecimento e com múltiplas possibilidades de abordagens temáticas. Não poderia ser diferente. Amácio Mazzaropi atuou em 32 filmes entre 1952 e 1980. Em alguns desses filmes, além de ator/cantor, ele foi o diretor e, ademais, também foi produtor de outros tantos deles.

Em todos colocou seu personagem, o qual, embora levasse diferentes nomes (Izidoro, Arlindo, Zacarias, Zé, Gumercindo, Aparicio, Candinho, Betão, Inácio, Fofuca, Mané, Bernardino, Chico, entre outros), conservava as características do Jeca caipira/popular. 

É possível, portanto, fazer estudos sócio-históricos-culturais a partir de seus filmes. Se considerarmos o cinema como espaço de representação e como representação do espaço, perceberemos que Mazzaropi inseriu o Brasil contrastado nas telas de cinema. As características rurais e urbanas, cultas e populares aparecem nos filmes de forma bastante entrelaçadas.

 

[1] Não foi utilizado nenhum aplicativo para essa prática. Apenas seguiram-se os passos propostos pelas autoras Morisoni e Fernandes (2014), definição do corpus (Capes e BDTD); busca com os termos “Filmes de Mazzaropi” e “Mazzaropi”; leitura flutuantes para identificação dos textos; catalogação e análise buscando as palavras-chave cotidiano, astúcia, representações sociais. Também foram observados os resumos, objetivos e metodologias empregadas.

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Palabras clave:

Desenvolvimentismo; Modernidade; Tradição; Filmografia; Mazzaropi.

Resumen de la Ponencia:

 La crisis por la que atraviesa la República Bolivariana de Venezuela ha generado un procesomigratorio inédito hacía Colombia, situación que obedece a la amplia frontera que comparten estos países, la cual facilita innumerables cruces limítrofes que están fuera del control de las autoridades migratorias. este proceso se ha manifestado con mayor fuerza en zonas donde históricamente los ciudadanos de estas naciones han compartido dinámicas sociales y económicas, como ocurre en los departamentos de La Guajira, Norte de Santander, y en ciudades que han sido históricamente receptoras de migrantes como Santa Marta y Barranquilla.La migración de ciudadanos venezolanos ha generado dinámicas demográficas que impactan directamente el crecimiento desmesurado y desordenado de las ciudades receptoras, así como también situaciones económicas relacionadas con el aumento de la oferta de una mano de obra que se cotiza por debajo del mercado laboral colombiano.En este sentido, las escuelas colombianas se han visto obligadas a incluir en sus aulas a niños y niñas inmigrantes, lo cual nos llevó a preguntarnos ¿qué tan preparados estaban los maestros y maestras para asumir los retos que implica la integración y adaptación?  Por lo anterior, se realizó un trabajo de campo en cada una de estas ciudades colombianas que nos permitieron hacer un análisis tanto cuantitativo como cualitativo, para describir los tipos de violencia, xenofobia y discriminación que se genera en las escuelas seleccionadas. 

Resumen de la Ponencia:

Una de las principales problemáticas que enfrentan los sectores del cine y el audiovisual en los países latinoamericanos es la falta de instrumentos de apoyo que permitan consolidarlos plenamente ante los ecosistemas audiovisuales digitales y las nuevas estructuras industriales que dictan los cambios dinámicos en las prácticas del consumo audiovisual. En la mayor parte de las industrias más desarrolladas en la región latinoamericana las ayudas públicas son fundamentales para mantener vivo el cine y el audiovisual como sectores estratégicos dentro de las industrias culturales y en su contribución económica al Producto Interno Bruto en los respectivos países.  Por su parte, en España y los países Europeos, si bien las ayudas públicas son muy importantes, de acuerdo a estudios del Observatorio Europeo, éstas representaron apenas una tercera parte del total, pues existen otros instrumentos de financiamiento que provienen de otras fuentes como la televisión, las plataformas digitales y las inversiones privadas de distinto orden.   El contexto antes descrito se agravó seriamente como parte de las consecuencias de la pandemia del COVID-19, pues no solamente se vieron disminuidas las cadenas productivas de la industria cinematográfica y audiovisual en el mundo  sino también la capacidad recaudatoria de los gobiernos. Las finanzas públicas han tenido que destinar en los dos últimos años mucho más recursos a sistemas de salud, empleo y rescate de sectores claves para la economía. En la mayor parte de los países latinoamericanos los sectores del cine y el audiovisual,  al ser relacionados sobre todo al ámbito cultural, no se han considerado necesariamente como industrias y áreas especialmente vulnerables y estratégicos para el Estado. La propuesta de ponencia tiene como principal objetivo analizar desde el planteamiento  teórico y metodológico de la gobernanza moderna (Mayntz, 2002, Mette, 2004; Bevir, 2013, ) en sus aspectos de  dimensión participativa y  dimensión de proximidad (Blanco y Goma, 2003)  el diseño e implementación de la Sociedad de Garantía Recíproca Audiovisual en España como un instrumento de política cultural para su posible implementación en el entramado institucional y de articulación de redes multinivel en México tras la pandemia del COVID-19. 

Resumen de la Ponencia:

El presente artículo busca evaluar la Economía Naranja como estrategia de industrialización del arte y la cultura en América Latina y el Caribe como una práctica de Capitalismo Gore en contra de los Derechos Humanos, en un contexto en el que el arte y la cultura de la región se vieron afectadas por las gestiones gubernamentales latinoamericanas y del Caribe durante la pandemia de COVID-19. El problema que orienta la investigación puede sintetizarse en la siguiente pregunta: ¿en qué medida la economía naranja es una estrategia para industrializar, capitalizar y homogeneizar la cultura en América Latina y el Caribe, después de la crisis económica a causa de la pandemia por COVID-19? A partir del análisis de la propuesta de Capitalismo Gore de Sayak Valencia y la propuesta de Biopolítica/Necropolítica de Ariadna Estévez, la presente investigación permite realizar un análisis de la Economía Naranja como estrategia para la industrialización del Arte y la Cultura en América Latina y el Caribe. Esta iniciativa capitalista que busca capitalizar las ideas y las creaciones artístico-culturales fue presentada a través del Banco Interamericano de Desarrollo y ha servido como modelo neoliberal para legislar la cultura en este lado del “Sur Global”. Estas prácticas han puesto en conflicto las diversas formas y expresiones artístico-culturales ya que busca que su valor simbólico sea monetizado a cualquier costo, sobre todo, después de la pandemia. El objetivo general del texto consiste en reflexionar sobre cómo estas prácticas económicas son atentados a los derechos humanos. Los objetivos específicos que sostienen esta investigación y que son desarrollados en su estructura son: a) Entablar un diálogo entre Capitalismo Gore y Economía Naranja en un contexto de pandemia; y b) Evaluar la industrialización del arte y la cultura desde una perspectiva de los Derechos humanos. El método de investigación utilizado fue el hipotético-deductivo, mediante el empleo de la técnica bibliográfica y documental. 

Resumen de la Ponencia:

La propaganda nacionalista posrevolucionaria impulsada por José Vasconcelos, secretario de instrucción pública durante la presidencia de Álvaro Obregón (1920-1924), redefinió la identidad mexicana a través de una abundante producción artística popular como más institucional apoyando a artistas dentro de los cuales destacan David Alfaro Siqueiros, José Clemente Orozco y Diego Rivera. Este esfuerzo hizo del caudillo del Sur, Emiliano Zapata, parte de las nuevas figuras míticas nacionales. Su representación guerrera de un libertador popular mártir de la causa campesina también reforzó los estereotipos machistas de una masculinidad heroica desde un México agrario de índole conservadora.No obstante, el ícono Zapata resulta ser incontenible, según la expresión de Vargas Santiago (2015), y por lo tanto objeto de un sinnúmero de apropiaciones. Lo que dio cuenta la exposición Emiliano. Zapata después de Zapata que tuvo lugar en el Museo del Palacio de Bellas Artes del 26 de noviembre del 2019 al 17 de febrero del 2020. El evento dio lugar a una conmoción cuando el servicio de comunicación puso adelante, para el cartel de difusión, la pintura “La Revolución” del artista Fabián Cháirez que ponía en escena un Zapata cuir (ver capa).Los enfrentamientos revelan evoluciones de la identidad mejicana que se juegan en procesos de monumentalización y desmonumentalización. Después de presentar brevemente características claves de la desmonumentalización epistemológica según Sousa Santos, propondremos un breve análisis del escandalo provocado por la obra de Fabián Cháirez como proceso de producción de conocimiento y reconocimiento en la sociedad mexicana contemporánea.Bibliografía:Aguilar, Yanet, y Alida Piñon. « El machismo y la homofobia detrás de la protesta ». El Universal, 10 décembre 2019. .Bautista, Uriel Vides. « Emiliano Zapata después de Zapata, VARGAS Santiago, Luis (editor), 2019, México, Secretaría de Cultura, Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, Museo del Palacio de Bellas Artes, Fundación Jenkins. » Artelogie, no 15 (7 avril 2020). .Duncan, Veka G. « Pintar a Zapata más allá de la censura y el escándalo ». Nexos Cultura y vida cotidiana (blog), 14 décembre 2019. .Fraser, Nancy (2000). Rethinking recognition. New left review, 3, 107.hooks, bell. (2020). Teoría feminista: De los márgenes al centro. Traficantes de Sueños.Nivón Bolán, Eduardo. « ¿Es censura modificar la difusión y la curaduría de Emiliano. Zapata después de Zapata? », 15 décembre 2019.Secretaría de Cultura, Gobierno de México. (2019, diciembre 5). Zapata después de Zapata; ¿a quién pertenece la imagen del Caudillo del Sur? https://www.gob.mx/cultura/articulos/zapata-despues-de-zapata-a-quien-pertenece-la-imagen-del-caudillo-del-sur?idiom=esSousa Santos, Boaventura (de). (2011). Epistemologías del sur. Utopía y praxis latinoamericana, 16(54), 17-39.Sousa Santos, Boaventura (de). (2019). El fin del imperio cognitivo: La afirmación de las epistemologías del Sur (Á. Tarradellas Gordo, Trad.). Editorial Trotta.Vargas Santiago, Luis Adrián. (2015). Uncontainable Zapata: Iconicity, religiosity, and visual diaspora [Art History, University of Texas at Austin].