Resumen de la Ponencia:

As comunidades Alegria, Maracanã e Vila Mochel localizadas na região metropolitana de São Luís/MA (Brasil) têm sido fortemente impactadas pelo processo de expansão urbana na última década, sobretudo, em virtude do impulso imobiliário do programa habitacional Minha Casa Minha Vida pensado e operacionalizado nos governos de Luis Inácio Lula da Silva e Dilma Rousseff. Situadas em uma área de proteção ambiental, as mencionadas comunidades têm entre suas práticas tidas como tradicionais o manejo da juçara (fruto local) e as festas em ambiente doméstico onde geralmente são cumpridas as “obrigações” para com santos católicos e entidades de religiões afro. Tais práticas de aliança entre humanos e não humanos costumam aglomerar parentes dos “festeiros” , amigos e a vizinhança. Na última década as festas religiosas passaram por transformações em face dos novos contornos dados pela implementação de milhares de unidades habitacionais (casas e apartamentos) que levou ao desmatamento da vegetação nativa (os juçarais) e a mudanças na sociabilidade em virtude das ações do tráfico de drogas. Nesse contexto, cumprir “obrigações” agregam alegria através da fé e da arte de festejar, confrontando o aumento do medo e do estranhamento do outro.  Se por um lado, existe a crescente sensação de insegurança em aglomerar em casa pessoas agora desconhecidas, por outro, celebrar é resistir aos novos temores, como a violência. O método etnográfico norteou os procedimentos de pesquisa, tendo a pesquisadora morado um ano na comunidade Alegria, vivenciando, assim, o cotidiano de seus habitantes. 

Resumen de la Ponencia:

Em minha pesquisa de doutorado tenho investigado como a expectação cinematográfica propiciada pelos festivais de cinema: Cachoeira Doc, Circuito Penedo de Cinema e Festival de Cinema de Triunfo, tem apresentado novas formas de ressignificar a cidade. Deste modo, no presente trabalho quero trazer uma reflexão construída a partir das informações coletadas ao longo desse primeiro ano de investigação sobre a relação estabelecida entre os festivais de cinema e os novos usos dado aos centros históricos das cidades onde eles estão localizados. Os três festivais estão localizados em três cidades do Nordeste Brasileiro: Triunfo, Penedo e Cachoeira. O título desse trabalho traz um jogo de metáforas, que propõe dois movimento de transformação, de um lado a democratização da experiência cinematográfica, enquanto o novo; e do outro lado a renovação dos centros históricos, que outrora eram vistos como o velho, mas que tornaram-se o lugar das novidades, das produções contemporâneas do cinema brasileiro. ´´Avivar o velho ( os centros históricos) e atiçar o novo ( o cinema nacional e local)´´. A frase é de autoria de Gilberto Gil, e está presente no Plano Cultural do Desenvolvimento Nacional, onde Gil enfatizou a democratização das políticas culturais, na consolidação e na ampliação dos direitos culturais e no desenvolvimento de uma cidadania cultural. Os festivais de cinema que estou pesquisando acontecem há quase uma década, com uma programação voltada exclusivamente para o cultivo do cinema brasileiro independente, dando tela a uma produção cinematográfica que não chega aos grandes circuitos de exibição, como as salas de cinema dos shoppings e os canais de tv aberta. Com diferentes propostas curatoriais, esses festivais realizam mostras competitivas, debates com realizadores, atividades de formação audiovisual, discussão de trabalhos acadêmicos e produção de críticas cinematográficas. E para além das atividades mediadas pelo cinema, os festivais também incentivam que os participantes dos eventos  vivenciem a cultural local. O que chamou a atenção nesses três cenários, é como a cultura tem apresentado novas possibilidades de estetização dos centros históricos ao mesmo tempo em que também tem se revelado como uma nova possibilidade de aquecer a economia local. Deste modo, através de um trabalho comparativo, que reúne entrevistas e relatos etnográficos,  busco compreender o que parece ser uma tendência em cidades histórias, de pequeno porte, que estão localizadas fora dos grandes centros.

Resumen de la Ponencia:

O trabalho é o esboço de uma monografia que explana uma pesquisa desenvolvida no contexto da renda renascença no Cariri Ocidental da Paraíba. Tomando como objetivo analisar a relação de rendeiras reunidas em 6 associações, no que se refere a perspectiva da atividade artesanal em suas vidas e o seu valor simbólico a partir da técnica. As associações estão situadas em cinco municípios paraibanos: Monteiro, São João do Tigre, Camalaú, São Sebastião do Umbuzeiro e Zabelê. Além da delimitação inicial de estudos sobre o tema, o aporte teórico escolhido para privilegiar a perspectiva das rendeiras está ancorado na sociologia da vida cotidiana sobre o viés de Martins (2014). O percurso metodológico adotado seguiu os caminhos do mesmo autor, juntamente com Whyte (2005) através da observação participante no Centro de Referência da Renda Renascença – CRENÇA, além da realização de entrevistas semiestruturadas com rendeiras vinculadas as associações. Nos relatos, foi constatado que, as iniciativas implementadas pelos agentes estatais não estão sendo suficientes, fazendo com que as rendeiras encontrem dificuldades nas associações para a compra da matéria prima para o tecimento da renda renascença, além do que a comercialização das peças ainda é um problema recorrente. Foi percebido que as ações ainda não estão sendo suficientes para a independência financeira das rendeiras, o que torna a renda renascença uma fonte de renda complementar do grupo familiar. Mesmo assim, as rendeiras persistem para que o mínimo que é oferecido através das políticas de incentivo se converta em valorização para a atividade artesanal. Nos relatos das entrevistadas a renda renascença significa mais do que uma fonte de renda econômica, se remete ao valor simbólico e de pertencimento na sua história. Ademais, o convívio pessoal e a necessidade de negociações e ajustes com grupos maiores são alguns dos desafios para que se alcance os objetivos anunciados com as associações e iniciativas coletivas implementadas em torno da renda renascença no Cariri Paraibano.

Introducción:

A renda renascença é uma técnica artesanal que ultrapassa gerações. Trata-se de um bordado delicado e minucioso feito à mão por rendeiras nordestinas. É um trabalho árduo que, dependendo da peça, pode exigir semanas e até meses para a sua finalização. Nela utiliza-se a linha, a agulha e o lacê. Este sustenta toda a estrutura do bordado, representando “para as rendeiras do Cariri Paraibano um significado muito forte porque serve para identificar a renda local” (SEBRAE, 2014, p. 27). Dentre os pontos mais conhecidos de renascença estão: o ponto pipoca, o abacaxi, o richelieu, a malha, o amor seguro, a aranha e a traça. Geralmente as peças concentram-se na cor branca, porém, podem ter outras cores. Uma das formas é a partir do tingimento de elementos extraídos da natureza, por exemplo, a ameixa e a castanha de caju. 

Indícios apontam que sua origem se deu na Itália, na época Renascentista (daí o nome renascença), estando também na corte francesa como símbolo artesanal, na sua maioria em colarinhos do Rei Henrique II, que usava as peças para esconder a cicatriz que tinha em seu pescoço2 (SEBRAE, 2014). Quanto à inserção da renda renascença no Brasil, não há uma exatidão nas informações coletadas. De acordo com o Instituto Interamericano de Cooperação para a Agricultura (IICA) (2017), a renda renascença foi trazida na época da colonização. E, de início, era bastante utilizada nas roupas de padres e em decorações nos altares das Igrejas. Isso porque a renda, ou melhor, o modo de se fazer as peças, por muito tempo foi mantido em segredo para população, sendo a produção restrita apenas nos conventos, por freiras que tinham habilidade com essa técnica. 

A partir da década de 1930 que mulheres pobres do Agreste pernambucano e Cariri paraibano tomaram conhecimento do ofício e assim passaram a confeccionar peças de renda renascença que, desde então, perpassa gerações. Essa disseminação ocorreu através de duas mulheres. Conhecidas popularmente como Lalá e Maria Pastora. Maria Pastora trabalhava em um convento de Olinda – PE, onde aprendeu o ofício. Foi em uma das visitas à casa dos seus pais na cidade de Poção, que fez com que Lalá aprendesse a tecer a renda, já que Maria Pastora teria levado uma encomenda para tecer.

Hoje em dia, a produção da renda renascença prevalece no nordeste brasileiro. No qual, o foco da pesquisa será municípios do Cariri paraibano ocidental: Monteiro, São João do Tigre, Camalaú, São Sebastião do Umbuzeiro e Zabelê. 

O lócus da pesquisa se consolida no Centro de Referência da Renda Renascença – CRENÇA, localizado no município de Monteiro – PB, através da observação participante. O espaço que é proposto para a comercialização das peças de renda renascença, reúne rendeiras integrantes do Conselho de Associações, Cooperativas, Empresas e Entidades vinculadas a renda renascença do Cariri Paraibano (CONARENDA), seis Associações dos municípios apresentados nesse trabalho. São elas: Associação dos Artesãos de Monteiro (RENASCI); Associação dos Artesãos de São João do Tigre (ASSOARTI); Associação de Resistência das Rendeiras de Cacimbinha (ARCA); Associação Comunitária das Mulheres Produtoras de Camalaú (ASCAMP); Associação dos Artesãos de São Sebastião do Umbuzeiro (ADARTI); Associação das Produtoras de Arte de Zabelê (APAZ). 

A medida que fazia as observações refleti sobre algo importante na descrição dos métodos de pesquisa de Whyte (2005) no qual o autor saluta que é necessário saber o momento adequado sobre o que perguntar e o que não perguntar na observação participante. As interações envolvem também a relação de confiança que o pesquisador estabelece com o pesquisado.

Sentando e ouvindo, soube as respostas às perguntas que nem mesmo teria a ideia de fazer se colhesse minhas informações apenas por entrevistas. Não abandonei de vez as perguntas, é claro. Simplesmente aprendi a julgar quão delicada era uma questão e a avaliar minha relação com a pessoa, de modo a só fazer uma pergunta delicada quando estivesse seguro de minha relação com ela (WHYTE, 2005, p. 304).

 Diante disso procurei estabelecer uma relação de confiança com as rendeiras que estavam frequentemente no CRENÇA, procurando respeitar suas individualidades e interações. Conforme Martins (2014) salienta:

O artesanato intelectual na Sociologia, para se inviabilizar, pede mais respeito do que o habitual pelas pessoas com as quais conversamos para obter os dados necessários a nossas análises e interpretações, que muitas vezes são pessoas iletradas e sábias da própria sabedoria do vivencial. Sobretudo porque pede mais tempo, mais demora que implica uma certa recíproca invasão da vida do pesquisador por aqueles com os quais dialoga e até mesmo sua ressocialização (MARTINS, 2014, p. 29). 

Esse aspecto de estabelecer confiança entre as rendeiras foi de suma importância, pois, na medida em que fui sendo aceita por elas não precisei perguntar diretamente sobre essas questões mais delicadas. Além disso, esse contato foi importante para que pudesse conseguir me aproximar das rendeiras que residiam em outras cidades.

Desarrollo:

As informações coletadas na observação participante foram acrescidas com o roteiro de entrevista semiestruturado. A base de análise, inspirada na sociologia da vida cotidiana, se baseou em Martins (2014) e Certeau (1998), procurando evidenciar percepções em comum entre as rendeiras e abordando aspectos positivos e negativos das intervenções. Com isso, fiz o agrupamento de termos mais frequentes em suas falas, que serão explanados nos resultados. Seguindo a teoria de Certeau (1998)

Os relatos de que se compõe essa obra pretendem narrar práticas comuns. Introduzi-las com as experiências particulares, as frequentações, as solidariedades e as lutas que organizam o espaço onde essas narrações vão abrindo um caminho, significará delimitar um campo. Com isso, será preciso igualmente uma “maneira de caminhar”, que pertence, aliás, às “maneiras de fazer” de que aqui se trata. Para ler e escrever a cultura ordinária, é mister reaprender operações comuns e fazer da análise uma variante de seu objeto (CERTEAU, 1998, p.35). 

Segundo as entrevistas o processo de aprender a tecer a renda nem sempre foi algo prazeroso. Na maior parte foi por necessidade de conseguir comprar algo ou ajudar nas despesas da família. Conforme relato:

Aprendi com 8 anos e é... questão de... a maioria das pessoas principalmente aqui da região é essa idade que já começa a trabalhar com a renda. Minha mãe fazia pra ajudar nas coisas de casa, e naturalmente a gente precisaria ajudar na renda, então, começa tendo o interesse ou sendo incentivada a trabalhar... que pra mim assim, na época não era uma coisa prazerosa, agradável. A gente fazia porque não tinha outra opção e... precisaria fazer pra comprar as coisas pra gente, roupa... tinha essa necessidade. (Rendeira C, vinculada como MEI. Entrevista concedida à autora).

Durante as entrevistas as rendeiras evidenciaram que hoje em dia não existe mais a tradição de avó, filha e neta tecerem a renda renascença. Devido à desvalorização da atividade e por não ter um retorno financeiro satisfatório. 

Nós trabalhávamos para ajudar a mãe a criar os filhos mais novos. Eu casei, comprei minhas coisas de casa pra casar eu comprei tudo com renda renascença. Quando me casei, já passei pra minhas filhas e das filhas já passei pras netas. Só que hoje as meninas não querem, diz que o ganho é pouco. Acha melhor estudar para fazer outra coisa e ganhar mais, elas acham que a renda é sem futuro, elas sabem saber mas não querem. Eu desejo que elas façam, porque é uma coisa que eu tô passando pra elas, né? (Rendeira G, membro de associação. Entrevista concedida à autora).

No cenário atual, nem sempre a renascença se encontra como atividade principal, visto por muitos como apenas um complemento da renda econômica familiar. A autora salienta que “a Renda Renascença é tida como fonte secundária, ficando atrás do Bolsa Família e aposentadoria, já que o número de pessoas trabalhando com Renda Renascença depois da aposentadoria foi relativamente alto” (RODRIGUES, 2019, p. 104).

 Seguindo a pesquisa da autora sobre os projetos voltados para as rendeiras, muitas afirmaram que nem sempre os projetos chegam ao final, o que dificulta a produção e a venda das peças. Por mais que as iniciativas sejam vangloriadas pelas mídias digitais e entidades, muitos projetos voltados para rendeiras param no caminho e não se consolidam. Além disso, as peças de renda renascença que são produzidas por mulheres rendeiras no Cariri, nem sempre pessoas de sua mesma classe podem compra-las. Isso por se tratar de peças de custo elevado. Existem peças, por exemplo, que ultrapassam o valor de 30.000 mil reais. Nesse cenário, “o conceito de status amplia a percepção das diferenças de classe. Classe expressa a dimensão econômica da desigualdade social e status, o seu aspecto honorífico, de maior ou menor prestígio entre os demais” (MIRA, 2017, p. 143).

 Conforme Moraes (2018) esses agentes do campo da moda imprimem sua assinatura às peças feitas com renascença, ainda que a manufatura seja feita por artesãs nordestinas. É minimizada a criação da artesã, transformada em mão de obra qualificada para a cadeia de valor da moda. E cresce em importância e capital simbólico o artista.

Quando perguntei sobre a possibilidade de obter lucro das peças de renda renascença, uma rendeira menciona

Eu acho em alguns casos sim, em outros não. Depende muito de quem compra, de quem está vendendo. No meu caso em nunca consegui ter um lucro satisfatório pela questão de ser caro os produtos, se encarecer muito fica muito difícil a venda. Ter um lucro satisfatório né? Eu vejo na convivência das pessoas que fazem renda, que depende do caminho que fez, da clientela que conseguiu né? acho que já deu pra você perceber que renda renascença é mais pra aquelas pessoas que tem um poder aquisitivo bom, aí em alguns casos não temos um lucro satisfatório. É um capital de giro que dá pra ir se sustentando, mas pra gerar lucro não. Pelo menos no meu caso não (grifo nosso) (Rendeira E, membro de associação. Entrevista concedida à autora). 

A maneira como as rendeiras enxergam quem pode ou não usar as peças é algo para se indagar. Em conversas informais algumas rendeiras relataram que a matéria prima é cara, diante disso não costumam usar uma peça “toda” de renda renascença. 

Conversando com algumas rendeiras percebi que falar da renda renascença remete a um valor simbólico, algo que faz parte da sua história, mas existe uma coisa curiosa, elas não costumam usar as peças de renascença a não ser que seja um aplique. Penso que seja pelo alto valor do novelo (Anotações do diário de campo, dia 28 de janeiro de 2022).

 Quando perguntei se as rendeiras costumavam usar as peças de renascença todas as entrevistadas responderam que sim, geralmente são aplicações em blusas com outro tipo de tecido. Embora a prevalência dessa afirmação, as rendeiras costumam usar essas peças em eventos ou feiras. Já que nas minhas observações no CRENÇA, raramente alguma fazia uso.

Quanto ao CRENÇA, localizado no município de Monteiro e que ainda é uma iniciativa recente, as rendeiras veem o espaço como uma possibilidade de melhoria na comercialização. Apesar de alguns relatos evidenciarem que ainda é preciso atrair turismo para o município, a maioria enxerga o CRENÇA como uma grande conquista, pois agora elas teriam um local para expor suas peças. Na fala de uma rendeira: “agora a gente tem lá em Monteiro o CRENÇA, que antes tinha peça da gente que ficava aqui guardado, sabe? e agora a gente tem um lugar pra expor”.

 Mesmo assim, nas minhas observações no espaço, percebi pouca movimentação do público. Algumas pessoas entravam, perguntavam o preço e iam embora. A compra e exposição das peças também ocorria pelo Instagram da loja e presenciei algumas vezes as rendeiras mandarem fotos para os clientes, caso alguém comprasse, era combinado que em outro momento passaria no CRENÇA para pegar a peça. 

Décadas depois da implementação de iniciativas públicas em torno da renascença, o problema recorrente na fala das rendeiras ainda é a dificuldade de comercialização. As rendeiras não possuem uma renda fixa mensalmente, os valores variam mês a mês. Apesar das intervenções, nem todas as associações detêm o “capital giro” expressão usada por elas, para comprar a matéria prima e tecer as peças. Essa lacuna abre espaço para aqueles que possuem a condição de suprir as necessidades financeiras básicas da produção. 

Conclusiones:

Diante da pesquisa realizada, percebeu-se que, na prática, as ações de incentivo e fomento à renda renascença não alcançam o resultado esperado. As rendeiras associadas ainda encontram os problemas mais recorrentes, a produção e a venda das peças. Mesmo assim, as rendeiras persistem para que o mínimo que é oferecido através das políticas de incentivo se converta em valorização para a renascença. Todavia, o convívio pessoal e a necessidade de negociações e ajustes com grupos maiores são alguns dos desafios para que se alcance os objetivos anunciados com as associações ou iniciativas coletivas como o CRENÇA.

 A renascença, para as rendeiras, significa mais do que uma fonte econômica, remete a um valor simbólico, algo que faz parte de sua história. Nesse sentido, suas percepções se constituem como importante fonte de análise para que os agentes percebam se as ações implementadas estejam atingindo de fato a vida das rendeiras. Em síntese, fica manifesta a relevância de pesquisas futuras sobre dimensões da renascença que não foram contempladas considerando a limitação da pandemia mundial e sobretudo a perspectiva de rendeiras não vinculadas as associações.

Bibliografía:

DE CERTEAU, M. (1998). A invenção do cotidiano. 3ª. Ed. Petrópolis–Rio de Janeiro. Editora Vozes.

Filha, J. F. D. A. M., Hercog, B. P., & Ramos, S. A. (2017). Pontos e histórias: Renda Renascença e Mulheres Rendeiras. IICA.

Martins, J. S. (2014). Uma sociologia da vida cotidiana. Contexto.

Mira, M. C. (2017). Estilo Xique Chique: o consumo de" cultura popular" na metrópole paulistana. Revista de Ciências Sociais: RCS, 48(1), 126-154.

Moraes, C. G. M. S. M. (2018). Renascença extraordinária: dinâmica social e produtiva em transformação no Cariri Paraibano.

RODRIGUES, M. A. F. (2019). Agulhas de sangue: renda renascença e expropriação do trabalho: análise da comunidade rural no Cariri Paraibano e da produção industrial na cidade de Poção-PE.

SEBRAE. Indicações geográficas brasileiras. Artesanato. Brasília: SEBRAE, INPI, 2014. 

Whyte, W. F. (2005). Sociedade de esquina. Zahar.

Palabras clave:

artesanato; moda; renda renascença

Resumen de la Ponencia:

Um dos setores profissionais que mais cedo sentiu os impactos da crise gerada pelo Covid-19 foi o setor cultural, que se deparou com o fechamento dos teatros, cinemas, casas de espetáculo e centros culturais como uma das primeiras medidas para conter o avanço da contaminação. Estudo realizado pela UNESCO demonstra que entre maio e julho de 2020, 48,88% das atividades culturais no Brasil perderam a totalidade de suas receitas (Amaral et al., 2020). No contexto do Mercosul, estima-se que, em junho de 2020, 83% dos espaços culturais tiveram suas atividades canceladas e 55% dos trabalhadores do setor registraram um decréscimo de mais de 80% em seus rendimentos (Triguboff et al., 2021).  Se, de um lado, a crise pandêmica escancarou a precariedade – e até mesmo a informalidade – do setor cultural, sobretudo na América Latina, por outro, das redes de espaços culturais independentes emergiram ações fundamentais para lidar com a complexidade que o contexto impunha. Este trabalho dedica-se a debater, a partir de tal contraponto, o potencial das redes de espaços culturais independentes enquanto instrumentos fundamentais para a descentralização das políticas públicas, dada a capacidade de resposta a questões que impactam localmente os territórios urbanos. Partindo da hipótese de que o cenário extremo moldado pela crise pandêmica tenha confirmado uma vocação pré-estabelecida, a pesquisa aqui apresentada dedica-se a analisar a diversidade de iniciativas implementadas por espaços culturais independentes em São Paulo e Lisboa no ano de 2020, período mais impactado pelos confinamentos sociais, sob a perspectiva de pensar novos arranjos locais para a cultura e para a cidade. Do ponto de vista teórico, este estudo apoia-se em duas noções centrais: primeiro, a compreensão da cultura independente como um movimento cultural militante de uma marginalidade conscientemente assumida (hooks, 1990), o que imprime a tais redes culturais valores de resistência e compromisso frente a seus territórios; segundo, a leitura das práticas culturais independentes como dinâmicas insurgentes, dado que, em um paralelo à noção de “cidadania insurgente” (Holston, 2008), são práticas que emergem do território na busca pela promoção de direitos não assegurados. Em um momento no qual governos e grandes instituições veem suas capacidades de atuação fortemente saturadas, práticas culturais que proponham modelos alternativos de ação no território podem representar, para além de outras formas de fazer cultura, importantes redes urbanas de criatividade e inovação, capazes de reativar as comunidades após tamanho desgaste. Frente à complexidade do cenário atual, no qual a cultura será uma ferramenta fundamental para as cidades ressignificarem seus traumas e reconstruírem suas expectativas, talvez seja também um caminho para pensar outros modelos de cidade.

Resumen de la Ponencia:

Es preciso insistir en que la multiplicidad de discursos que desde las Ciencias Sociales se han construido para interpretar y comprender lo social pueden no ser suficientes y en consideración algunos que provienen de las actividades y prácticas creativas permiten reconocer no sólo nuevos lenguajes, sino estrategias distintas para aproximarse a las tensiones de los social y vislumbrar espacios posibles en el sentido más amplio. En el mundo actual es evidente que los escenarios de participación colectiva intentan ser cada vez más robustos y por varias vías se propone empoderar colectivos y comunidades. El arte y las prácticas creativas tienen en ese horizonte de intervención, reflexión y construcción una inmensa posibilidad de sugerir articulaciones alternativas a las maneras de tejer lo colaborativo y lo comunitario. De manera que, desde múltiples modelos de  relación, talleres creativos y modelos de asociación se proponen cada vez más robustas intervenciones, que se ocupan de transformar las maneras de habitar lo público y de consolidar espacios de apropiación y participación mediados por acciones e intervenciones cercanas a los discursos, estructuras sensibles, herramientas abiertas articuladoras de la creación contemporánea en artes.No es una novedad que el arte ha tenido insistentemente un interés por capturar lo social y referenciar el acontecimiento social en una evaluación de carácter político, no obstante, en el tiempo actual esa valoración transformo la idea de señalar en una intención de transformar. La tarea que se propone un número importante de artistas contemporáneos  es la de ajustar el relato que construimos sobre el mundo, de una manera colaborativa, plural y propositiva. Así las cosas por una parte la obra de arte sigue navegando en lo social y en un ejercicio constante y riguroso construye pensamiento sobre el mundo, hoy sorprenden acciones e intervenciones que apuntan a visibilizar acciones, comunidades fricciones, ciudadanías, micropolíticas, intercambios, desigualdades, etc. ; empero, por otra parte,  el artista deviene un articulador de discursos que lo desbordan y en los que su tarea resulta la de consolidar herramientas para lo cotidiano de la comunidad pero también para las relaciones de esta con las instancias de poder, prácticas o escenarios en las que la idea de obra desaparece y queda una suerte de tejido común que a veces parece un discurso, otras una intervención o algunas más solo un colectivo de activistas que intenta consolidar su mejor manera de aparecer para transformar

Resumen de la Ponencia:

Una de las líneas de acción desarrolladas por las políticas culturales en Chile ha focalizado su meta de reducir las barreras de acceso a manifestaciones culturales mediante la profesionalización de la gestión y la construcción de espacios óptimos para el disfrute del arte y la cultura en diversas comunas, enmarcadas en un paradigma de democratización cultural. Así el Programa Centros Culturales del Consejo de la Cultura ha destinado sus esfuerzos en dotar de un centro cultural a comunas del país que contaran con una población de más de 50.000 habitantes (CNCA, 2014), logrando una amplia cobertura a nivel territorial.A pesar de estas acciones, y aunque se entiende que el efecto de esta estrategia no será a corto plazo, los datos de las últimas Encuestas de Participación Cultural (CNCA, 2012 y 2017), parecen indicar que la baja participación cultural en diversas disciplinas no se debe a la falta de espacios.En este contexto resulta relevante estudiar la gestión que los centros culturales están realizando, bajo la premisa que distintos tipos de gestión pueden tener relación con el grado de participación de sus comunidades. En este caso, interesa ahondar en los modelos gestión de un tipo particular de infraestructura cultural, los centros culturales, en tanto espacios culturales que brindan oportunidades de participación en áreas y temáticas diversas, y la participación cultural en estos espacios.De este modo, la investigación se plantea como objetivo Comprender las estrategias de gestión que utilizan los centros culturales y su posible vinculación con la participación cultural que allí se da. A través de éste, se propone aportar con antecedentes que contribuyan a entender los factores que inciden en una gestión óptima de estos espacios, en pos de la democracia en materia cultural. Para ello, se desarrolla una aproximación metodológica mixta, combinando el análisis de datos secundarios provistos por la más reciente Encuesta de Participación Cultural a nivel nacional, y el catastro de Espacios Culturales; además de la realización de entrevistas a equipos de gestión de 3 centros culturales de distinta dependencia administrativa. Si bien la investigación se desarrolló previo a la pandemia por Covid-19, se incorporó una actualización respecto de los ajustes que los centros culturales realizaron para continuar promoviendo la participación cultural en dicho contexto. Estudios anteriores han tendido a focalizar el análisis de la participación cultural en condicionantes estructurales, demostrando la prevalencia de factores socioeconómicos, educativos o etarios, así como barreras subjetivas; aspectos en los que los resultados aquí expuestos también concuerdan. Sin embargo, la menor literatura disponible sobre la relación de factores vinculados a la gestión de estos espacios imprime valor a estos hallazgos en tanto contribuyen a visualizar de forma integral la participación cultural.

Resumen de la Ponencia:

La ponencia es uno de los resultados del proyecto de investigación sobre prácticas creativas y procesos sociales comunitarios, adelantado en el GIAE_. Grupo de Creación y Acción Interdisciplinaria en Arte y Entorno, al que pertenezco. Los conocimientos aquí abordados presentan características de la creación artística en función de los entornos sociales comunitarios, enfrentada a las instituciones que la promueven y legitiman. Esta relación aquí es entendida como un fenómeno sociocultural que necesita debatirse ya que, lo que generalmente pasa en las grandes ciudades, es que la obra artística pública la imponen los gobernantes en el espacio común sin tener en cuenta a los usuarios que no necesariamente están informado sobre el funcionamiento del arte. El efecto sucede por una fuerte influencia de la denominada institución arte profundamente emparentada con el estatuto comercial del mismo arte, derivado del  modo de producción capitalista; sobre las instancias gubernamentales que estiman las obras de arte por su valor monetario y no por sus cualidades estéticas y sociales. Un ejemplo de ello lo conforma el proyecto escultórico que quiso imponer el gobierno de la Ciudad de México con motivo del reemplazo al monumento a Colón en el Paseo de la Reforma, en 2021, imposición frenada por los movimientos feministas y las colectivas de familiares en búsqueda de personas víctimas de la desaparición forzada en México; estos temas se abordarán en la ponencia desde el punto de vista del arte en función de los procesos sociales en el entorno urbano. Entre las alternativas de abordaje destaca que las artes para los lugares públicos y para entornos específicos de uso común, necesitan proyectarse mediante una concertación entre las personas e instancias administrativas, con todos los sectores sociales que intervienen, usan y viven el espacio público, aún así, evitando a toda costa el extractivismo cultural y artístico. El principal interés de la disertación consiste en vincular la producción de arte para contextos específicos, con los marcos epistémicos adecuados a las realidades prácticas y discursivas, inmersas en los diferentes procesos y activismos políticos y sociales, con los que nos  involucramos los artistas en la actualidad.