Al asistir a un partido de futbol en México, se pueden escuchar cánticos y algunas piezas musicales entonados por los aficionados con el fin de demostrar su apoyo al club que siguen. Pero más allá de la frontera del estadio, también se da cierta apropiación y consumo cultural del equipo entre los aficionados que son músicos o pertenecen a grupos musicales.Eso los lleva a crear sus propias canciones “no oficiales” sobre el club, buscando generar un valor identitario paralelo al que impone la directiva oficial del equipo, por lo que luchan simbólicamente tocando diversos ritmos con discursos que exaltan la regionalidad, la historia, los campeonatos, la afición, entre otros temas. En contraposición, las directivas de los equipos se ostentan como legítimas dueñas legales y aportadoras del capital económico, funcionando como un Aparato Ideológico (Althusser, 1989), al crear y promover el uso de sus propios discursos propagandísticos expresados en canciones e himnos, mismos que se difunden en sus canales oficiales de distribución de contenido.Esta investigación aún en construcción busca explorar un tipo de relación musical de la afición futbolística mexicana a partir de la ubicación geográfica de cada club, lo cual se intenta hacer a partir de la recopilación de canciones pertenecientes a diferentes géneros musicales, algunas creadas por las directivas de los clubes o que estas legitiman por medio de sus canales oficiales y otras auto legitimadas por los mismos aficionados que las componen, quienes las distribuyen por medio de redes sociales o compartiéndolo con el resto de los aficionados del club al que siguen.En esta primera etapa se ha realizado una búsqueda en redes sociales y páginas web, así como diversas entrevistas informales a aficionados y algunos miembros de las Barras Bravas de estos equipos, triangulando la información obtenida, todo con la intención de crear un mapa de México que marque la ubicación geográfica de cada club mexicano, así como el género musical utilizado por sus aficionados o directivas de clubes, según sea el caso.Bibliografía.Althusser, L. (1989). "Ideología y aparatos ideológicos del Estado (Notas para una investigación)". En La Filosofía como arma de la revolución (págs. 102-151). México: Siglo XXI.
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Las Redes sociales como vehículo para generar awareness y engagement en La Liga Mexicana de Béisbol
IntroducciónEl Deporte Profesional Global proyecta ingresos de más de 700 Billones de Dólares para 2025 y genera valor compartido real, capitalizando el desarrollo de la cultura hipermedia y las tecnologías emergentes digitales. Ha impactado a la sociedad moderna en sus estructuras y componentes, modificando relaciones y transacciones entre grupos e individuos llevando a implementar modelos de gestión efectivos. A pesar de su alto impacto social en la formación de valores personales, familiares y generando más de 4,000 empleos al año, La Liga Mexicana de Béisbol no ha alcanzado ese nivel, operando empíricamente en el corto plazo. La gestión profesional del Béisbol profesional en México requiere comprender los efectos de la interacción digital de sus aficionados, para lograr una mayor relevancia con el público con atractivo comercial para todos los integrantes de su cadena de valor; equipos, patrocinadores, medios y proveedores, generando ganancias y empleos digitales incrementales. Propuesta Metodológica.Estudio descriptivo y cualitativo: Identificar la tipología del aficionado de la Liga Mexicana de Béisbol en función de su conectividad y seguimiento a las plataformas digitales de la Liga: Facebook, Twitter. Monitorear el nivel de acciones publicadas, la interacción con sus fans, para estimar los niveles de awareness y engagement generado, Observar el comportamiento de los aficionados al conectarse a las redes digitales de su equipo y la Liga Mexicana de BéisbolFundamentos Teóricos.Las redes sociales se han visualizado como un excelente medio de engagement con el aficionado actual que mantiene interés en el deporte como actividad socializadora. (Popp, Wilson, Horbel, & Woratschek, 2016). Vale y Fernandes (2018) identificaron los drivers de las conductas de engagement de aficionados interactuando con sus equipos en Facebook (en posts, comentarios y comparticiones). Apoyándose en la teoría de Usos y Gratificaciones (U&G) establecieron las motivaciones asociadas a la interacción en Facebook y midieron su valor predictivo usando el esquema de Consumer Online Brand Related Activities, considerando tres dimensiones: Consumo, Contribución y Creación. las motivaciones hacia el uso de medios son; Información, Entretenimiento, Identidad personal, e Interacción social, Empoderamiento y Amor por la Marca. Santos, Correia y Pegoraro (2018) han propuesto una tipología extendida a tres clases de relación; de aficionado a aficionado, de equipo a aficionado y co-creación de aficionados. Resultados y siguientes pasos.El número de seguidores de la LMB en redes sociales ha llegado a 5.5 Millones, a un ritmo de +31% (CAGR) de 2015 a 2021. El análisis descriptivo de los aficionados de la Liga resultó en tipología del aficionado de cuatro clusters: Fanáticos de 8%, Constantes de 75%, Esporádicos de 10%, y Sociales de 8%. Se contempla realizar una Observación en la conducta de aficionados en redes sociales en Zoom (inicio: Mayo 2022).
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Espacios de inclusión, movimiento y construcción corporal. La danza K-pop como práctica recreativa en América Latina
Grit Kirstin Koeltzsch1
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Carlos Alberto Figueiredo da Silva
2
1 - UE-CISOR/CONICET-Universidad Nacional de Jujuy.2 - Universidade Salgado de Oliveira.
Latinoamérica se ha convertido en uno de los mercados estratégicos más importantes para la cultura K-pop o Hallyu (ola coreana). Este trabajo propone analizar la práctica de la danza K-pop aplicando un enfoque cualitativo con datos empíricos relevados durante los trabajos de campo en Argentina, Brasil y Venezuela, y utilizando una combinación de técnicas cualitativas a partir de la observación participante y fuentes virtuales, visuales y redes sociales. El marco teórico-metodológico general parte de la etnometodología, ya que los mismos actores producen, consumen y construyen diariamente formas de esta cultura popular creando su propio padrón de acción social entendiendo la globalización cultural como un proceso en constante construcción. Para el análisis se aplican las categorías de corporalidad y género ya que son claves en la construcción de espacios inclusivos recreativos por parte de los/las fans de K-Pop. Concluimos que, a través de la danza K-pop se construyen espacios inclusivos, de compañerismo y comprensión para la diversidad de género ya que la danza compartida crea circunstancias donde los cuerpos diversos se encuentran, representan, transmiten y actualizan saberes.
Introducción:
Latinoamérica se ha convertido en uno de los mercados estratégicos más importantes para la cultura K-pop o Hallyu (ola coreana). Las tecnologías digitales han permitido la distribución multidireccional de productos culturales y han desdibujado las fronteras entre culturas locales y globales. Esta condición sociocultural abre una esfera pública global para que los/las jóvenes puedan participar activamente como parte de una audiencia transcultural de la cultura popular y comunicarse con sus pares de todo el mundo. Dentro de la cultura K-Pop, la danza juega un papel crucial y es de suma importancia como práctica corporal cotidiana entre los/las jóvenes latinoamericanos de los sectores populares.
El marco teórico-metodológico general parte de la etnometodología, ya que los mismos actores producen, consumen y construyen diariamente formas de esta cultura popular creando su propio padrón de acción social (Garfinkel, 2006). Entendemos la globalización cultural como un proceso en constante construcción, y un fenómeno social total que se basa en las prácticas cotidianas locales (Ortiz, 1997). Esto ha llevado a la culturalización y estetización de la vida cotidiana que combina prácticas corporales con procesos creativos, la participación cultural y nuevos (auto)aprendizajes en el marco de un “cosmopolitan amateurship” (Cicchelli & Octobre, 2018 y 2020). Se encuadran todos estos aspectos dentro de las teorías de performance y su relación entre los performer, los espectadores y la sociedad (Schechner, 2000 y 2011; Turner 1982 y 1986).
La investigación etnográfica aplica un enfoque cualitativo con datos empíricos relevados durante los trabajos de campo en Argentina, Brasil y Venezuela y una combinación de técnicas cualitativas a partir de la observación participante y fuentes virtuales, visuales y redes sociales. Un aspecto importante para todo el proceso de la investigación es considerar la etnografía como una práctica corporizada (Conquergood, 2002) reconociendo el cuerpo como sitio de producción de conocimiento. Esto también implica utilizar el cuerpo del investigador, y así construyendo “una sociología no sólo del cuerpo en sentido de objeto (of the body) sino a partir del cuerpo como herramienta de investigación y vector de conocimiento (from the body)” (Wacquant, 2006, p. 16). Para el análisis se aplican las categorías de corporalidad, género y emociones, ya que son claves en la construcción de espacios inclusivos recreativos por parte de los/las fans de K-Pop.
A partir del análisis de los datos empíricos, proponemos una aproximación para comprender cómo los sujetos se autoconstuyen desde una práctica corporal relacionada al flujo cultural global transpacífico. Concluimos que, a través de la danza K-pop se construyen espacios inclusivos, de compañerismo y comprensión para la diversidad de género ya que la danza compartida crea circunstancias donde los cuerpos diversos se encuentran, representan, transmiten y actualizan saberes. Esto reafirma que los movimientos corporales son una forma eficaz para la articulación de diferentes visiones e interpretaciones del ser humano en relación al mundo global.
Desarrollo:
K-pop en América Latina
El movimiento de la cultura popular contemporánea de Corea del Sur (Hallyu) tuvo un gran impacto en todo el espacio de Las Américas. Se trata de un fenómeno que incluye diversas expresiones y componentes como K-pop, K-drama, K-beauty, K-pop-dance, entre otras, ya que se trata de una cultura popular con dinámicas que combina conceptos históricos, culturales, visuales, artísticos, de belleza, movimientos corporales y diversas narrativas. Siguiendo diversas líneas de investigación, los académicos también reconocieron que no es una “moda pasajera” (Cremayer, 2017 y 2018b), y se producen y produjeron una amplia gama de estudios sobre el tema y su impacto en los diferentes espacios en Las Américas (Carranza Ko et.al., 2014; Copa Uyuni y Poma Calle, 2017; Cremayer, 2018a; Han, 2017; Iadevito, 2014; Koeltzsch, 2019a y b; Vargas Meza y Park, 2015). Uno de los componentes importantes fueron las noveles o K-dramas que se difundieron rápidamente desde los inicios de la década de los años 2000 y esto en muchos países de América Latina, no solamente en los con mayor índice de inmigrantes coreanos que son México, Argentina, Perú y Brasil (Zarco, 2018). Sin embargo, estos países sí juegan un rol importante para la llegada de Hallyu como movida cultural, por un lado, por los vínculos históricos con Corea, y la recepción de una importante cantidad de inmigrantes en los siglos XIX y XX, y por el otro, por los estrechos lazos económicos que abrieron la posibilidad de difundir nuevas formas culturales como el K-pop, todo lo cual ayudó a establecerlo dentro de poco tiempo (Zarco, 2018, pp. 90-91).
A nivel mundial y en relación al género musical, este fenómeno tiene una trayectoria que ha pasado por diversas fases, desde los inicios en los años de la década de los 90 y con un auge con el éxito mediático “Gangnam Style” de Psy en 2012 (Koeltzsch, 2019a), que también impactó en América Latina. Esto coincide con los datos obtenidos en trabajos anteriores realizados acerca de la Argentina (Koeltzsch, 2019b), que justamente alrededor de este año se formaron los primeros grupos y se empezaron a realizar los eventos, en sus inicios vinculados a expresiones de la cultura popular japonesa manga y anime y actividades como cosplay.
En cuanto a la difusión y la práctica cultural, cabe mencionar que los medios de comunicación, el uso de las redes sociales y las diversas herramientas tecnológicas han contribuido a que la ola coreana se difunda rápidamente y que fluya la información entre Corea y los diversos espacios en el mundo. Esto ha creado también una comunicación y fuertes lazos entre los fans dentro del continente americano, más allá del contacto con Corea y otras partes del mundo. Vamos a señalar en el estudio cómo se articulan estas relaciones que evidencian esta unidad de los jóvenes a partir de su compartido interés de K-pop.
K-pop y la articulación a través de los cuerpos
La música y la danza forman parte de nuestra cultura humana e impactan en nuestros cuerpos y emociones. La expresión dancística está vinculada al género musical de K-pop, es algo característico e inseparable, ya que las presentaciones de las canciones siempre van a la par de una coreografía. Además, los/las mismos/as artistas coreanos/as pasan por una formación profesional e integral que incluye el aprendizaje de diversos estilos de danza.
Dentro de los estudios acerca de Hallyu, se reconoce la movilización de los jóvenes en relación a la danza en los países de habla hispana (Meza Vargas y Park, 2015; Copa Uyuni y Poma Calle, 2017). En general, se destaca la importancia del baile en general en los “países hispanos”, porque su población está “culturalmente predispuesta” a la diversidad musical, haciendo hincapié en los estudios compilados por Fraser y Muñoz (1997).
En relación a la danza, sin lugar a dudas en el continente americano encontramos una fuerte influencia de diversos estilos musicales y herencias polirítmicas del continente africano (Fraser y Muñoz, 1997) que han influenciado la construcción de identidades y diversas prácticas dancísticas. Sin embargo, cabe destacar que la expresión corporal siempre sucede dentro de un contexto histórico específico, y que la práctica dancística se caracteriza literalmente por el movimiento, o sea, se trata de una articulación a través de la cual se forman, se rehacen y se negocian las identidades socio-culturales. En el caso de K-pop va a ser claramente la situación cosmopolita, el juego entre lo global y lo local, y una nueva forma de agencia de los comopolitan amateur de Las Américas.
Una de las representaciones de la música y danza K-pop más importantes del continente constituye el “Concurso KPOP Latinoamérica” organizado desde el año 2010 anualmente por el Centro Cultural Coreano desde la sede en Argentina. De manera virtual pueden postularse residentes de cualquier país latinoamericano en las secciones canto y danza. Entre todas las postulaciones se seleccionan los finalistas para cada categoría, luego, se realiza la gran final de manera presencial en la ciudad de Buenos Aires. Por las circunstancias de la pandemia COVID-19, en el año 2020 y 2021 se hizo completamente virtual y en 2022 se abrió para espectadores presenciales, pero no para los concursantes. En las últimas ediciones de KPOP Latinoamérica, entre los grupos finalistas del concurso de baile podemos encontrar participantes de todo el subcontinente: Argentina, Bolivia, Brasil, Chile, Colombia, Cuba, Ecuador, Guatemala, México, Paraguay, Perú y Venezuela.
Cabe destacar que la diversidad de las coreografías y las performances elaboradas junto con la aplicación de tecnologías visuales, lo que es una evidencia del empeño y la seriedad que los actores sociales aplican en la práctica. Señalamos que es la dinámica del movimiento corporal y la danza, sea en el nivel que sea, y que los/as jóvenes se mueven literalmente para expresarse y hacerse visible. Una evidencia son los canales de YouTube y las redes, donde cada día se suben nuevos videos de los grupos que se dedican al “cover dance”. Rápidamente alcanzan miles de espectadores que a la vez entran en contacto con los comentarios de los seguidores dentro y fuera de Las Américas.
La tecnología digital del streaming y las redes de transmisión abren nuevas posibilidades, sea Facebook, Instagram o YouTube, la diferencia es que los jóvenes ya no dependen de los medios de comunicación convencionales de la televisión o medios impresos quienes antes determinaban sus preferencias (Liew, 2013). En relación a la expresión dancística que se transmite a través de las grabaciones, en muchos casos se trata de coreografías complejas de los temas musicales de K-pop más populares del momento. La performance dancística va a la par con la selección del vestuario y otros detalles de su outfit. De esta manera, los jóvenes establecen un vínculo cultural con sus cuerpos y crean una particular identidad ubicada entre lo local y lo global, así también construyen una propia estética, ya que utilizan los materiales que están a su alcance, recordando que todo esto surge por su iniciativa como amateur. Como bien reconoce Simon Frith (2003), la música está vinculada a la identidad, pero “describe lo social en lo individual y lo individual en lo social, la mente en el cuerpo y el cuerpo en la mente” (p. 184).
Los cuerpos se convierten en un espacio de la propia historia e identidad y a la vez se vinculan a través de las fronteras nacionales. Sin lugar a duda, la industria cultural moviliza las masas, y es uno de los pilares importantes del fenómeno K-pop, además del apoyo económico y político desde el Estado surcoreano que forma parte de la expansión de este movimiento. Y si bien desde sus inicios esta industria cultural estuvo enfocada en la exportación y en la internacionalización de los productos Hallyu (Lie, 2016), a lo largo del tiempo se sumaron otros aspectos en los diferentes espacios para configurar e ir mucho más lejos que la simple elaboración de una mera copia o fans “ciegos”. Cuando observamos la práctica dancística cotidiana y en los encuentros, destacan dos categorías que se denominan “random dance” y “cover dance”. En ambos casos se podría decir que se trata de un tipo de mimesis, ya que se reproducen las coreografías propuestas por los “girl bands” y “boy bands” coreanos en sus videos oficiales. En el caso de “cover dance” se busca ponerse en escena, realizar una coreografía completa como representación mimética y con amplia preparación, mientras en la categoría “random dance” destaca el factor espontáneo, la conexión entre los participantes, aunque no sean performer con perfección. En esta última actividad dancística se demuestra aún más el cuerpo como intermediario en conjunto con la memoria, ya que en un instante suena la música y los bailarines “reproducen” fragmentos de la coreografía sin tener tiempo para preparar su performance. Destaca la relación entre el momento, el mundo del instante y los signos que constituyen el mundo.
La importancia de la presentación visual y la concepción también se reflejan en los términos coreanos que remiten a conceptos. Por ejemplo, en coreano esto se denomina “An Moo” es un factor extremadamente importante que determina el éxito de un álbum (Kang, 2016). Así como juega un rol crucial la coreografía, también en las performances se incorpora el concepto “Aegyo”, la actuación de manera amable, atractiva y encantadora, sobre todo refiriéndose a la expresión facial, los gestos y una voz “dulce”, así mostrando afecto (Kang, 2016).
Características de la danza K-pop
Como lo hemos mencionado anteriormente, la danza K-pop se destaca por ciertas características y no es un género de un solo tipo de baile. Está vinculada a diversos estilos urbanos y a una práctica cultural popular. Tratamos de organizar los datos revelados a partir de una serie de criterios (véase tabla 1). En la primera columna se resumen las características generales relevados en estudios anteriores (Koeltzsch, 2019a y b). En la segunda columna agregamos algunos detalles que destacaron en los trabajos de campo más recientes. De esta manera, podemos detectar nuevas tendencias y desarrollos en relación a la práctica dentro de esta dinámica del K-pop.
Tabla 1 Características generales y específicas de la práctica dancística. Fuente: elaboración propia.
Imagen 1Random dance en el “Korea Fan Fest”, Salta, septiembre de 2017. (Foto: GKK).
Imagen 2. Presentación de un K-pop cover dance en la Expo Friki, Salta, noviembre de 2019. (Foto: GKK).
La percepción de los danzantes
Para colocar la perspectiva de los danzantes, presentamos aquí algunos resultados de las entrevistas que revelan las inquietudes y sentimientos de los actores sociales en relación a su práctica. En el caso de un grupo de bailarinas de San Salvador de Jujuy (Argentina), las respuestas clasificamos en cuatro categorías a partir de preguntas abiertas de un cuestionario.
Motivación para bailar K-pop
-“Porque me gusta muchísimo bailar y la música kpop” (M_20). =Codificación: (M) Mujer_edad.
-“Las coreografías divertidas y las canciones que combinan muy bien con ellas” (M_18).
-“La diversión, lo hago porque me gusta, me divierte, conozco muchas personas y entablo bonitas amistades” (M_18).
-“Lo hago porque es una forma de distracción y al mismo tiempo me siento libre cuando bailo” (M_25).
Motivación para bailar en un grupo
-“Para bailar mejor” (M_20).
-“Me dejan expresar a mí manera, coincidimos con el tipo de coreografías que nos gustan” (M_18).
-“La diversión igual, el grupo me ha abierto puertas que creo en solitario nunca podría lograr abrir, el tener amigas y pasar buenos ratos” (M_18).
-“Creo que desde el primer momento fue pasar un tiempo con personas con personas muy parecidas a mi” (M_25).
Vivencia grupal
-“La primera vez que bailé con el grupo, me sentí importante para alguien. No somos una sola, somos 7 y estamos juntas” (M_18).
-“En mi opinión y para mí, fue el pasado ViveCorea en el que participamos, el momento en el que se abrió el telón y comenzaron a gritar el nombre del grupo…” (M_18).
-“Una de las que más recuerdo fue cuando conseguimos un primer lugar en un concurso, aunque realmente no me importa mucho el tema de ganar fue sorprendente y muy lindo. Todo lo que habíamos hecho rindió frutos” (M_25).
Entre miedo y emoción
-“Constantemente tengo problemas personales y en un día fue peor, en ese día teníamos que presentarnos en un evento así que tuvimos que esperar a que llegaran a esa sección de covers kpop... al esperar nos pusimos a ver los stanes y charlar... me sentí muy bien y feliz pasar tiempo con ellas que se me olvidaron los problemas” (M_20).
-“Al principio siento miedo, después me calmo y me siento extasiada. Todos me ven hacer lo que le gusta, así que intento hacerlo de la mejor manera posible y sacar lo mejor de mí” (M_18).
-“Se siente muy bien que otras personas digan 'wow que bonito que bailan' o traten de querer hacer lo mismo, también nerviosismo ver que la mayoría de las personas solo te ven a ti (M_20).
-“Felicidad, nervios, ansiedad... Esas ganas de salir al escenario y no olvidarte un paso... Es realmente emocionante pararte frente a decenas de personas de apoyan lo que haces y te admiran. Yo siento que soy libre, que encontré mi lugar en el mundo, que soy yo... Es un conjunto de emociones, algo que no puedes explicar al 100%... Es bonito” (M_18).
-“Principalmente es nerviosismo, pero también siento mucha felicidad, sobre todo cuando se termina, puesto que luego de mucho esfuerzo pudimos presentarnos todas juntas y mostrar lo mucho que nos gusta bailar” (M_25).
En las respuestas queda muy claro que las jóvenes bailarinas encontraron su lenguaje para la expresión no verbal ante sus preocupaciones y sus alegrías, con la performance buscan afectividad y un vínculo social, además, toman consciencia de sí mismas (Schechner, 2000). Por otro lado, gozan del mundo y del baile con emociones que se renuevan en cada situación. Los cuerpos no “están en el mundo como un objeto” (Le Breton, 1999, p. 103), sino atraviesan sentimientos en relación con otros, en este caso del mismo grupo de baile y con los espectadores de su performance. De alguna manera es una lectura de las performances culturales como explicación de la vida social en el sentido de Turner (1982). Es justamente esto de que la vida social es inherentemente dramática, porque los participantes no sólo hacen cosas, sino que tratan de mostrar a otros lo que están haciendo o lo que han hecho; las acciones adoptan un aspecto de 'actuación para un público' (Turner, 1986). Es lo que explican las bailarinas, la satisfacción de haber realizado una coreografía, el aplauso, el apoyo del público, el orgullo no por haber ganado un premio, sino por haberlo hecho con las compañeras del grupo. Es todo este reconocimiento que el sector popular no recibe en sus acciones cotidianas, en una vida pautada por normas y reglas. Por parte esta agencia también es posible por la globalización, porque tienen acceso a los medios de internet donde los actores mismos pueden elegir los componentes culturales a seguir y comunicarse con otras partes del mundo, para luego reconfigurar sus acciones. Es la agencia del cosmopolitan amateur de decidir sobre sus prácticas en el marco de su sociedad, pero con la tendencia de cambio de habitus, ya que la cultura Hayllu forma parte de su vida cotidiana.
Cabe aclarar que no solamente se trata de un espacio literalmente en movimiento por las actividades dancísticas, sino también se experimenta el espacio y los espectadores de manera directa por los movimientos. A partir de las conversaciones con los actores queda muy claro que la combinación entre música, danza, la visualidad y la estética son factores muy importantes y atraen particularmente a los jóvenes.
Se establece una relación corporal con la imagen, ya que los bailarines K-pop en este caso observan todos los detalles y se relacionan con los personajes del video. Por ejemplo, articulan que:
En el K-pop nos llama la atención la actuación, la historia, la musicalidad, el envolvimiento como grupo y la moda […] Los grupos K-pop tienen un concepto, se componen por personas de diferentes personajes que se distinguen claramente. Observamos cómo cada artista baila, cómo actúa […] ellos entregan una historia […] Llama la atención la educación que tienen, entrenan año tras año para presentar al público algo bueno […] Es grato ser fan de alguien que se ha esforzado tanto […] (entrevista grupal, 16 de marzo de 2019, Goiânia, Brasil).
Para Sônia (todos los nombres son seudónimos para proteger la identidad de las personas) de Brasil significa sentirse cómoda poder bailar y aprender en su casa y experimentar sola, no implica una evaluación como en una academia de baile. Afirma que:
Siempre me gustó la danza, pero no había logrado que me interesara de verdad. El K-pop me trajo al baile, me hizo llevar un paso al frente. Con la danza me sentí en casa. Practiqué mucho los cover, pero llegué a un momento de querer hacer propias coreografías.
En el caso de los grupos, dedican mucho esfuerzo a las coreografías que ensayan en conjunto. Las mismas se eligen por votación, como bien dicen, de manera “democrática”. Luego reparten los roles, y ahí es interesante que se concentran mucho en los diversos personajes del grupo original. Según la compatibilidad con su propia personalidad deciden quién toma qué papel. Puede ser un rol más sensual, más de tipo rapeo, deportivo, etc. Ya desarrollaron un “feeling” entre ellos mismos para saber qué papel pega con la personalidad de quien. El proceso de la práctica y la preparación es bastante complejo. Una persona se dedica a desentrañar toda la coreografía original en modo lento de YouTube para luego dirigir los ensayos. Sorprendentemente, esta tarea asume la integrante con menos experiencia en formación dancística, o sea, una joven que tiene experiencia en danza en su barrio, danzas urbanas, aprendidas de manera autodidacta y no en una academia, lo cual concordaría con la noción del cosmopolitan amateur. Algunos integrantes afirman haber tenido algún contacto formal tomando clases de danza, otros no.
Ahora bien, es notable el trabajo y el esfuerzo, hay una cierta tendencia hacia el profesionalismo, a la vez resalta el gusto por el baile y la articulación en conjunto. También se menciona el aspecto competitivo en este mundo de la danza K-pop. Señala Ronaldo (24 años):
Ha de aclarar que el escenario K-pop también está revestido por un carácter competitivo. Esta cosa de aprender coreografías, danzar, también es para colocarse uno contra el otro y competir en los concursos. Los chicos buscan una colocación en primer, segundo o tercer lugar […]. Hoy en día tiene como un carácter de una velada competitiva (entrevista del 16 de marzo de 2019).
Podemos resumir que el escenario de K-pop está marcado por la articulación dancística y por esta necesidad de articular con el cuerpo. Los jóvenes buscan en sus danzas la escenificación a través de la performance (Schechner, 2011). Queda claro que no solamente es una repetición de una coreografía ajena, sino es la activa construcción de sus personalidades.
El desarrollo hacia lo profesional está muy presente en el caso del grupo “Trainees Company” de Venezuela. El grupo ha desarrollado un trabajo bastante sofisticado, y como señala Carla de Caracas, (Entrevista del 8 de abril de 2021). a menudo graban una canción por semana. Seguramente esto es la razón por la cual han llegado a las competencias más importantes, en 2016 y 2018 ganaron el Kpop World Festival Venezuela y en 2020 llegaron a la final de Kpop Latinoamérica. Destacar en estos eventos aumenta la visibilidad del grupo. De manera profesional manejan las redes, su canal de YouTube lo mantienen con textos en español, inglés y coreano. Un miembro del grupo aprendió coreano, hace las traducciones y contesta los comentarios en coreano. Cada video recibe muchos comentarios que expresan el apoyo, el entusiasmo y el aprecio de las producciones. La mayoría de las menciones provienen de los países latinoamericanos hispanos y de Brasil, pero también de Corea y el resto del mundo. En algunos casos detectamos comentarios en el idioma ruso. Esto afirma la conexión global y las redes de contacto que establecieron los mismos jóvenes.
Ahora bien, se ha de destacar que el grupo realiza coreografías complejas, mayormente cover, no obstante, realizaron performances en las cuales integran una parte autorrealizada, como lo explica Carla, en el caso del cover “Idol” de BTS hicieron su propia coreografía de la parte que canta la trinitense Nicki Minaj. Lo podemos interpretar como una constante búsqueda de expresión de sus cuerpos, experimentando con todo lo que implica la performance para adquirir mejores herramientas. Las palabras de Carla reafirman también esta necesidad ante el contexto actual en su país, y esto en el marco de lo global. Dice lo siguiente:
Bailar es una parte importante en nuestras vidas, es como nos desahogamos del día a día, sobre todo con la situación que vivimos actualmente en Venezuela […] es uno de los pilares, y poco a poco lo hemos visto menos un hobby, sino como una profesión, como lo que estamos dedicando poco a poco, porque invertimos mucho tiempo, y nos ha dado frutos a medio que pasaron los años (Entrevista del 9 de marzo de 2021).
Las relaciones de género también se reconfiguran a través de la práctica. Como afirma Claudia que:
Con los grupos los ayudamos a maquillarse en los eventos, porque hay muchos chicos que quieren maquillarse para las presentaciones, pero no lo saben, entonces ayudamos […]. Yo y mi amiga los ayudamos con la sombra, para dar un toque más misterioso a los ojos, y con la base. Muchos chicos les piden ayuda a las chicas. Y esto no está mal. Nos preguntan antes de bailar, ¿cómo lo tengo que hacer…? (entrevista del 01/10/2018).
Destaca el trabajo en conjunto y el gusto compartido lo que llevó de alguna manera a formar una especie de comunidad donde no se establecen distinciones para poder participar. Sônia lo resume así:
[…] tal vez llama la atención, cualquier puede entrar, están bienvenidos aquí también, lo que tenemos en común es el gusto musical, nos gusta el K-pop […] vos puedes ser más grande o más joven, tener un color diferente, un sexo diferente…, no importa, […] es fantástico, ya que se comparte el gusto por el mismo grupo, nos gusta danzar la misma música… […] es óptimo…, la gente dice ‘vamos a danzar juntos’. Es un encuentro, una identificación.
En el caso de Venezuela, los integrantes del grupo mencionan un compañero que es sordo y destacan con mucha admiración su talento para la danza a pesar de la “dificultad” corporal. El déficit de audición no le limita en el baile y los compañeros entienden que es el cuerpo en su conjunto que aporta al grupo que esto es lo importante. Cuando en la educación formal encontramos la separación entre “normal” y “discapacitado”, aquí los jóvenes crean un espacio de inclusión. Son estos detalles que nos informan sobre la comprensión corporal por parte de los jóvenes y cómo se construyen las relaciones a través de la práctica dancística. Finalmente, en la misma entrevista, un varón (22 años) resalta que estos encuentros dancísticos semanales del grupo hacen que los fines de semana sean significativos para él.
Conclusiones:
Hacer una lectura de los cuerpos es una tarea bastante compleja, aquí en el caso de los bailarines tratamos de entenderlos como un espacio constituido, un territorio de experiencia en transición que se vincula con otros cuerpos y otras experiencias. El caso del grupo “Trainees Company” de Venezuela lo deja muy claro, ya que se auto-identifican como aprendices (trainees), refuerzan esta idea de un pasaje que lleva nuevos horizontes. Los movimientos corporales juegan un papel crucial para su expresión en búsqueda de una conexión con el público, en tiempos más “normales” con el público local en vivo, como es el caso de las grabaciones en público o la participación en los escenarios de los eventos. Estos medios visuales enriquecen nuestra comprensión y experiencia corporal, así abogamos por un enfoque lejos de una mera visualización, sino en esta visualización háptica. En este sentido, las imágenes hápticas “fomentan una relación corporal entre el espectador y la imagen” y crean una “subjetividad dinámica”
Los casos aquí presentados también nos indican que los jóvenes con los movimientos dancísticas representan esta conducta restaurada (Schechner, 2011). Los movimientos nunca son estáticos, aunque se trata de “cover dance”, se reacomodan a la situación y son independientes de los sistemas causales que los produjeron. Los danzantes crean un nuevo proceso, una nueva performance a partir de su propio guion, como también lo analizamos con las estrategias de reelaboración coreográfica. Hablamos aquí de una restauración, porque el proceso de creación implica también los ensayos. Cada vez aparecen detalles diferentes, ninguna performance es igual a la otra. Son los mismos actores que deciden sobre esta conducta. Finalmente, he de recalcar que la práctica de la danza K-pop está íntimamente ligada al deseo de ligarse con la cultura coreana, el aprendizaje del idioma y la conexión con este espacio asiático.
El esfuerzo de aprender proviene del propio impulso y es autogestionado. Hay una activa búsqueda de entrar en contacto con esta cultura ajena a lo local y (latino)americano y a la vez global. Es un aspecto que resalta en todos los espacios hasta ahora examinados. Por lo tanto, a través de la danza K-pop se crean vínculos transpacíficos y circunstancias donde los cuerpos representan, transmiten y actualizan saberes. Esto reafirma que los movimientos corporales son una forma eficaz para la articulación de diferentes visiones e interpretaciones del ser humano en relación al mundo global de la modernidad a la posmodernidad.
Bibliografía:
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La historia de los gimnasios es larga, pero es a partir del siglo pasado que inicia una institucionalización y proliferación de estos, en los que ya no sólo se enseña la gimnasia tradicional, sino que se implementan nuevas actividades como aerobics, step, artes marciales, entre otras. Este artículo de carácter exploratorio, se va a enfocar en el análisis con-textual, textual, in-textual y no textual del Diseño de indumentaria de los usuarios de gimnasios que utilizan aparatos de musculación y zona cardiovascular. Por lo anterior, y entendiendo que estos usuarios tienen diversas necesidades y deseos, pero coinciden en que esperan mejorar su condición física y hasta resaltar la belleza de las formas del cuerpo humano por medio del rendimiento eficiente de estas actividades, se considera que la elección de indumentaria para las mismas es una decisión primordial para su desempeño óptimo.De esta manera, por medio del análisis de contenido; la experiencia y observación participante en un gimnasio de Toluca, Estado de México de un nutriólogo y entrenador profesional, se interpretarán dichas condiciones de Diseño ideales, coincidiendo en la esperanza de mejorar el desempeño de los usuarios de estas categorías deportivas, hasta resaltar que dichas observaciones puedan ser incorporadas al Método de Diseño de ropa deportiva, cuyo campo está en crecimiento y que teórica y metodológicamente ha sido poco abordado en México, pues su desarrollo es más de tipo intuitivo y por tendencias de moda sólo en cuanto a cuestiones textuales como cortes, colores y materiales. En este sentido, se considera que se debe profundizar en los aspectos con-textuales, como la estructura de los aparatos y las posiciones corporales; en los aspectos in-textuales como la interpretación de las formas y los colores por género, y en los aspectos no textuales como las emociones que el uso de ciertas prendas o posturas pueden detonar en el usuario, que también son primordiales para lograr un desempeño óptimo.
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El cuerpo fitness en tiempos del covid (o de cómo gestionar el malestar subjetivo en Tik Tok)
Esta presentación es un acercamiento preeliminar, realizado inicialmente como un curso corto para estudiantes de posgrado en ciencias sociales, que busca discutir los elementos básicos de la industria del fitness en la sociedad pandémica, en concordancia con las llamadas “redes sociales'', especialmente aquellas especializadas en videos cortos, como Tik Tok. Además, con esta ponencia se problematiza cómo y qué tecnologías económico-políticas se utilizan para establecer criterios estéticos, morales y de salud subjetiva que son incorporados por los individuos, resultado de un permanente e inducido malestar sobre nuestros cuerpos. Tres decenas de videos de “ejercicios en casa” subidos a la plataforma Tik Tok han sido analizados video y textualmente para dar cuenta del sentido del fitness en esta red.
Desde la década de los setentas del siglo XX, los videojuegos han formado parte de la sociedad. Inicialmente se encontraban en los salones de arcade, posteriormente hicieron presencia al interior de los hogares y gracias a la revolución tecnológica digital de los últimos años, los videojuegos se encuentran literalmente en la palma de las manos. De acuerdo con el informe Digital 2022 de We are social y la empresa Hootsuite, del total de personas entre 16 y 64 años que juegan videojuegos, 68.1% lo hace usando un smartphone, 36.8% desde un equipo de computo, 25.8% con una consola de videojuegos, 17.2% usa una tablet, mientras que un 13.6% lo hace con un consola portátil y el 8.7% ya hace uso de equipos de realidad virtual. En el informe se detalla que en el año 2021, de acuerdo con las tiendas Google Play e IOS App store, las aplicaciones más descargadas son las relacionadas con los videojuegos (gaming) y el gasto de consumo estuvo igualmente orientado a la actividad del juego. Los videojuegos con mayor número de usuarios activos son PUBG Mobile, Roblox, Candy Crush Saga, Free FIre, y Among Us. Por otro lado los juegos más descargados son Free Fire, Subway Surfers, Roblox, Bridge Racer y Candy Crush Saga. Tan solo en el año pasado, la industria de los videojuegos recaudo 155 billones y medio de dólares.A diferencia de etapas anteriores de los videojuegos, la necesaria copresencia física e interacción cara a cara para jugar con otra persona, quedan anuladas. Entonces, ¿cómo es posible que en esta situación, la formación de comunidades de videojugadores? Más allá de las plataformas y el Internet, ¿qué es lo que permite que un seguidor de un videojuego se identifique con otro si no se encuentran presentes de manera simultánea?Una posible vía de respuesta la encontramos en el modelo de ritual de interacción del sociólogo Randall Collins. Éste modelo, junto con los elementos y efectos que implican, nos permite entender la emergencia de comunidades de videojugadores a través de diferentes dispositivos digitales. Para ello, conceptos como el de avatar, abordado por Richard Jenkins y por Larissa Hjorth, así como el concepto mismo de ritual tanto en Erving Goffman y en Randall Collins, se vuelven relevantes para la explicar la cohesión social particular que se da a partir de los videojuegos en línea.Para complementar la teoría, se expondrán los resultados de una encuesta virtual dirigida a videojugadores de Among Us. La batería de preguntas tomó como base los efectos del ritual de interacción de Randall Collins. Esta encuesta permitió la comprobación de la hipótesis de que los efectos del ritual inciden en la creación de comunidades de videojugadores.
