Resumen de la Ponencia:

O presente trabalho tenciona aprofundar as questões surgidas em pesquisas vinculadas ao PIBIC-IFAL (2016-2017; 2018-2019; 2019-2020), tendo por objeto as interfaces entre o cinema, a literatura em quadrinhos e a semiótica na composição do conhecimento histórico-sociológico. A pesquisa inicial apresentou uma análise da trajetória da editora multinacional Marvel Comics no mercado editorial e no campo de poder global durante a década de 1960, demonstrando como esse posicionamento reverberou na criação de personagens propagandistas da ideologia anticomunista no tenso período da Guerra Fria (1947-1991). As pesquisas seguintes ampliaram a análise para investigar as personagens que refletiram as disputas internas do Movimento dos Direitos Civis da população afro-americana (1954-1968) e a propaganda antinazifascista dos anos 1940. O que se pretendeu, desta feita, foi a realização de um estudo das séries do Universo Cinematográfico Marvel (UCM), combinando as técnicas de pesquisa bibliográfica e documental para desenvolver uma análise sígnico-sociológica sobre como as personagens desse universo ficcional, sobretudo "Falcão e o Soldado Invernal" (2021) e "Loki" (2021), dialogam com as questões suscitadas no mundo contemporâneo por movimentos como o "Black lives matter" ("Vidas negras importam") e o LGBTQIA+. Diante das condições de possibilidade apresentadas, sustenta-se a seguinte hipótese de trabalho: filmes, séries e quadrinhos, produtos da indústria cultural, frutos de trabalho social de produção sígnica, podem ser utilizados tanto como instrumentos pedagógicos de sensibilização do olhar quanto como veículos de propaganda de convicções ideológicas que refletem os valores, os conflitos e as mudanças na sociedade contemporânea.

Resumen de la Ponencia:

Iberoamérica se ha reconstruido conceptualmente en el marco de los procesos de globalización y descolonización que a su vez se sustentan en factores socioculturales compartidos. Su historia, su lengua, sus fronteras y configuraciones culturales han sido espacios de disputa, sedimentaciones y erosiones tales que son constitutivos de la realidad actual. Las artes escénicas no han sido ajenas a esos procesos y a través de giras, festivales, encuentros y otros formatos han trabajado activamente en la construcción de lo que en la actualidad se denomina espacio cultural iberoamericano. De hecho, desde la proclama de Unesco sobre Cooperación Cultural Internacional (1966), las relaciones internacionales de los Estados que integran dicho espacio han posibilitado la constitución de programas de diversa índole. La cultura como forma soft del ejercicio del poder en el plano internacional ha conformado, en variados lenguajes como el cine, las artes escénicas, las artes visuales o incluso el turismo y la gastronomía, un entramado de estrategias que son parte de líneas de trabajo de embajadas y organismos descentralizados. En ese contexto, los proyectos escénicos promovidos por algunos países del continente han podido circular por Iberoamérica gracias a diferentes ayudas económicas del sector público. Entre ellas destaca el Programa Iberescena, creado en 2006 por diferentes países y dependiente de la Secretaría General Iberoamericana (SEGIB). Estructurado como un fondo, este programa cuenta con una Unidad Técnica y un Consejo Intergubernamental donde son presentados los proyectos escénicos para ser evaluados. Estos proyectos deben incluir, forzosamente, la participación de más de un país miembro del Programa (en la actualidad son 17). Como tal, es un caso paradigmático de estudio porque no solo ha logrado mantenerse a lo largo de los años, sino que además es un cabal ejemplo de integración cultural a través de la promoción de la actividad profesional creativa y la participación ciudadana. La presente ponencia busca indagar en la historia del Programa, su estructura y funcionamiento a través del análisis de sus actas, anexos y resoluciones. Con un enfoque cualitativo, apoyándose en la idea del investigador como bricoleur, se intentan reconstruir las decisiones tomadas por los representantes a partir del análisis del contenido de las actas para poder comprender de qué forma fueron concebidas la interculturalidad, las acciones de promoción cultural y la cooperación cultural internacional como paradigma filosófico. Cabe mencionar que la temática de esta ponencia es parte integral del plan de tesis doctoral del ponente sobre estrategias de producción escénica en el marco de Iberescena.

Introducción:

Desde su conformación como campo disciplinar tras la Primera Guerra Mundial, durante la Guerra Fría y en la subsiguiente globalización, las relaciones internacionales han incidido en la cultura dando origen a organismos como UNESCO, que en 1966 emite su Declaración de Principios de la Cooperación Cultural Internacional (Gullo, 2018). En las últimas décadas, las relaciones internacionales han ganado terreno en las agendas de los gobiernos y los procesos de hibridación cultural (García Canclini, 2013) han establecido que el diálogo entre nuestras identidades es configurativo de nuestra América. En este marco, se ha forjado el Programa Iberescena como organismo de cooperación cultural que responde a una necesidad del espacio cultural iberoamericano vinculada a la producción de artes escénicas como lenguaje artístico.

Esta instancia internacional es un factor que complejiza la producción porque, dada la disparidad cambiaria euro a peso argentino, para los productores escénicos representa una fuente de financiamiento económicamente atractiva, aunque impone en los requisitos de la línea de coproducción (que se tiene en cuenta para esta ponencia), un organigrama de trabajo exigente.

Por lo antes expuesto, se quiere hacer referencia a que la línea destinada a la coproducción del Programa Iberescena determina en sus bases la necesidad de incluir en los proyectos a, al menos, dos personas de dos o más nacionalidades en los roles de “director/a de escena, coreógrafo/a, dramaturgo/a o intérpretes, diseñador/a escénico/a” (Iberescena, 2020, p. 4). Esto robustece la idea, según la cual la figura del productor es borrosa y no está legitimada en virtud de no encontrarse explícitamente mencionada en las bases. No obstante, tales bases indican que “la cantidad y labores de los demás participantes del proyecto fuera de los roles anteriormente mencionados son decisión interna de los/as coproductores/as” (Iberescena, 2020, p. 4). Por tanto, al haber más de una identidad interviniendo en la generación del contenido y la estética del proyecto se espera que el intercambio cultural se vea reflejado en el producto escénico (Iberescena, 2020). Entonces, interesa conocer de qué forma esta fuente de financiamiento colabora en el montaje de proyectos escénicos que funcionan como espacios de diálogo intercultural entre agentes de diversas nacionalidades y de los cuales se espera una agenda de funciones en los territorios iberoamericanos involucrados. Esta es una recomendación que Iberescena hace en sus bases y condiciones. Se espera que los espectáculos puedan girar, pero no es una condición excluyente para el otorgamiento de la ayuda económica.

Esta forma de creación colectiva implica un modelo de relación internacional compleja que tensiona la producción escénica teatral como disciplina profesionalizada. Su carácter complejo deriva de la combinación de procesos de cooperación nacional y subnacional. Por la primera se entiende a la relación formal entre Estados (por ejemplo, que en el Consejo Intergubernamental de Iberescena haya un representante por cada país miembro). La segunda comprende a las asociaciones civiles, los colectivos teatrales, las redes culturales o, incluso, a los municipios como actores con capacidad de agencia para llevar adelante proyectos vinculados a la cooperación cultural internacional.

Cabe mencionar, finalmente, que esta ponencia es el primer acercamiento a la dimensión interviniente de un proyecto de investigación doctoral suscripto en la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires. En este se indaga respecto de las prácticas y estrategias de producción escénica en el marco de Iberescena (2007-2019). La investigación es llevada adelante con una beca doctoral cofinanciada entre UADE y CONICET.

Desarrollo:

La tesis doctoral que enmarca esta ponencia tiene como una de sus preguntas fundamentales el explicar de qué forma la participación del Estado argentino en el Programa Iberescena habilita y/o condiciona mecanismos de cooperación cultural internacional para el país. A tales fines se han estipulado dos objetivos generales: el primero quiere explicar de qué modo los diseños de producción financiados por el Programa Iberescena promueven acciones de cooperación cultural internacional, a partir de la participación del Estado argentino en el mismo. El segundo busca explicar cómo la estructura institucional del Programa Iberescena habilita y/o condiciona las prácticas y estrategias de los productores escénicos. Esta ponencia es un primer acercamiento al segundo objetivo, por eso se centra en la figura del Programa antes que en las estrategias de producción.

 

Iberescena es un programa de la SEGIB que nace en 2006 en el marco de la Cumbre Iberoamericana de jefes de Estado y de Gobierno, celebrada en Montevideo. El mismo posee una característica propia desde sus comienzos: el espíritu de cooperación sur-sur, que expresa la intención de vincular a los países cooperantes en condición de simetría y paridad. Es decir, en contraposición al paradigma de cooperación norte-sur, donde se presenta un problema de disparidad, una diferencia entre el país que ayuda y el que es ayudado. Se trata de una dinámica donde los Estados terminan siendo herederos de los históricos acuerdos de paz, los cuales encontraron que los acuerdos bilaterales “fueron tradicionalmente el único marco de cooperación promovido por los Estados” (Brun, Canut Ledo, & Benito Tejero, 2009, p. 39). Producto de la erosión promovida por la globalización y la transnacionalización, las relaciones multilaterales han modificado esta asimetría. Al involucrarse más de un Estado en un proyecto común, la relación país desarrollado-país en desarrollo se licua. Iberescena, al estructurar sus decisiones en un Consejo Intergubernamental y operativizarlas en una Unidad Técnica, demuestra su espíritu colegiado en la toma de decisiones conjuntas.

 

Más allá de la horizontalidad que pueda tener el Programa en la toma de decisiones, hay una imposición de la estructura sobre la práctica. Sin la intención de entrar en un análisis de juicio ético o estético, es innegable que hay una eficacia propiamente simbólica de la forma. Imponer una forma es dar a la capacidad de agencia de los individuos una limitación “reconocida como conveniente, legítima, aprobada, es decir una forma tal que se puede producir públicamente, frente a todos, una voluntad o una práctica que, presentada de otra manera, sería inaceptable (en la función del eufemismo)” (Bourdieu, 1988, p. 90). Esta se puede ver en las líneas de ayuda económica que el Programa tiene (actualmente son la ayuda a la creación en residencia, a la coproducción de espectáculos de artes escénicas y a la programación de festivales y espacios escénicos). Por la negativa, al vehiculizar la ejecución de los recursos económicos que los Estados miembros invierten en el Programa, Iberescena silencia otras formas como la investigación, el desarrollo de mercados o la explotación secundaria. 

 

Esta imposición de la estructura sobre la praxis no tiene que ver con la gestión de los REPPI o de la Secretaría Técnica sino con las formas en las que el devenir del tiempo ha ido imponiendo los canales legales y técnicos del Programa. Esto es porque los modos de dominación cultural (Bourdieu, 2018) perduran a expensas de estrategias indefinidamente renovadas. En sociedades estructuradas como las del espacio cultural iberoamericano lo hacen de forma indirecta, durable e impersonal. Al objetivar en instituciones los mecanismos de dominación, los agentes culturales deben desarrollar estrategias para mantener o incrementar su capital dentro del campo valiéndose de las estructuras y siendo, a la vez, condicionados por estas. La creación y puesta en marcha de un programa como Iberescena es una forma de objetivación de la dominación donde, por períodos, diferentes agentes culturales desarrollan sus estrategias con el fin de adquirir poder en el campo.

 

Al igual que con los títulos académicos, cabe destacar que cuando un agente cultural del campo es ungido Representante de los Países en los Programas e Iniciativas (en adelante REPPI), opera en su accionar la despersonalización propia que otorga el cargo. Es decir, en tanto REPPI, adquiere la objetivación del uso del poder que se devenga del cargo por sobre su trayectoria biográfica personal o el estado incorporado de su capital cultural. Pero este agente tiene una funcionalidad en la organización de la cultura (Gramsci, 1984). Solo analizando la actividad de las capas de intelectuales durante un período histórico determinado es posible descubrir, según afirma Gramsci, por qué los vínculos entre los diferentes momentos del bloque histórico se disponen de alguna forma determinada. Esta relación dialéctica entre la estructura y la agencia está en la objetivación de las formas de poder que “es inseparable de aquella que el derecho garantiza definiendo posiciones permanentes, independientes de los individuos biográficamente diferentes, aunque intercambiables en cuanto a los títulos que deben tener en mano” (Bourdieu, 2018, p. 57). Cabe destacar que en el caso del REPPI su permanencia en el cargo dura lo que se extienda la representación que le delegue cada Estado nacional. En el caso de Argentina, el período en que el agente esté al frente del Instituto Nacional del Teatro.

 

Por lo expuesto es dable pensar que la forma durable e impersonal del modo de dominación objetiva en un programa como Iberescena incide en el posicionamiento de los proyectos escénicos y de sus agentes en el campo. En tanto “los mecanismos mediante los cuales contribuyen a la reproducción del orden social y a la permanencia de las relaciones de dominación permanecen ocultos” (Bourdieu, 2018, p. 58), la producción de bienes simbólicos es estimulada o silenciada con el otorgamiento o denegación de las ayudas económicas. Este poder, ejercido por el REPPI, propone no solo una diferencia en el acceso al financiamiento por parte de los colectivos escénicos sino también una forma de posicionamiento internacional de nuestro país a través de la elección indirecta de los núcleos coproductores de otros países. 

 

Entonces, ¿por qué traer la noción de intelectual orgánico de Gramsci para complementar la de dominación cultural de Bourdieu? ¿Por qué hacerlo, cuando el mismo Bourdieu se separa de las vinculaciones gramscianas (1988) que los intérpretes de su obra le adosan? En este caso particularmente porque la selección de los REPPI no es por concurso, sino que acceden al cargo a través de una decisión política. Si se quiere, como miembros de la sociedad civil acceden al cargo porque promueven ideas que son funcionales al bloque histórico que justifican con su discurso. A su vez, porque para la preselección de las obras en el caso argentino, salvando la gestión de Allasino (2015-2019) que sí lo hizo, no se ha constituido jurado en los períodos comprendidos entre 2007 y 2015. Entonces, cabe cuestionar el criterio de selección y preguntarse si esta dinámica se replica en otros países. Cuando Bourdieu & Passeron (2019) se preguntan quiénes eligen a los elegidos se están preguntando qué recorrido biográfico tiene el REPPI (y cómo llega a ser un intelectual orgánico) para elegir a las obras elegidas para recibir el beneficio de la ayuda económica del Programa. Por otra parte, nos interrogamos: ¿Esta elección habilita alguna instancia de cooperación cultural que beneficie al país? ¿Y de hacerlo, las poéticas escogidas son centralistas o federales?

 

Para el gestor cultural (en esta ponencia, focalizaremos el análisis en la figura del productor de artes escénicas) es vital comprender estas instancias que mencionamos porque, en un indudable ejercicio de poder simbólico, “pueden brindar recursos económicos, materiales y humanos que resultan muy valiosos -en ocasiones imprescindibles- para el desempeño de los proyectos artísticos” (Ejea Mendoza, 2015, p. 79). El objetivo de un gestor cultural consiste tanto en cartografiar la producción cultural de su localidad como en tener un diagnóstico de los problemas sociales para proponer nuevas intervenciones simbólicas. Los gestores culturales son, así, los encargados de conocer bien la producción cultural existente (los grupos culturales y los artistas locales) y de articularla de múltiples formas.

 

Los agentes que integran el campo de la gestión cultural, inter y transdisciplinario por definición, son profesionales (por rotulación académica o por praxis) de lo más variado. Desde productores de cine, gestores editoriales, gestores del sector público, marchantes hasta, por supuesto, productores escénicos, entre otras posibles disciplinas. Cabe preguntarse qué es producir artes escénicas para comprender el objeto de abordaje de este perfil profesional cuyos proyectos son de interés para Iberescena en tanto estructura que incide, a través del otorgamiento de recursos económicos, en sus estrategias de producción. La definición hegemónica de la producción escénica indica que es “un proceso complejo y colectivo donde confluyen ciertas prácticas artísticas, técnicas, administrativas y de gestión llevadas a cabo por un conjunto de individuos de manera organizada, que requieren de diversos recursos para lograr la materialización de un proyecto artístico” (Schraier, 2008, p. 17). Se observa que la definición se apoya en una mirada sobre el producto cultural objeto de la producción. Cabe mencionar que a raíz de las revisiones conceptuales de los últimos años la mirada ha ido incorporando progresivamente a los públicos como destinatarios de estos procesos de producción. En este sentido la mirada que concibe a la producción como un proceso que genera un producto ha virado, para comprenderla como un servicio cultural, hecho que cambia radicalmente la concepción. A razón de ello, corresponde indicar que se trata más bien de un proceso integral, cualidad que lo integral “estriba en la incorporación de las distintas lógicas y visiones (ejecutiva, comercial, artística) como complementos necesarios, en la incorporación del público objetivo en el diseño de producción y de las instancias de evaluación desde el inicio en el primer diagnóstico y acompañando todo el proceso, así como en el pensar a los proyectos escénicos necesariamente en relación con el entorno y territorio en el que se insertan” (Algán y Berstein, 2022, p. 76).

 

En esta instancia sería necesario hacer una pequeña caracterización de las obras beneficiadas por la ayuda económica que brinda el Programa para poder dimensionar el grado de participación del país en Iberescena. Si bien, como se mencionó anteriormente, son diversas las líneas de ayuda, en este caso se propone abordar la línea destinada a coproducción con objeto de tener un recorte específico. Esta decisión se cimenta en comprender que la ayuda económica directa a la producción de espectáculos, es decir, a lograr su montaje efectivo, colabora en la “obtención de ingresos no ganados” (Rapetti, 2007, p. 147), los cuales se orientan a resolver el problema de la brecha de ingresos (Baumol & Bowen, 1966), potenciando además la colaboración de artistas de nacionalidades distintas en la producción de una poética. Hecha esta especificación, cabe destacar también que para el periodo 2007-2019 las ayudas económicas concedidas en la línea coproducción ascendieron a 325. De esta cantidad absoluta de proyectos subsidiados, 90 contaron con la participación de la Argentina como país coproductor. Además, la Argentina fue el promotor principal de 37 proyectos que, sumados a los 90 en los que participó, da un total de 127 en los cuales tuvo injerencia directa o indirecta. Por tanto, del 100% de obras subsidiadas, la Argentina tuvo participación en el 39,07% mientras que fue promotor principal del 11,38% del total. Esta información está construida con base en la información que surge de las actas, los anexos y la web misma del Programa.

 

Ahora bien, de esta cantidad de obras en las cuales la Argentina tuvo participación directa, los tres países con los que colaboró más recurrentemente fueron España (21 proyectos coproducidos), Brasil (6 proyectos coproducidos) y México, Uruguay y Chile (5 proyectos coproducidos con cada país). Llama la atención el salto que presenta España frente a los demás países, no solo por su dimensión cuantitativa sino además cualitativa, es decir, geopolítica. La gestión que más proyectos llevó adelante con España (12 en total) fue la de Raúl Brambilla (2007-2012) por lo que quedará para futuras investigaciones indagar si fue decisión razonada del REPPI la elección del proyecto en función de su poética exclusivamente o si ponderó las relaciones culturales internacionales que debieran desprenderse de la elección del país coproductor. Se menciona esto porque si bien son los mismos productores escénicos, apoyados en su red de contactos, quienes deciden con qué país entablar la cooperación, al indicar el núcleo coproductor en la formulación el proyecto, es el REPPI quien hace el primer filtro de selección. 

 

El tipo de investigación que se esboza en esta ponencia es de carácter exploratorio porque está orientada a un fenómeno relativamente desconocido. A su vez, dado que se quiere “indagar cómo se relacionan las variables para buscar algún tipo de explicación del fenómeno estudiado” (Archenti, 2014, p. 45), es factible enmarcarla también en la tipología explicativa. Además, suscribe a una perspectiva metodológica cualitativa porque permite la aproximación al campo desde un marco teórico preconcebido, pero con flexibilidad frente a nociones emergentes. Es clave, en tal sentido, concebir un diseño de investigación flexible porque “alude a la posibilidad de advertir durante el proceso de investigación situaciones nuevas e inesperadas vinculadas con el tema de estudio, que puedan implicar cambios en las preguntas de investigación y los propósitos” (Mendizábal, 2006, p. 67). Por otra parte, al tratarse de un espacio de investigación poco explorado y, por ende, imprevisible, es necesario poder amoldar la investigación al territorio. El análisis documental (puesto que esta ponencia, así como la investigación que la enmarca están apoyadas en la lectura de las actas que Iberescena ha generado) es la herramienta ideal porque habilita la postura del investigador como bricoleur (Denzin & Lincoln, 2011) para abordar el objeto de estudio de esta investigación.

 

Definir el denominado espacio cultural iberoamericano, territorialidad propia de injerencia para Iberescena, es una acción titánica que excede los límites de esta ponencia. Sin embargo, hay una delimitación que es conveniente hacer: su construcción teórica está innegablemente condicionada por el intento constante de sustraerse de un imperialismo cultural histórico. Ortiz (2005) describe tres dimensiones de esta forma de dominación por parte de las potencias: la económica, la política y la cultural; e indica que esta última fue clave para pensar la internacionalización de los Estados. Reconoce asimismo que la noción de progreso (un país desarrollado ayudando a su colonia a desarrollarse) es vertebral en este tipo de dominación y rastrea hasta el Congreso de Cultura de La Habana de 1968 la primera aparición del término. Nótese cómo la estructura de sentimiento vuelve a aparecer como telón de fondo. Podría adicionarse a esta noción la de sedimentación y erosión acuñada por Grimson (2011) para describir cómo se produce la creación de las configuraciones culturales en Latinoamérica. Indudablemente, la historia en común, la lengua compartida y la idiosincrasia latina son claves para que Iberescena pueda funcionar como programa de cooperación cultural internacional.

 

La presencia de la cultura en el ámbito internacional no es reciente (Warnier, 2002). Desde el comienzo de las relaciones internacionales, los Estados han apelado a la cultura, específicamente a la producción de bienes y servicios culturales, para fomentar y fortalecer la relación con vecinos y socios potenciales. De hecho, la proclama de la UNESCO (1966) debe insertarse en la cosmovisión de un mundo globalizado (Beck, 2008) y un paradigma crítico y revisor del denominado moderno. En el contexto que se menciona no debe olvidarse que los procesos denominados de descolonización inciden también en la estructura del sentir en la cual se crea el programa objeto de esta ponencia. De hecho, la creación del Programa es posterior a la proclama de diversidad cultural (UNESCO, 2001) y eso responde a otra estructura de sentimiento, no solo a nivel regional sino a nivel global, y en relación con la globalización como proceso. La estructura del sentir, término originalmente acuñado por Raymond Williams, es “la articulación de una respuesta a cambios determinados en la organización social” (Cevasco, 2003, p. 161) y permite comprender, entre otras cosas, por qué Iberescena nace con la estructura organizacional que tiene.

 

Entonces, si comprendemos la globalización como un fenómeno de desterritorialización devenido del avance tecnológico y el progreso de la estructura capitalista y de las relaciones interestatales, el teatro es una fuerza de re-territorialización, puesto que trabaja sobre la condición efímera del hecho escénico y sobre la narrativa condicionada por la ciudad que lo contiene. De esta forma, al financiar proyectos integrados por más de una nacionalidad, el Programa Iberescena promueve el intercambio entre territorios sin perder de vista que son estos los que condicionan la narrativa escénica. Es decir, cuando en un proyecto propuesto para ser financiado por el Programa, el productor sugiere a un actor de otra nacionalidad está comprendiendo que su registro actoral, su tono de voz, su forma de hablar e incluso sus rasgos, son impulsos narrativos que están en línea con la temática y la narrativa de la obra. Al proponerlo y al ser considerado por el Programa se está promoviendo, por un lado, el intercambio entre los agentes culturales que luego volverán a sus territorios nutridos por la experiencia, pero también se le está abriendo la puerta al Estado nacional para que genere algún tipo de acercamiento blando a esa otra nación. ¿El acercamiento a través de un proyecto escénico es entonces una excusa del Estado nacional  para entablar, mejorar, iniciar o modificar vínculos con otras nacionalidades? De no serlo, ¿lo es para gobiernos municipales u otras instancias de cooperación descentralizada?

Conclusiones:

El denominado espacio cultural iberoamericano cuenta con programas de fomento a la creación en diferentes áreas e Iberescena es uno de los que más tiempo han sostenido el espacio. Daría la sensación de que esta impronta responde a un interés de los Estados miembros del Programa por colaborar en materia de artes escénicas que trasciende las voluntades políticas de los gobiernos de turno. Allí radica uno de los principales y más fuertes puntos del Programa, lo cual permite explorar a las artes escénicas, en tanto manifestación del soft power que un país tiene frente a otros, como un insumo ponderado positivamente por los gobiernos nacionales.

La poca producción académica así como la falta de investigaciones sobre Iberescena dificulta un abordaje crítico sobre su funcionamiento. Esta área de vacancia es fértil para la gestión cultural como campo multidisciplinar académico y profesional. Por un lado, debido a que al analizar la estructura y la historia del Programa se puede comprender como se ha ido configurando una estructura que condiciona la producción de bienes y servicios culturales en un espacio cultural que tiene formas idiosincráticas compartidas. Por otro lado, porque habilita la posibilidad de analizar las relaciones entre los países que integran el bureau a través de las visiones estéticas que los REPPI seleccionan, lo cual permite, con un enfoque de Estudios Culturales, analizar como son pensadas esas relaciones multilaterales. La permanencia de Iberescena durante más de 15 años ininterrumpidos hace que este análisis permita identificar similitudes y divergencias que van más allá de los gobiernos de turno.

Cabría, finalmente, reflexionar en torno a la figura del productor escénico y su rol e injerencia dentro de las decisiones estético-políticas de los proyectos de producción. Esta injerencia, en principio evidente puesto que la estrategia de producción que este agente cultural plantee redundará en la configuración morfológica de las carteristas poéticas espectáculo, se encuentra parcialmente reflejada en la noción de núcleo coproductor que el organismo Iberescena prescribe en las bases de la línea coproducción. Parcialmente porque no le da el estatus de creativo al productor, sino que lo relega a un lugar de colaborador en la creación del hecho escénico. Por tanto, esta ponencia (exploratoria en tanto es un primer acercamiento a una dimensión interviniente de un proyecto de investigación más complejo) busca presentar un primer mapeo en torno a una forma de la gestión cultural especifica. Quedará para otras instancias el fortalecimiento del trabajo de campo, la problematización de las premisas teóricas y la presentación de nuevos resultados.

Bibliografía:

Algán, R. S. & Berstein, B. S. (2022). Producción integral de artes escénicas. Buenos Aires: Milena Caserola.

Archenti, N. (2014). Cuestiones Metodológicas. Material de cátedra del Seminario de Tesis. Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Programa de Desarrollo Humano de FLACSO.

Baumol, W. J. & Bowen, W. G. (1966). Performing Arts. The Economic Dilemma. New York, EEUU: Twentieh Century Fund

Beck, U. (2008). Qué es la globalización. Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Paidós.

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Bourdieu, P. (2018). Las estrategias de la reproducción social. Buenos Aires: Siglo XXI.

Bourdieu, P. & Passeron, J.C. (2019). Los herederos. Los estudiantes y la cultura. Buenos Aires: Siglo XXI Editores.

Brun, J., Canut Ledo, P., & Benito Tejero, J. (2009). Redes culturales. Claves para sobrevivir en la globalización. Madrid: Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo (AECID).

Cevasco, M. E. (2003). Para leer a Raymond Williams. Wilde: Universidad Nacional de Quilmes.

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Ejea Mendoza, T. (2015). Cultura y arte. Una aproximación orientada a la gestión cultural. En Gestión cultural y teoría de la cultura (págs. 57-81). Ciudad de México: Gedisa.

García Canclini, N. (2013). Culturas híbridas. Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Paidós.

Gramsci, A. (1984). Los intelectuales y la organización de la cultura. Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Nueva visión.

Grimson, A. (2011). Los límites de la cultura: crítica a las teorías de la identidad. Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Siglo XXI Editores.

Gullo, M. (2018). Relaciones Internacionales. Una teoría crítica desde la periferia sudamericana. Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Biblos.

Iberescena. (29 de mayo de 2020). Ayuda a la coproducción de espectáculos de artes escénicas: Iberescena. Obtenido de Iberescena: http://www.iberescena.org/convocatorias/ayudas-coproduccion-espectaculos-iberoamericanos

Mendizábal, N. (2006). Los componentes del diseño flexible en la investigación cualitativa. En I. Vasilachis de Gialdino, Estrategias de investigación cualitativa (págs. 65-107). Barcelona: Gedisa.

Ortiz, R. (2005). Mundialización: saberes y creencias. Barcelona: Gedisa.

Rapetti, S. (2007). El problema del financiamiento de la cultura. En Economía de la cultura (págs. 141-166). Buenos Aires: Facultad de Ciencias Económicas, Universidad de Buenos Aires.

Schraier, G. (2008). Laboratorio de producción teatral I. Buenos Aires: Atuel.

UNESCO. (1966). Declaración de los Principios de la Cooperación Cultural Internacional. Paris: UNESCO.

UNESCO. (2001). Declaración Universal sobre Diversidad cultural. París: UNESCO.

Warnier, J.-P. (2002). La mundialización de la cultura. Barcelona: Gedisa.

Palabras clave:

Producción Integral de Artes Escénicas – Gestión cultural – Cooperación Cultural Internacional – Iberescena – Artes Escénicas.

Resumen de la Ponencia:

Nuestra experiencia de trabajo ha sido tanto colectiva como individual. Había empezado como inquietud de estudiantes todavía en formación disciplinaria en el área de sociología. Naciendo de la necesidad de ir a trabajar con los grupos sociales que tanto se estudiaban en el aula. Aunque siempre bajo la idea de un proyecto académico o de investigación que orientará nuestros esfuerzos. El contacto con otros colectivos, provenientes del movimiento punk urbano de la Ciudad de México, permitió enriquecer y orientar nuestro trabajo al ámbito audiovisual. Hasta poder constituir nuestra propia forma de organización para la producción visual: Animación Sociocultural y Video Comunitario A.C. Se trata más de una experiencia colaborativa entre profesionales del audiovisual y las comunidades de origen y destino que se apropian y producen sus propios materiales visuales para expresar sus propias inquietudes, sus lenguajes y sus historias. Se vuelve central que las comunidades rurales o urbanas realicen y administren el destino de los videos que ellas mismas proponen y producen junto a investigadores, activistas o profesionales de la comunicación que fungen como animadores de todo el proceso.Lo que a un colega le ha parecido un transitar de la universidad al subsuelo juvenil, como un rito de paso para des-institucionalizarse. Y creo que por ahí estaría llevando los vaivenes de nuestro quehacer académico y colectivo.

Resumen de la Ponencia:

      O programa do movimento antropofágico, vertente do modernismo brasileiro, incorpora uma proposta de elaboração da personalidade e de celebração da existência em torno da livre manifestação da sexualidade e do cultivo do ócio lúdico, em contraposição a uma sistematização da vida pelo trabalho, bem como a esquemas morais reguladores da conduta, especialmente centrados nas formas tradicionais de organização da família. Essa proposta pode ser abordada no âmbito de uma percepção da modernidade como um tempo marcado por significativas transformações decorrentes do surgimento de inovações tecnológicas e de um conjunto de novas experiências e expressões carregadas de potencial libertador, devendo ser assimiladas como forma de reação ao meio externo para torná-lo favorável. O processo em curso assume mesmo a condição de uma derrocada dos parâmetros culturais e dos fundamentos materiais de um modelo civilizacional considerado típico do Ocidente, abrindo caminho para a emergência de um ciclo utópico de emancipação do homem.          Em linhas gerais, esse cenário pode ser tomado como uma espécie de pano de fundo para as inúmeras aventuras de Serafim Ponte Grande, personagem do romance homônimo de Oswald de Andrade. Publicado em 1933, talvez o livro seja a expressão literária mais representativa da antropofagia, aspecto especialmente revelado na ideia de movimento constante que adquire expressão estética e permeia o processo composicional, conferindo um sentido fragmentário e de fugacidade às cenas e mesmo à articulação dos personagens, submetidos a uma movimentação incessante por diferentes territórios e situações, como se tomados por uma necessidade imperiosa de descoberta e assimilação do novo ou do estranho, enquanto gesto de libertação através da própria mobilidade e pela recusa a preceitos e convenções estabilizadores do comportamento sancionado. Uma atitude em conformidade com o ritual canibal e a decorrente transformação do tabu em totem, designativos de uma prática incorporativa do outro que remete a uma simbologia da contingência e do devir, anunciadora do caráter inconcluso, de permanente inacabamento da vida sob o signo do instinto antropofágico.           Minha proposta tem como objetivo traçar uma compreensão de alguns dos principais aspectos e teses do programa do movimento antropofágico por meio da interpretação de cenas do livro Serafim Ponte Grande, de Oswald de Andrade. O conjunto de experiências vivenciadas por seu protagonista e pelo dito secretário Pinto Calçudo pode ser lido do ponto de vista de sua convergência com certos princípios e ideais da antropofagia oswaldiana, reveladora de uma espécie de diálogo tecido entre ambos, cuja apreensão pode contribuir para uma análise sensível à percepção dos referenciais estéticos e valorativos do movimento como expressão mais ampla de uma visão de mundo.

Resumen de la Ponencia:

La apropiación social y cultural del territorio en Colombia, ha sido una de las estrategias más implementadas por los grupos sociales en las últimas décadas. La apropiación social del conocimiento por ejemplo, preocupante para algunos gobiernos, instituciones y medios, ha generado un compromiso social por parte de las comunidades (Martín, 2012), que buscan fortalecer las dinámicas de recuperación histórica, memoria y tradición, como una respuesta a la ausencia del Estado-Nación en sus territorios. La idea de fortalecer la identidad cultural de los pueblos y las regiones, ha traído además, un arraigo nacional afincado en la idea de nacionalidad construida a partir de la diversidad, identidad y pertenencia de los grupos sociales a su entorno por medio de discursos sobre lo ‘propio’, lo ‘nuestro’ y lo ‘diferente’. La etnomulticulturalidad en las regiones colombianas, se fractura en el cuestionar quienes somos en el tránsito de la historia y a donde pertenecen nuestros trazos de memoria. Esta proyecto subyace así, de la necesidad de fortalecer la apropiación social y cultural del territorio en la UPZ 29 a partir de la gestión cultural de los archivos y fuentes documentales primarias que se encuentran en el Centro de Cultura, Arte y Tradiciones, en el Museo de Arte Contemporáneo y en el Centro de Transformacion Social de UNIMINUTO, desde 1990 hasta la actualidad. La visibilización de los procesos de apropiación en la UPZ 29, que inician desde la fundación del barrio Minuto de Dios, se expande a la reconfiguración de nuevas propuestas que traen consigo los demás barrios que hoy conforman el territorio. Los procesos de gestión cultural que subyacen como dinámica de apropiación del conocimiento materializado en salas de exposición de arte, arqueología y pintura; talleres de aprendizaje (música, manualidades, entre otros) y espacios de resonancia sonora, tensionan el paradigma esquemático entre la idea de transformación histórica y la recuperación de memoria como una simbiosis de progreso.Esta dinámicas nos muestra que existe por parte de la comunidad de la UPZ 29, una clara intencionalidad por re-sinificar los espacios, la memoria y la construcción de propuestas a largo plazo que exalten desde la apropiación social y cultural, la forma de contribuir y crear conocimiento como parte del legado generacional que corresponde propiamente desde la construcción de territorio.

Resumen de la Ponencia:

Las radios comunitarias, son los medios que históricamente han permitido la participación popular en la vida pública de un país. Su uso ha contribuido a los movimientos sociales, diseño de políticas públicas, construcción de ciudadanías, entre otros; es un espacio para reproducir la cultura popular, dentro del territorio que le permite su frecuencia permear, no obstante, esta barrera actualmente se rompe con el uso paralelo de las redes sociales virtuales, llegando a públicos ubicados en otros territorios. Las radios son espacios que permiten la reproducción de la cultura popular o, mejor dicho, culturas populares, que son resultado de procesos desiguales de apropiación y reproducción, dentro de la inevitable interacción con el mercado global. Existe un proceso de resignificación entre las culturas masivas y las populares, las últimas retoman ciertas prácticas de las primeras, para reapropiarlas y reproducirlas. Particularmente, en México, la música regional en su variante banda, ha sido concentrada por las grandes industrias culturales de la música, así como su reproducción en los medios masivos, especialmente la radio y televisión comerciales. Precisamente en San José del Rincón, existe un proceso de manifestación de cultura popular, en interacción con la radio comunitaria. Es un municipio al norte del Estado de México, con presencia de habitantes indígenas, pertenecientes a la cultura mazahua. La estación de radio “Expresión Mazahua 101.9 FM ´La voz del pueblo´”, surgió en el año 2020, y autodefinen que entre sus objetivos están el preservar las costumbres, valores y tradiciones de la cultura mazahua y ser un espacio para que diversos grupos musicales del municipio y la región se presenten. Este trabajo tiene la finalidad de describir la interacción y relevancia que tiene la radio en la comunidad, así como hacer un breve recuento de las radios comunitarias, particularmente en los países latinoamericanos, su origen y recorrido en la vida política, social y cultural y sus inevitables interacciones con las grandes industrias de la radiofonía.

Introducción:

Las radios comunitarias son los medios que históricamente han permitido la participación popular en la vida pública de un país. Su uso ha contribuido a los movimientos sociales, diseño de políticas públicas, construcción de ciudadanías, entre otros. Existen casos muy representativos como la radio Sutatenza de Colombia, que intervino de manera decisiva en la participación de los campesinos en procesos productivos, culturales y políticos de su país (Villalba, 2020).

A decir de Michel Delorme, ex presidente de la Asociación Mundial de Radios Comunitarias (AMARC), se le pude denominar o relacionar con diversos términos a la radio comunitaria, como radio popular, educativa, rural o local, sin importar la forma que asuma ésta, “no deja de ser un tipo de radio hecha para servir al pueblo, una radio que favorece la expresión y la participación y valora la cultura local” (Derlorme, 2002: ii). Una de sus características más visible, es la cercanía con la comunidad local, y esta cercanía le permite en muchas ocasiones conocer a su audiencia, incluso convive con ellos, son sus vecinos, familiares, amigos y lleva sus temas, preocupaciones o conversaciones interpersonales a la emisora. Los temas, por tanto, trascienden de una esfera privada a una esfera pública comunitaria.

La aparición de las radios comunitarias también contribuyó a la democratización del acceso a medios de comunicación que, por sus condiciones geográficas, no eran alcanzables en otros momentos. Como los medios masivos de las grandes emisoras que no tienen una variedad de contenido mínima, además de las cualidades ya conocidas, como ser unidireccionales, unívocas y homogenizadoras. 

Sin embargo, hay que considerar que en la actualidad las radios comunitarias deben hacer frente a las grandes industrias, porque sus alcances son mayores y los lugares que antes eran alejados de su frecuencia, ya están presentes las empresas radiofónicas y de medios audiovisuales, ya sea por repetidoras u otros medios, como las redes sociales virtuales, o el propio internet. Son de alcance estatal, nacional y hasta global. 

Justo en este contexto, es como surgen las radios comunitarias hoy, como “Expresión Mazahua 101.9 FM ‘La voz del pueblo’”, instalada al norte del Estado de México, en una región mazahua. Ahí juega un rol relevante en la comunidad y es un reproductor de la cultura popular. Este trabajo tiene la finalidad de describir la interacción y relevancia que tiene la radio en la comunidad, así como hacer un breve recuento de las radios comunitarias, particularmente en los países latinoamericanos, su origen y recorrido en la vida política, social y cultural y sus inevitables interacciones con las grandes industrias de la radiofonía.

Desarrollo:

En origen, las radios comunitarias aparecieron como una opción de acceso a la comunicación global, en ellas los radioescuchas podían enterarse de lo que sucedía en su comunidad, su país y el mundo. Fue un medio de información indispensable en las comunidades y se fue constituyendo también como una forma de entretenimiento y de manifestación local de la cultura; mientras tanto, las grandes empresas obedecieron la lógica del mercado, y con su tecnología se masificaron al grado de ser casi indispensables en las casas, o al menos en las urbanas, donde tenía mayor presencia.

Actualmente, la mayoría de las emisoras comunitarias continúan interactuando con la realidad global, y se ofrecen como una alternativa a los contenidos y discursos dominantes. Tal como señala Rosa María Alfaro (1999), las radios comunitarias también apelaron al derecho a la comunicación, aunque demasiado centradas en información, no obstante, propiciaron relaciones más equilibradas entre emisoras y públicos. 

El uso de este medio, desde una perspectiva de la comunicación comunitaria y alternativa, también es para reproducir la cultura popular dentro del territorio que le permite su frecuencia alcanzar, aunque, esta barrera se suele romper con el uso paralelo de las redes sociales virtuales, llegando a públicos ubicados en otros territorios. 

Así sucede en “Expresión Mazahua 101.9 FM. ‘La Voz del pueblo’”, que se comunican con la emisora desde otros países, como Estados Unidos o del continente asiático a través de su página de internet y sus redes sociales. Por lo que estos ‘paisanos’, sintonizan la radio para estar en contacto con sus familiares o amigos, con esto la estación se convierte en el puente entre los migrantes y su comunidad, es la manera de estar presente en su territorio, a pesar de la lejanía geográfica el territorio simbólico se amplía.

Ya desde los inicios de las radios comunitarias, y de acuerdo con Luis Ramiro Beltrán (1996), además de la citada Radio Sutatenza bajo el auspicio de Acción Cultural Popular (ACPO), en Bolivia aparecieron otras muestras de organización para instalar emisoras sindicales de los mineros, quienes practicaban una comunicación participativa, horizontal dialógica y alternativa. Entre esos periodos de los años 40, 50 y 60 se multiplicaron las radios comunitarias con enfoque educativo en toda Latinoamérica hasta alcanzar miles. “La radio popular campesina fue más allá de la educación, la información y la diversión. A millares de seres humanos sumidos en selvas, cordilleras y llanuras les brindó gratis el equivalente al correo, al telégrafo y al que teléfono que les habían sido negados”, afirma el mismo Luis Ramiro Beltrán (1996: 09).

La radios comunitarias transitaron en la lucha por las minorías a la educación, reconocimiento de sus derechos y defensa de los territorios, encontramos toda una diversificación de objetivos, tales como “La defensa de los derechos humanos, la promoción de un desarrollo humano sostenible, la equidad de género, el respeto a las identidades étnicas, la preservación del medio ambiente, el protagonismo de los jóvenes y sus propuestas, la protección a la niñez y de las personas adultas mayores, la educación y la salud, así como la integración nacional y regional” (Calleja y Solís, 2007: 23).

En los países latinoamericanos, la radio ha sido un medio de expresión de las clases populares y un mecanismo de transformación social, “Frente a la prevalencia de una comunicación mercantilizada y excluyente, las voces bajas de la historia acceden a la radio, el medio popular por excelencia, para convertirse en protagonistas de sus narrativas y representaciones” (Tornay, 2001: 53-54).

Una diferenciación fundamental, entre las radios comunitarias y las comerciales y/o estatales, es la participación del público y la forma de administración “Mientras los oyentes de la radio comercial pueden participar en la programación de modo limitado -a través de tribunas libres por línea telefónica o pidiendo su canción favorita- los oyentes de la radio comunitaria son a la vez los productores, gerentes, directores, evaluadores y aún los dueños de las estaciones” (Guirard, 2002: 2). Y muchas de las veces son pobladores de las mismas comunidades, que recorren todos los roles de la emisora comunitaria, dada el limitado financiamiento, así como en Expresión Mazahua 101.9 FM, que son habitantes de la comunidad quienes se organizaron para instalar la radio, y son ellos también locutores, publicitas, editores, programadores y hasta músicos, a decir del gerente de la estación.

Es de destacar que “El papel de la radio [comunitaria] radica en atender las prioridades establecidas por la comunidad, de forma que puedan facilitar su discusión, fortalecerlas y desafiarlas. Es difícil barajar todos los intereses de una comunidad y la radio comunitaria no siempre acierta a hacerlo. Sin embargo, cuando lo consiguen, sus emisiones tienen una fuerza pasional rara vez alcanzada por los medios estatales de gran escala o los comerciales.” (Guirard, 2002: 2). Al estar más cerca de la población, las radios comunitarias conocen y comparten las emociones de sus radioescuchas y motivan, en algunos casos, a la acción.

Expresión Mazahua 101.9 FM, ha realizado diversas acciones en favor de la comunidad, desde contribuir a encontrar personas desaparecidas de la localidad, animales extraviados, colectas para personas en situación de vulnerabilidad, o difusión de acciones en prevención del contagio de la actual pandemia mundial del COVID-19. Lo anterior, además de estrechar lazos con la comunidad y movilizar a los pobladores, les permite recibir el reconocimiento popular al grado de tener su propio club de fans, al estilo de las grandes industrias. Un elemento indispensable de esta conexión simbólica entre la radio y su audiencia es, sin duda, una cultura local compartida, en sus diversos procesos de construcción, consumo, apropiación y reproducción.

La cultura popular, contiene, necesariamente, otras culturas o subculturas que interactúan entre sí, sugiere García Canclini, desde un enfoque no romantizado que, “Las culturas populares (más que la cultura popular) se configuran por un proceso de apropiación desigual de los bienes económicos y culturales de una nación o etnia por parte de sus sectores subalternos, y por la comprensión, reproducción y transformación, real y simbólica, de las condiciones generales y propias de trabajo y vida” (2007: 90). Son pues, las culturas populares, resultado de procesos desiguales de apropiación y reproducción, dentro de la inevitable interacción con el mercado.

Existe un proceso de resignificación entre las culturas masivas y las subalternas, las últimas retoman ciertas prácticas de las primeras, para reapropiarlas y reproducirlas, en ocasiones como ampliación del proceso de homogenización y en momentos como forma de resistencia a este mismo proceso. 

Particularmente, en México, la música regional en sus diversas variantes ha sido concentrada por las grandes industrias culturales de la música, y también la reproducción por los medios masivos, especialmente la radio y televisión comerciales. Por ello es posible encontrarse el consumo de agrupaciones musicales en los estratos sociales más desfavorecidos, como forma de identidad y de trabajo. Y es este sector el principal consumidor de la industria, no sólo por ser el de mayor densidad poblacional, sino porque son un público que encuentra identificación en las agrupaciones de música regional, por lo que reproducen los estereotipos creados por la misma industria, e incluso los convierten en un estilo de vida.

En el encuentro de lo masivo y lo popular, la radio comunitaria no está tan alejada de la radio comercial, al respecto de estos procesos, encuentros e interacciones, Jesús Martín-Barbero afirma que, “...pensar lo popular desde lo masivo no signifique, no deba al menos significar automáticamente alineación y manipulación, sino unas nuevas condiciones de existencia y de lucha, un nuevo funcionamiento de la hegemonía” (2010: 209). Esta nueva forma hegemónica, dependerá en gran medida de las matrices culturales que intervengan, las propias y las ajenas.

Precisamente en San José del Rincón, existe un proceso de manifestación de cultura popular, en interacción con la cultura masiva, teniendo como espacio simbólico a la radio comunitaria. San José del Rincón es un municipio al norte del Estado de México, con presencia de habitantes indígenas pertenecientes a la cultura mazahua, uno de los 5 pueblos originarios del Estado y uno de los 68 de todo el país. Es un municipio que fue creado mediante decreto que entró en vigor el 1 de enero de 2002; pueblo joven, en términos jurídicos, pero sus pobladores han habitado esas tierras desde siglos atrás.

La estación de radio “Expresión Mazahua 101.9 FM ´La voz del pueblo´”, surgió en el año 2019, y ellos mismos, autodefinen que entre sus objetivos están el preservar las costumbres, valores y tradiciones de la cultura mazahua. Además, ofrecen un espacio para que diversos grupos musicales del municipio y la región promocionen sus discos, presentaciones, participaciones en baile, videos musicales, entre otros.

Si bien, en principio Expresión Mazahua programaba sólo música regional en sus variantes, con el tiempo fue diversificando su contenido. La radio profundizó la conexión con sus radioescuchas derivado de la cercanía, inmediatez e interacción, a partir de las peticiones musicales y de carácter social, “Las emisoras locales que, funcionando sobre un criterio territorial, hacen que una programación netamente comercial se vea atravesada por la presencia de necesidades de la zona y por llamadas a la participación colectivas en apoyo a las demandas populares. Apoyándose en el discurso vecinal este tipo de emisora representa el alcance y los límites de un ‘uso democrático’…” asegura Martín-Barbero, (2010: 274). 

Así, su contenido, aunque predominantemente es comercial, también han realizado programas culturales, de conservación de su legua, costumbres y tradiciones, “tal como lo hacían las abuelas mazahuas, cuando contaban historias alrededor del fogón”, afirma el Director de la Radio Expresión Mazahua, incluso con contenidos para un público infantil, que a decir del propio administrador ha resultado muy exitoso. Esta analogía entre las costumbres mazahuas y la forma de hacer radio comunitaria, representa una de las mayores adaptaciones y apropiación de las tecnología en la vida diaria. Al centro de la conversación no está la abuela, sino la emisora, y a su alrededor ya no son los nietos, sino los radioescuchas, el fogón es sustituido por la luz eléctrica.

La cultura popular no nace ni se desarrolla independiente ni autónoma del resto de la vida nacional de cualquier país, y mucho menos separada de los procesos globales. Incluso la cultura popular puede ser resultado de estas interacciones, y es justo lo que sucede en San José del Rincón, un proceso de intercambio resultado del consumo mercantil, no necesariamente de la radio, sino de otros medios además de ésta, los contenidos se reproducen en la comunidad y en la audiencia, quienes son portadores de la cultura que les ha sido heredad por sus antepasados. Ambas convergen, cultura global y local.

Cabe destacar que, el eslogan de la radio es “La Voz del pueblo”, y también se le da voz a la comunidad, al abrir el micrófono a sus peticiones y denuncias. No sólo se queda en una escucha pasiva, por ejemplo, relata el Director que, cuando se denunciaron las pésimas condiciones de las carreteras del municipio, aumentó la interacción con la participación activa de su público, hasta trascender al gobierno municipal. 

Es pues en la comunidad, donde “Los actores se constituyen y adquieren identidad en el espacio de lo local. Luego se proyectan e interactúan. Pero es en el espacio local donde ‘son’, donde adquieren una determinada identidad” (Uranga, 2009: 179). Y en esa interacción interviene la Expresión Mazahua.

La radio Expresión Mazahua, sabe bien el espacio que ocupa y asegura que muchas de sus prácticas están siendo repetidas e imitadas por las grandes industrias. Sin embargo, a diferencia de éstas, la emisora local es mucho más accesible, al alcance del pueblo. Porque para que un grupo local acceda a presentarse en una radio comercial o sr patrocinado por una disquera, tendría que pasar mucho tiempo, y es sabido que también se enfrentan a todo un entramado de marketing. 

A nivel local les dan espacio a grupos de la región y éstos asumen que están en un medio reconocido, al menos en el entorno en el que se desenvuelven, por tanto, existe un reconocimiento mutuo, entre grupos y radio, el cual se expande cuando los primeros se presentan en fiestas, reuniones o bailes populares que fueron anunciados por la radio, haciendo un triángulo entre emisora, grupo y público. Es una reproducción similar a la que se hace en los grandes medios, y en lo local algunos logran alcanzar un éxito en su región, tal como sucede con las agrupaciones impulsadas por los medios masivos.

Estos grupos, visten igual que los grupos de moda o más escuchados, con trajes ahora más coloridos, tejanas, siguen el estereotipo predominante. Y si bien, tienen sus propias composiciones que han alcanzado cierta aprobación del público, también cantan las canciones más comerciales del país.

La radio comunitaria Expresión Mazahua 101.9 FM, “La voz del pueblo”, ha contribuido, por una parte, ha reproducir la cultura popular en su comunidad, pero también refuerza las tradiciones e identidad mazahua de sus radioescuchas, además de su labor social. Es inevitable que el contenido comercial se haga presente, sin embargo, a emisora ha encontrado un equilibrio, entre lo masivo y local y reivindica la cultura mazahua en su programación.

Conclusiones:

Se puede concluir, que, si bien la radio comunitaria Expresión Mazahua 101.9 FM, “La voz del pueblo”, nació por la búsqueda de propios espacios para promocionar su música, como lo afirma el Director, sabiendo que en las grandes radiodifusoras nunca les iban a abrir las puertas. También es cierto que la interacción con su público la ha llevado más allá de ser meramente una reproductora de música regional, sino, como aquellas primeras radios que se constituyeron en América Latina, tienen una labor social importante, de activismo, participación y movilización colectiva y de denuncia. 

Una radio en territorio mazahua, contribuye a la democratización de los medios de comunicación masiva, especialmente desde su valor social, “Este modelo de uso social, es representación real y simbólica de la resistencia; es también promotora de saberes emanados del territorio físico, simbólico y cultural, pero sobre todo, productora, difusora y constructora de relatos que dialogan de forma empática con las audiencias. Esas audiencias que se sienten y saben representadas en esas narrativas, próximas a sus relatos” (Martínez, 2019: 30).

Aumenta su capacidad de narrativas e interacción con sus radioescuchas con su página de internet y redes sociales, basta ver alguna trasmisión en su página de Facebook, donde el público pide le envíen saludos a su familiar, a un amigo, o él mismo que se encuentra en otro estado o país. La radio comunitaria sigue siendo relevante en la vida local de las personas.

Finalmente, como afirma Graciela Martínez, quizá estemos frente al inicio de un proceso de descolonización, “Los saberes emanados de los territorios llevados a las narrativas radiofónicas y convertidos en conocimiento permite enunciar que la radio es un medio para sentar las bases de la descolonización. La epistemología del sur está en sus relatos e historia sonoras” (2019: 31). Es probable que la radio comunitaria Expresión Mazahua “La voz del pueblo”, haya iniciado el largo camino de la descolonización al llevar las narrativas mazahuas a su cabina.

Bibliografía:

Alfaro, Rosa María (1999). “Culturas populares y comunicación participativa. En la ruta de las definiciones”. En Revista Escribanía, n°3, julio-diciembre de 1999, Departamento de publicaciones Universidad de Manizales, Colombia. [https://revistasum.umanizales.edu.co/ojs/index.php/escribania/article/view/2927/3679]

Beltrán, Luis Ramiro (1996). “La radio popular y educativa en América Latina”. En Chasqui. Revista Latinoamericana de Comunicación. No. 53, noviembre 1996, Ecuador, Ciespal. Pp. 08-11.

Calleja, Aleida y Solís, Beatriz (2007). Con permiso. La radio comunitaria en México. México: Fundación Friedrich Ebert.

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García Canclini, Nestor (2007). Culturas populares en el capitalismo. México: Grijalvo.

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Martín-Barbero, Jesús (2010). De los medios a las mediaciones. Comunicación, cultura y hegemonía. México: Anthropos-UAM.

Martínez Matías, Graciela (2019). “La radio comunitaria indígena: alternativa para la descolonización, la interculturalidad y la construcción del bien común a través del sonido emanado del territorio”. En Chasqui. Revista Latinoamericana de Comunicación, N.º 140, abril - julio 2019 (Sección Tribuna, pp. 31-94). Ecuador: CIESPAL

Mata, Maria Cristina (1993), “¿Radio Popular o Comunitaria?”. En Chasqui. Revista Latinoamericana de Comunicación. No. 47, noviembre 1993, Ecuador, Ciespal. Pp. 57-59.

Tornay Márquez, Mª Cruz (2021). “Radios comunitarias en América Latina, una historia de las luchas populares de un continente”. En Historia Actual Online, 54 (1), 2021: 53-62. [https://www.historia-actual.org/Publicaciones/index.php/hao/article/view/2005#:~:text=En%20este%20art%C3%ADculo%20se%20examina,adoptadas%20por%20las%20clases%20populares].

Uranga, Washington (2009). “La comunicación comunitaria: proceso cultural, social y político” En Área De Comunicación Comunitaria (Comps.) Construyendo comunidades: reflexiones actuales sobre comunicación comunitaria. Buenos Aires: La Crujía.

Villalba Gómez, Carlos Eduardo (2020), “Cuando el receptor deviene emisor:  las apropiaciones campesinas de radio Sutatenza”. En Patricia Ortega Ramírez y Jerónimo Repoll (Coords.) #RadioComunitaria. Participación ciudadana sin límites. Ciudad de México: Universidad Autónoma Metropolitana-Bonilla Artigas Editores. Pp. 123-171.

Palabras clave:

Radio comunitaria, cultura popular, globalización