Resumen de la Ponencia:

Planaltina, cidade centenária, abriga os principais e maiores eventos populares de cunho religioso do Distrito Federal brasileiro. Esta cidade foi agregada ao Distrito Federal com a criação de Brasília. Planaltina tem significativo valor no que diz respeito à identidade cultural da região que recebeu a Capital Federal do Brasil. Uma de suas tradições é a Via Sacra ao Vivo (encenação da Paixão de Cristo), realizada por um grupo voluntário de 1400 pessoas: O Grupo Via Sacra ao Vivo. Porém em 2020 e 2021 o espetáculo foi impedido de ser realizado por causa da chegada da Covid-19 na cidade. Um dos motivos alegados pelo governo local, para a proibição do evento, seria o provável alto índice de contaminação pela Covid-19 por causa do aglomerado de gente. Todo ano o espetáculo registra a presença de cerca de 200.000 pessoas.Com a proibição das encenações em 2020 e 2021, os membros se sentiram desolados, e apreensivos, sem saber quando a Via Sacra ao Vivo iria voltar ao Morro da Capelinha, cenário natural, onde acontece a encenação. Porém, foi uma decisão mais do que necessária, para conter a propagação do vírus, protegendo, portanto, os membros do grupo e as pessoas que assistem o espetáculo.A Via Sacra ao Vivo é uma festa religiosa tombada como Patrimônio Imaterial do Distrito Federal, que atrai não somente o público de Planaltina e do Distrito Federal, mas também de outras cidades do Brasil e do mundo. A encenação recebe ajuda financeira do governo local para a confecção dos figurinos e cenografia, divulgação, demais necessidades e a infraestrutura que um evento de grande porte necessita. Mas o evento não aconteceria sem a dedicação do grupo, com sua simplicidade, para manter viva uma das mais simbólicas tradições da cidade. Desde a sua criação, em 1973, o grupo vem melhorando na sua forma de se organizar, pesquisando materiais, e estudando a melhor maneira de compor as cenas, crescendo em público e em membros. Atingindo também pessoas que estão distantes, através das rádios e transmissões ao vivo pela internet, além da cobertura pelos canais de televisão e jornais impressos locais e nacionais, com o apoio da arquidiocese de Brasília e as paróquias locais.Em 2022 o Grupo Via Sacra ao Vivo volta a encenar o seu tradicional evento. Os motivos para a realização do espetáculo é que ele acontecerá ao ar livre; o uso de máscaras não é mais obrigatório no DF e a redução da transmissão do vírus na região está crescente. Com isso, Planaltina volta, aos poucos, a dar continuidade a suas tradições, tão esperadas por aqueles que costumam vivê-las, e tão importantes para a relação entre seus moradores, para a cultura, o turismo e a fé, tão presentes e vivos na região. 

Resumen de la Ponencia:

El siguiente trabajo se basa en la experiencia de un grupo de mujeres cubanas como escritoras e investigadoras de la cultura, durante el periodo de la pandemia.  Se analiza en primer lugar, la variable tiempo desde una perspectiva de género, para profundizar acerca de la transformación de los vínculos sociales y familiares.  Sobre todo, al considerar que las tenues divisiones entre el tiempo para el otro y para la actividad profesional no sólo se desvanecen y confunden en su forma física espacial, sino que atraviesan toda la gama de las fases de planeamiento y organización del tiempo. Ya que permite nuevas penetraciones e interrupciones. Si la atención, antes de este periodo, y como consecuencia de las tradicionales actividades de cuidado, debía presentar una multi-focalización, con ciertos grados de dispersión, fragmentación, ahora hablamos de una multi-fragmentación que se localiza en el plano de la intervención, interrupción virtual, que es además dependiente de las desiguales y diferentes posibilidades de conexión. Por tanto, se explora una mirada que recuerda a los diferentes, desiguales y desconectados de Canclini, pero que profundiza en la obligatoriedad de la conectividad a ritmo constante y acelerado en tiempos de pandemia, y permite la aproximación a las nuevas formas de producir de las mujeres, sus condiciones, y obstáculos dentro del contexto cubano. 

Resumen de la Ponencia:

El conquistador es una figura que se construye con el espíritu renacentista cuando se respiraba el anhelo de la aventura, la exploración, la búsqueda de ser reconocido como el descubridor de algo nuevo, en la búsqueda de una mejor morada. La palabra conquistador fue utilizada de manera honoraria por el rey Jaime I de Aragón cuando éste conquistó los territorios de la región de Valencia que se encontraba en manos de los musulmanes en el año de 1238. Una palabra que en el contexto de la llegada de los españoles a América se utilizó para nombrar y reconocer aquellos hombres que en nombre de la corona española hacían suyas por las armas las tierras que encontraron e imponían la fe cristiana. El historiador francés Bernard Grunberg sostiene que lejos del imaginario cultural construido que condenan la figura del conquistador como un hombre responsable de “cruentas matanzas” o “apologizados” en el imaginario mítico del mestizaje; los conquistadores fueron seres llenos de contradicciones que llegaron con ese anhelo de encontrar riqueza en sus vidas, y sin embargo, los que sobrevivieron terminaron sus días en la pobreza y en el olvido (2004: 96). Existen testimonios de conquistadores que se emanciparon no sólo en términos de ambición de poder, cómo fue  el caso de Lope de Aguirre en la búsqueda del mítico lugar El Dorado en el Perú que se rebela a la corona española; sino también la experiencia de la emancipación espiritual como fue la travesía de Álvar Nuñez Cabeza de Vaca quien para sobrevivir de un naufragio se desnuda del ropaje de conquistador.Ambas experiencias históricas se han imaginado en el cine. Ambas historias son clásicos de la historia y de la historia del cine de la conquista. Aguirre, la ira de Dios (1972) de Werner Herzog se erige como una película de la nueva ola alemana que alcanza reconocimiento internacional y cuyo tratamiento rompe con las clásicas representaciones heroicas y románticas que se habían elaborado sobre la experiencia histórica de la conquista de América de su tiempo. Por su parte, Cabeza de Vaca (1991), opera prima de Nicolás Echevarría, que alcanza reconocimiento internacional y cuyo tratamiento cinematográfico pone en el centro la emancipación del conquistador para trasladarse a un viaje espiritual de chamanismo resultado de sobrevivir y convivir entre indios.  En el contexto de cumplirse 500 años de la experiencia de la conquista de América, la ponencia se pregunta sobre la figura del conquistador emancipado en el imaginario cinematográfico, y busca pensar ambos largometrajes cómo propuesta cinematográfica que buscan despojarse de los cánones, estereotipos y clichés para proponernos composiciones narrativas más complejas.

Resumen de la Ponencia:

Las industrias culturales y creativas vienen ocupando un lugar estratégico como sector de la economía. Su capacidad de innovación, el creciente consumo de bienes, servicios y contenidos culturales por parte de segmentos cada vez más amplios de la población y la articulación virtuosa entre políticas públicas y emprendimientos privados, han permitido un avance significativo que ubica a este sector de la economía como uno de los de mayor desarrollo y proyección.Podemos encontrar una base social amplia de ciudadanos con prácticas y hábitos de apropiación de productos y servicios culturales y además podemos encontrar un talento humano cada vez más cualificado gracias a un incremento considerable en el número y calidad de programas de formación técnica, profesional y especializada en distintas áreas del conocimiento.Sin embargo, la pandemia a puesto a prueba las industrias creativas y culturales. Después de dos años de pandemia, no podría haber un mejor momento para apreciar la economía creativa. Como si se previera el futuro, y lo que las industrias creativas y culturales pueden aportar, las Naciones Unidas designaron el 2021 como el Año Internacional de la Economía Creativa para el Desarrollo Sostenible. Las industrias creativas son fundamentales para la agenda de desarrollo sostenible. Estimulan la innovación y la diversificación de la economía, son un factor importante en el floreciente sector de servicios, apoyan el espíritu empresarial y contribuyen a la diversidad cultural.A medida que la pandemia empezaba a paralizar la vida cotidiana, muchas personas comenzaron a realizar artesanías, leer libros, ver series y películas, conectarse a conciertos o comprar en línea diversos productos culturales. En el momento de crisis los creativos y artistas fueron los primeros en responder, brindando herramientas para seguir conectados y quitar un poco de la incertidumbre que nos acompañó. Ayudaron de esta forma a movilizar la economía creativa, sin embargo como otros sectores encontró un gran impacto negativo, tanto en ventas como para los creativos.El coronavirus le ha dado un golpe terrible a las industrias creativas, que emplean a más de 30 millones de personas en todo el mundo, en su mayoría jóvenes. En 2020, las estimaciones dicen que la cancelación de actuaciones públicas por sí solas, ha costado a los autores aproximadamente el 30% de las regalías globales, mientras que la industria cinematográfica mundial ha perdido $ 7 mil millones de dólares en ingresos. Para el caso de América Latina por ejemplo, el 47% de los museos perdieron el 50% de sus ingresos durante el 2020 (BID 2021)A pesar de las dificultades sufridas las industrias creativas y cultuales se convirtieron en unos de los sectores económicos pioneros en los procesos de recuperación regional, dadas sus características en donde se potencializan las ideas y la creatividad, insumo infinito.

Resumen de la Ponencia:

El sector cultural ya se encontraba en crisis antes de la pandemia del Covid-19: condiciones laborales precarias, desigualdades interseccionales y financiación pública insuficiente. Durante la pandemia, los artistas independientes fueron los más afectados debido al limitado apoyo que obtuvieron frente al cierre de los lugares de trabajo, las restricciones en el espacio público, el distanciamiento social y el hecho de que muchos no pudieron actuar frente a públicos digitales. Si bien la financiación pública de emergencia ayudó, en cierta medida, a trabajadores y organizaciones culturales, su alcance e impacto variaron internacionalmente. Este artículo examina cómo la pandemia impactó la vida laboral de trabajadores independientes de las artes escénicas en Buenos Aires y Londres, discutiendo - a través de entrevistas en profundidad y focus groups realizados con 73 artistas de ambos países -, las estrategias de trabajo adoptadas por músicos, actrices, actores, bailarines y artistas circenses para hacer frente a la crisis. Consideramos los aprendizajes, implicancias y limitaciones de investigar virtualmente y pensar el trabajo cultural a través del Norte y el Sur global. La pandemia del Covid-19 expone y exacerba los problemas estructurales que impregnan el trabajo cultural a escala global (informalidad, precaridad laboral, incertidumbre) al tiempo que muestra nuevas posibilidades, oportunidades, dificultades y barreras para la producción cultural digital. Concluimos con una evaluación acerca de cómo la política cultural puede apoyar la recuperación de las artes escénicas post-pandemia y reflexionamos sobre las diferencias en los enfoques del confinamiento y lo que revelan sobre la política cultural y el futuro del sector cultural en estos países.     

Resumen de la Ponencia:

Durante 2020 y 2021 se realizó una exhaustiva investigación cualitativa y cuantitativa sobre los públicos, audiencias y comunidades culturales en las artes escénicas del circuito independiente de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires. Se propuso reflexionar sobre la idea comunidades desde un abordaje conceptual que dé cuenta de la construcción de dicha categoría en el sector cultural independiente y cómo estas se vieron afectadas durante la pandemia de la COVID-19.Entendiendo a la salida cultural como un evento en el que se reafirma la pertenencia a un espacio de socialización donde es posible encontrarse con pares, crear amistades y hasta ligar futuras citas. Pero ¿qué sabemos de los públicos que circulan por las obras y las salas de artes escénicas del circuito independiente? ¿Se modificó el hábito cultural durante el confinamiento social? El objetivo principal de la investigación, cuya metodología fue de carácter participativa (IAP), fue crear un espacio de reflexión entre las salas de artes escénicas de la Ciudad generando un ejercicio de características de laboratorio donde se brindó información y capacitación sobre el tema en cuestión. Asimismo, se generaron instrumentos para recolectar, medir y sistematizar información empírica sobre los públicos. Para eso se implementaron diferentes herramientas de recolección de información que dieron cuenta del perfil sociodemográfico de dichos públicos, así como también prácticas y preferencias de sus salidas culturales antes y durante la pandemia de la COVID-19. La investigación constó de diferentes instancias: encuesta a públicos y audiencias, realizando un relevamiento de 600 personas asiduas de la cultura independiente de la CABA. Dos grupos focales uno conformado con personas que van asiduamente a ver artes escénicas, donde se indagó y profundizó sobre esta práctica, así como sobre subjetividades y actividades ligadas a la salida al teatro. Y un segundo grupo focal está conformado con personas que van a ver artes escénicas de manera esporádica. Además se realizó una encuesta interna a 50 salas de artes escénicas. De ahí se desprendieron dos publicaciones.Entre los resultados más destacados se da cuenta que los públicos en cuanto comunidades culturales aportan características subjetivas que refuerzan los lazos sociales, generando sentido de hogar y amalgaman sus relaciones a partir del afecto. La expectativa no solo está puesta en el hecho artístico sino en la experiencia de la salida cultural, en el momento del encuentro con lxs otrxs, el rito. Y es posiblemente que por esta misma fuerza de los lazos subjetivos del ser público que durante la pandemia de la COVID-19 los públicos y los espacios escénicos mantuvieron conversaciones, estuvieron en vínculo.

Resumen de la Ponencia:

Este trabalho discutirá a obra da artista Moami - mulher angolana migrante - a partir da perspectiva teórica do artivismo e das vertentes decoloniais. O trabalho artístico está presente em graffitis nos muros de Lisboa, Loures e Sintra, nos quais retrata povos em diásporas em diferentes contextos, tais como Angola, Japão e Rússia, por meio de estéticas que revelam cores vibrantes e detalhes de matrizes culturais diversas. A reflexão abordará os significados do trabalho artístico individual e coletivo realizado, bem como suas interfaces com as dimensoes sociais, políticas e culturais sinalizadas na obra da artista. No âmbito do trabalho individual serão resgatados os graffitis e seus contextos de opressões que relacionam-se com as questões de gênero, raça e nacionalidade. Por outro lado, no trabalho artístico coletivo será apresentada a experiência artística de Oficinas de Graffiti para Migrantes, como espaços de expressão e ação artivista, enquanto processos de luta por garantia de direitos humanos no campo da migração, emancipação social e superação de condições de opressão ancoradas no capitalismo colonial e patriarcal. 

Resumen de la Ponencia:

La Pandemia por COVID 19 durante los años 2020 y 2021 trajo importantes consecuencias en diferentes estratos de la vida social: la economía, política, el sistema de salud, la educación, las violencias y la cultura. La configuración de la vida social y la vida cotidiana se vio interrumpida y con necesidad de urgencia de ser modificada. Las diferentes políticas estatales y gubernamentales de aislamientos sociales, preventivos y obligatorios con fuertes restricciones en la posibilidad de generar encuentros entre personas derivó en una serie de modificación de las prácticas culturales de manera radical.En este sentido, el trabajo en el campo de quienes nos encontramos en el ámbito educativo, cultural y artístico requirió un debate y una reflexión para poder llevar adelante las prácticas modificatorias de nuestra vida ligada al encuentro con las personas, con las obras de arte, con los espacios de interrelación. Al no haber atravesado una pandemia con estas características y con tal desconocimiento en lo que iba a pasar, que no tuvimos otra opción que replantear este presente sinuoso para la educación, el arte y la cultura. Esta exploración que presentamos hace referencia a una serie de preguntas que quedaron y continúan en nuestro imaginario cotidiano hoy en día que ya hemos podido volver a habitar Universidades, museos, galerías, cines o salas de concierto: ¿de qué manera se modificaron las prácticas educativas en ámbitos ligados al arte y la cultura durante la Pandemia por COVID 19?¿cuáles fueron las estrategias de inserción y de encuentro con las aulas escolares o universitarias o las instituciones artísticas?¿cómo se reconfiguraron las prácticas de lxs artistas en un contexto en el que la cultura y el arte entraban en emergencia sanitaria (y económica)?La Pandemia por COVID 19, en Argentina, y en el mundo, constituyó un cambio de paradigmas en muchos espacios de la vida social y la vida cotidiana. Este estudio se propone rastrear de qué manera se pudo “politizar el hogar” para poder “seguir haciendo, creando” y cómo se pudo sortear la reinvención de ese mundo y esa temporalidad en excepción. Preguntas en torno a la transformación del miedo, qué estamos siendo cómo mundo y que nos proponemos cambiar para mejorarlo.

Resumen de la Ponencia:

En el marco de la pandemia COVID19, las medidas preventivas universales de la Organización Mundial de la Salud consideran uso obligatorio de mascarillas sanitarias en la interacción social directa. La ponencia presenta resultados de investigación cuyo objetivo corresponde a Caracterizar las expresiones de identidad personal y social de la población de Valparaíso Metropolitano, Chile; manifestadas a través del uso de las mascarillas sanitarias preventivas de contagio por COVID19, en su condición de analogías de las máscaras teatrales como accesorios simbólicos de construcción de identidad dentro del orden social. Desde la perspectiva psicosocial, la identidad se constituye a partir de componentes asociados a la personalidad individual, el autoconcepto, las relaciones interpersonales y los contextos socioculturales en los que las personas llevan a cabo su proyecto vital. La identidad no es una condición inmutable, sino que es una expresión dinámica de las valoraciones, percepciones e interacciones de un grupo social, con la que define sus fronteras y límites. Un medio simbólico de expresión de la identidad es la máscara, entendida como una metáfora de la identidad en sociedad, en donde un individuo puede ser un actor o actriz que ocupa diferentes máscaras, conforme el contexto  y las expectativas personales y sociales presentes en la situación y que buscan ser cumplidas. Se realizó investigación cualitativa descriptiva exploratoria, a través de entrevistas semiestructuradas, observación no participante y captura de imágenes fotográficas de personas usuarias de mascarillas. El proyecto fue aprobado por el Comité de Bioética de la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Valparaíso. El análisis se realizó desde los criterios de saturación temática, significancia y relevancia. Los resultados indican que las mascarillas sanitarias presentan variabilidades en diseños, materiales y ornamentos que permiten la creación de estéticas que constituyen analogías con las máscaras teatrales, accesorios simbólicos de transformación de identidad, que permiten actuar conforme los contextos y las expectativas presentes en una situación social. Las mascarillas, en su doble condición sanitaria y estética, se vuelven máscaras teatrales que hacen posible la transformación personal, permitiendo resignificar la identidad personal en contexto de pandemia. Por una parte, como condición sanitaria cubre el rostro, aportando protección, refugio e identidad personal. Por otra parte, la condición estética constituye un símbolo explícito  de significados para la persona que la usa y para la situación en que la expone. Desde una perspectiva de la identidad colectiva, la máscara proporciona al individuo un espacio personal que le permite unirse a otros por similitud o aportar contrastes por diferencia. Finalmente, la mascarilla sanitaria en su condición de máscara teatral puede ser concebida como una intermediaria entre polaridades, permitiendo la transformación de una identidad individual a otra colectiva. Proyecto N° 03/2021. Fondo Investigación Facultad de Ciencias Sociales. Universidad de Valparaíso. Chile

Resumen de la Ponencia:

Este texto é o resultado de uma pesquisa que procura entender como artistas, moradores de favelas e periferias, negros em sua grande maioria, vem produzindo música no contexto pandêmico. Situados/as em uma perspectiva interdisciplinar que aproxima as Ciências Sociais e a Linguística Aplicada (LA), o objetivo mais amplo deste estudo é analisar por meio das narrativas desses artistas como suas condições materiais e simbólicas de moradia, de trabalho e de lazer impactaram suas produções artísticas durante a pandemia de Covid-19. Especificamente, neste trabalho, analisamos as performances de três artistas negras/os gravados em um programa de internet (lives): uma cantora e compositora de samba, moradora de São Gonçalo, região metropolitana da cidade do Rio de Janeiro e dois artistas da Favela do Complexo do Alemão, sendo um compositor e cantor de Música Popular Brasileira (MPB) e outro de Funk Carioca. Sob uma perspectiva etnográfica, procuramos entender como esses artistas constroem suas performances em ambientes online considerando seus lugares de pertencimento, de gênero, de raça e de território. Em um primeiro momento, apresentamos perspectivas teórico-metodológicas que possibilitam compreender novas inteligibilidades sobre os processos linguísticos desses agentes sociais inseridos em contextos específicos, mas permanentemente articulados às estruturas globais de comunicação e de distribuição desigual de riqueza e de acesso à infraestrutura das cidades contemporâneas. Em seguida, destacamos como essas três pessoas (res)significam suas práticas artísticas,  apropriando-se de tecnologias, de recursos e de tropos culturais que lhes permitem lutar como sujeitos éticos e “sobreviver” às desigualdades sociais, como a “necropolítica” e o “estado penal” – legados do colonialismo que afeta desproporcionalmente favelas e periferias brasileiras. Por fim, destacamos a relevância da escuta de distintas musicalidades e suas performances não só como uma forma de construção de um diálogo interdisciplinar entre os estudos da linguagem e os estudos sociais urbanos, mas também como uma maneira profícua de compreender como as pessoas reinventam suas experiências artísticas sob condições de opressão e de precariedade da vida, típicas das sociedades modernas de economia globalizada.

Resumen de la Ponencia:

De acordo com as narrativas orais, a Festa do Divino Espírito Santo é realizada, anualmente, há mais de vinte anos, na histórica cidade de Natividade, no estado do Tocantins, Brasil. O evento consiste em uma prática cultural que reúne milhares de devotos em momentos e rituais diversificados, como  tertúlias , missas, viradas das folhas, cantos, procissões, fogos de artifício, procissões e longínquos banquetes de comidas e bebidas que dinamizam a vida no de forma significativa, todos os dias dois moradores se destacam na cidade. Uma festa é acima de tudo uma experiência cultural e uma experiência regada de arte, afazeres, canções, emoções, afetos, solidariedade e simbolismo. Em 2020, à medida que avançavam dois casos do novo coronavírus, classificado pela Organização Mundial da Saúde (OMS) como pandemia Covid-19, fizeram a organização da Festa do Divino Espírito Santo adiá-la para o ano seguinte, tendo em vista que esta festa demanda aglomeração de pessoas. O primeiro grande impacto em razão da conjuntura adversa foi sentida no Domingo de Páscoa, quando o tradicional ritual das Folias do Divino, não aconteceu. Foi naquele contexto de mudanças inesperadas que alguns foliões expressaram a dor e a tristeza do momento, por meio de cantos criados e musicalizados no calor dos acontecimentos, em virtude da pandemia e a consequente interrupção da festa. O objetivo deste trabalho consiste em mostrar como os devotos e organizadores da festividade lidaram com as mudanças, bem como refletir como as práticas culturais de uma determinada sociedade são reconstruídas e ressignificadas. Observa-se que embora haja sentimentos de dor e tristeza em decorrência da suspensão da festividade durante dois anos, há também resiliência e habilidade de manter o propósito com fé na divindade e esperança em um futuro melhor. A comunidade devota expressa maleabilidade que lhes permite adaptarem-se às situações de adversidade, permitindo a continuidade histórica da festividade e a manutenção da tradição local. Para subsidiar essas análises, recorro às discussões teóricas de Moraes Filho (1979), Abreu (1999), Cascudo (2012), Enes (1998), Schwarcz (2001) e Messias (2010), entre outros.

Resumen de la Ponencia:

La noción de lo real lo tomo desde emergencia del pueblo, como fundamento de lo real en la tradición del Nuevo cine latinoamericano, siendo más pertinente referir retornó del pueblo en el cine y audiovisual boliviano de la última década. Sea por la impronta del Estado Plurinacional de Bolivia como también por el acceso a dispositivo de registro y edición de imágenes a bajo costo, lo cual   generó un incremento en el volumen de producción lo que devino en imágenes desconocidas o poco vistas de lo real, las cuales celebran la diferencia cultural. A su vez, como gesto de respuesta en el ecosistema audiovisual se identifican propuestas audiovisuales que optan por voltear la mirada y escarbar lo real en el plano doméstico e íntimo. La disputa por lo real encuentra su expresión mas aguda en el Golpe de Estado de noviembre de 2019 siendo el significante pueblo el objeto en tensión,  teniendo el espacio publico tomado por multitudes que se atribuyen la representatividad del pueblo, produciendo y reproduciendo imagenes, en las cuales podemos identificar nuevas corporalidades, estrategias simbólicas y nuevos sujetos sociales, los cuales deplegaron abiertamente discursos beligerantes frente a lo que se concibió como la expresión de lo nacional popular en Bolivia.  La disputa por lo real supone, por el tratamiento del corpus de piezas audiovisuales, problematizar las representaciones e identidades sociales y culturales, como también las maneras en que se presentan las voces y los cuerpos que disputan el significado y a su vez el uso del sintagma  pueblo. 

Resumen de la Ponencia:

La presente ponencia tiene como propósito central dar a conocer los resultados del estudio de la trayectoria de la pedagoga mexicana María del Rosario Castañeda Reyes quien manifiesta en su propuesta la importancia que tienen la literatura y la lectura en los procesos de formación de estudiantes en los distintos niveles educativos. Es relevante decir que tras la emergencia de la pandemia por covid 19, se hace necesaria la promoción de nuevos encuentros con nuevas culturas y nuevos modos de ser manifestados en los estudiantes, por ello surge la idea de que la lectura y la literatura posibilitan el diálogo continuo y constante en el que la diferencia, la transformación y la creación son parte de un proyecto político intercultural. 

Para ello se han creado tres apartados desde la mirada de dos autores: lo pedagógico y lo decolonial de Catherine Walsh y el arte interpelando al capital de Alex Schlenker, en el primer apartado, se manifiestan ideas biográficas de María del Rosario Castañeda Reyes y su encuentro con las obras literarias y la lectura como acontecimiento, que han contribuido a su configuración personal de vida y a su formación pedagógica. 

En el segundo apartado se encuentra la propuesta para la formación de estudiantes de distintos niveles educativos a partir de  la lectura de obras literarias creadas por la autora en las que se acerca a los diversos contextos de los estudiantes a partir de  poesías, cuentos y ensayos,  por otro lado, se crean textos pedagógicos en donde aparecen las voces de literatos de distintas geografías, incorporando otras voces y otras miradas en  contextos interculturales en pospandemia, todo ello emerge como posibilidad incluyente para que los estudiantes devengan en un mundo cambiante e incierto. 

En el tercer apartado aparecen las consideraciones finales en donde damos a conocer las potencialidades de la propuesta en América Latina.

Introducción:

La indisolubilidad manifiesta entre literatura, lectura y formación, resulta difícil de explicar, dado que brota de manera compleja, por ello es muy complicado reconocer en donde comienza y donde termina dadas las interconexiones que imposibilitan mirar con claridad, de tal suerte que intentar desplegar, desdoblar y poner en plano este trinomio, resulta imposible (Ardoino, 2022), es justo en este espacio en donde emerge esta ponencia que encuentra su primera coordenada en la biografía de María del Rosario Castañeda Reyes en la que encontramos experiencias y acontecimientos que han sido detonadores de su formación entre el gusto-goce por la literatura y la lectura, que posteriormente potenciaron su capacidad para crear obras literarias y libros de apoyo para estudiantes como alternativa a los propuestos por el estado, como un modo de contribuir hacia la  formación de estudiantes de distintos niveles educativos. Aquí se dan a conocer algunas de sus creaciones literarias como poemas, cuentos y ensayos en los cuales se manifiesta un proyecto político intercultural que resulta vigente incluso en tiempos de pandemia y pospandemia.

Por otro lado, encontramos la obra pedagógica basada en la literatura y la lectura, desde una posición política que reconoce que el disenso es un modo de aproximación dialógica con las obras literarias desde diversos contextos culturales, así, brota una propuesta literaria que busca contribuir a la formación del pensamiento crítico de estudiantes en distintos niveles educativos. 

El presente texto, está producido a partir de la Reflexión Metodológica (Razo, 2000) que propone la creación de procederes metodológicos situados, es decir, que no sigan criterios establecidos en los manuales de investigación, por el contrario, se propone el movimiento del investigador con el objeto de investigación, en este caso se hizo uso de la entrevista no estructurada con la intención de acercarse a las proposiciones de sentido compartidas, se realizó la sistematización y posteriormente se hizo un ejercicio de reflexión y de poiesis argumentativa.

Planteamiento del problema

La pandemia por covid-19 en el mundo y primordialmente en América Latina, visibilizaron las condiciones emanadas de las desigualdades económicas, políticas, sociales y culturales atravesadas por el capitalismo, estas fueron las causas de la apertura de brechas educativas que por momentos parecían insalvables debido a que desde los primeros meses de la pandemia, se hizo ver que el uso de las Tecnologías de la Información, Comunicación, Conocimiento y Aprendizaje Digitales (TICCAD), eran las herramientas ideales para la formación de estudiantes de todos los niveles educativos. 

Lo anterior, nos ha llevado a reflexionar sobre las prácticas pedagógicas desde las TICCAD ante la miopía del concepto de formación, dado que sólo se pudo mirar lo que estaba cercano y se omitió el contexto. Desde nuestra perspectiva, se creó una veladura sobre lo que podría ocurrir con las generaciones de estudiantes en tiempo de desconfinamiento y pospandemia. La formación desde los contenidos, las tecnologías y las redes: no era suficiente.

Se trataba sin duda de una reducción convencional, que miraba insistentemente a la formación de hombres y mujeres de diversas edades, como receptores de contenidos hallados en los planes y programas de estudio y no ante la posibilidad de acceder a aprendizajes otros, emanados de la situación pandémica acaecida: la lectura y la literatura, como una opción de formación desde la mirada de María del Rosario Castañeda Reyes, la cual coincide con las ideas de Saavedra (2017) quien plantea a la formación como un proceso volitivo, espiritual e interior, que en cierto sentido supera los condicionamientos y y es capaz de hacerse creativa y contingente en tanto que emerge una “…estética proyectada  por cada persona para desplegar una manera singular de concebirse, de ser y de vivir.” (pág. 200)

Desde otras posibilidades de repensar la formación, emerge la lectura y la literatura como potenciadora de ideas, emociones y conocimientos, que nos hacen pensar en la interculturalidad como una posibilidad, a partir de la cual se puede relacionar la lectura de textos literarios de autores latinoamericanos como dispositivos estéticos de formación en tanto sensibilización de los sujetos, por esa causa encontramos que la propuesta para la formación de estudiantes de diversos niveles educativos, amplifica el horizonte de lectura hacia realidades cercanas a los estudiantes.

Es así como nace este proceso investigativo de la vida y obra de la pedagoga mexicana María del Rosario Castañeda Reyes, basado en la Reflexión Metodológica (Razo, 2000), en la cual se manifiesta la relevancia de implicarse con el objeto de investigación y de “…disponer de suficiente flexibilidad teórica y práctica, de manera tal que no se bloqueen los trabajos, con un rigor que, por estar fuera de lugar, se vuelve puramente disfuncional…” (pág. 43), esto significa que podemos crear procederes singularizados para la investigación propuesta, de tal manera, que no dependamos de instrumentos que provengan del afuera del objeto de investigación, sino que por el contrario sean parte de él.

Por esta razón estamos de acuerdo con el autor en que existe una posibilidad en la hermenéutica para pensar y construir argumentos que den cuenta de nuestra indagatoria con la prerrogativa de que dicha intelección será situada.

Desarrollo:

María del Rosario Castañeda Reyes: vida, experiencias y acontecimientos.

Originaria de San Jerónimo de Juárez en el Estado de Guerrero, México el día 3 de noviembre de 1963, en la llamada Costa Grande, hija de madre nacida en el mismo lugar y padre militar nacido en el Estado de Durango.

Durante 6 años creció sólo al cuidado de su madre, debido a que su padre regresó a su tierra natal para reunirse con la familia, al poco tiempo su madre migró a otro lugar en busca de trabajo y quedó al cuidado de su abuela materna quien se encargó de enseñarle diversas actividades laborales, al poco tiempo una tía se trasladó a la capital de México, en busca de  nuevas experiencias y de un lugar para estudiar, instalándose entonces en la Delegación Gustavo A. Madero de lo que antes se denominaba Distrito Federal y hoy constituye la Ciudad de México (Castañeda, 2022).

Al ver que las condiciones en la capital eran apropiadas para estudiar, lo comunicó a la familia y fue entonces cuando María del Rosario Castañeda Reyes y su abuela inician un proceso migratorio hacia la capital mexicana y ahí comenzaron sus primeros estudios en la Escuela Primaria Alejandro de Humboldt en donde inició su formación literaria y justamente como ella misma escribe: 

… cursé en la primaria el antecedente de la literatura, es decir la materia de Español, y desde esas fechas recuerdo, por ejemplo, fragmentos de Macondo (Gabriel García Márquez), El Licenciado Vidriera (Miguel de Cervantes Saavedra), Los puercos de Nicolás Mangana (Jorge Ibargüengoitia), El gigante egoísta (Oscar Wilde), Carta a un zapatero que compuso mal unos zapatos (Juan José Arreola), El narrador (Oscar Wilde), Perseo y la Medusa (mito griego) y Dos amibas amigas (Gonzalo Celorio), sólo por citar algunos, y también que nunca encontré a ningún profesor en esa época que me explicara más allá de lo que decía el fragmento, no obstante por lo menos una idea, una emoción me dejó cada relato… (Castañeda, 2002, pág. 16).                          

Sus primeras aproximaciones con la literatura surgieron en los inicios escolares en donde la lectura fue para ella una experiencia que contribuyó a su formación, ella nos cuenta lo que le pasó, como aquella actividad que golpeó su subjetividad, no sólo en la condición de lectora sino en su ser devenido cada vez que leía algo y en consecuencia se detonaba la posibilidad de deformar o transformar eso que la constituye y la cuestiona como lo propondría Jorge Larrosa (2011).

Desde esta perspectiva, nos damos cuenta que ella vivió en la escuela primaria, una serie de experiencias que la llevaron a sentir y emocionarse con lo que iba leyendo, poco a poco se daba cuenta que la lectura de fragmentos de obras literarias, la llevaban a repensar las cosas y el estado de las cosas desde otras perspectivas “…me dejaron una honda emoción, incluso hasta dudas; despertaron mi imaginación…” (Castañeda, 2002, pág. 16), es precisamente esta proposición, la que la ha acompañado a lo largo de la vida como estudiante, como docente, como pedagoga y como investigadora porque el impacto de la experiencia ha atravesado todas las facetas de su vida. 

Ella estudió la secundaria en una institución llamada Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas (URSS), ubicada en México, Distrito Federal, en donde reconoce que la lectura de otros textos literarios también marcó su historia personal (Castañeda, 2022).

Las experiencias con la lectura y la literatura, la llevaron a desear un modo singular de entender el mundo, pero no como consumidora de libros que termina y coloca en un estante para incrementar el número de textos leídos, por el contrario, busca la producción de sentidos a partir de eso que le emociona, le genera duda y le hace imaginar. De esta manera comienza su relación con autores latinoamericanos que encuentra cercanos por su modo de narrar como lo que sucede con Juan José Arreola (1999), cuando escribe: 

“Debo decir que del examen que practiqué a su trabajo de reparación ha sacado muy feas conclusiones. Por ejemplo, la de que usted no ama su oficio. Si usted, dejando aparte todo resentimiento, viene a mi casa y se pone a contemplar mis zapatos, ha de darme toda la razón. Mire usted qué costuras: ni un ciego podía haberlas hecho tan mal…” (pág. 80)

Ella se encuentra interpelada en esta carta por varias razones: una de ellas es la manera sensible que tiene el autor para narrar un suceso de la vida cotidiana, que se manifiesta al leer cada una de las líneas que conforman el breve cuento; otra es el disenso como posibilidad de producción de ideas, es decir, la manera en la que se manifiesta un desacuerdo que es visibilizado en el contexto de la reparación de un par de zapatos, así, ella propone lo siguiente: “…me permitió darme cuenta que debería hacer toda tarea con gusto, de la mejor manera, porque los resultados dañarían o beneficiarían a otra persona.” (Castañeda, 2002, pág. 16).

Podemos darnos cuenta que la lectura de un texto literario puede detonar líneas de fuga hacia nuestra formación, porque estas brotan como acontecimientos que trastocan la subjetividad, pero no terminan, sino que se mueven infinitamente porque “…la línea de fuga … permite fragmentar los estratos, romper las raíces y efectuar nuevas conexiones.” (Deleuze & Guattari, 2004, pág. 20), de ahí que podríamos decir, que quien es literariamente tocado en cualquier etapa de su vida, continuará su formación desde ese nuevo lugar en la palabra y por tanto en el lenguaje.

En ese sentido es necesario destacar el papel de la abuela como una figura importante para su formación, quien le proporcionó diversos dispositivos y estrategias para relacionarse primeramente con la literatura, la lectura y posteriormente le conmina a abrir sus horizontes de formación, proponiéndole la continuación de estudios superiores en una escuela normal del Municipio de Ecatepec, para ejercer la función docente, sin embargo, no es aceptada en esa institución por no vivir en dicho municipio y decide trasladarse a una normal cercana en el municipio de Zumpango, en donde finalmente deserta, ella  decide tomar directamente la docencia frente a grupo y ahí comienza su devenir en diferentes niveles educativos. Emprende un proceso de formación que le lleva a buscar otras perspectivas y posteriormente culmina sus estudios como profesora de la escuela primaria en la normal de Ecatepec en el año de 1986, esta misma institución le otorga el título de Licenciada en Pedagogía en el año de 1989 (Castañeda, 2022).

Ella va acaeciendo ante diversos movimientos colaterales tanto en su formación pedagógica como en la práctica docente, comienza trabajando con grupos de niños de nivel primaria con los cuales se involucra literariamente, posteriormente trabajó con estudiantes de secundaria, de educación media superior y de la normal de Ecatepec, procurando que la lectura de libros de autores de diversas geografías acompañara los procesos pedagógicos, con la intención de generar un diálogo intercultural, es decir, como posible herramienta, proceso o proyecto que se va conformando desde la gente en sentido contrario a la verticalidad que se ejerce desde arriba y atendiendo a las jerarquías. De este modo, se reconoce que se requiere la transformación de relaciones sociales, estructuras y de instituciones para devenir sujetos que estén, sean, conozcan, aprendan, sientan y vivan de modos otros. (Walsh, 2010)

Esta es la razón por la que las voces de los estudiantes de diversos niveles, de los autores y las de los docentes, se encuentran de manera horizontal hacia la formación de quienes leen las obras literarias, es relevante hacer mención que las prácticas pedagógicas con las que contribuye a la formación de estudiantes en distintos niveles educativos, tienen como eje transversal la lectura y la literatura, lo cual desde nuestro punto de vista es precisamente la aportación pedagógica medular, que se manifiesta y tiene repercusiones en la formación de estudiantes.

María del Rosario Castañeda Reyes decide ingresar a la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) para realizar la Maestría en Enseñanza Superior y en 2004 obtiene el grado académico, es aquí en donde comienza la indagación sobre las experiencias literarias docentes  y su influencia en la formación de estudiantes de distintos niveles, dado que ha ido implementado estrategias didáctico-pedagógicas que ha sido detonadoras de ideas críticas que fueron rebasando la palabra para transformarse en acción, porque como lo manifiesta Schlenker (2017) al referirse al artivismo: las “…formas creativas y críticas de abordar/intervenir frente al poder del capital y del estado …” (pág. 383), que se articula en torno a lo educativo: todas las formas de denuncia y resistencia apuntan a informar, enseñar y formar conciencia crítica, en el caso de la literatura, nos referimos al desbordamiento de un acontecimiento literario que puede dar lugar a nuevas manifestaciones, es decir, que al leer, haya una necesidad de producir desde los lugares singulares de los estudiantes como potencial creador de nuevas ideas y como proyecto político intercultural.

Es relevante reconocer que la experiencia de la lectura y la literatura desde niña, haya trascendido en ella al acontecimiento, esto podría explicar el modo en el que deviene entre lo que sucedió y lo que va sucediendo, como lo proponen Deleuze y Guattari, (2004). En este sentido, se puede interpretar que los movimientos constantes y continuos en la vida, la han llevado a transformar su mirada, en primer lugar, por las vivencias y experiencias, con las que se fue involucrando desde la niñez y en segundo lugar porque la literatura y la lectura pueden ser para los otros acontecimientos desencadenantes de nuevas maneras de aprender, pero también de estar y ser en el mundo como modos de formación (Larrosa, 2011).

Posteriormente realizó estudios de Maestría en Letras Modernas en la Universidad de Paul Valery, Montpellier, Francia, en 2005 y obtuvo el Doctorado en Pedagogía en 2017 por la UNAM en México, actualmente deviene como docente-investigadora en el Instituto Superior de Ciencias de la Educación del Estado de México (ISCEEM), difundiendo su propuesta para la formación de estudiantes a partir de la lectura y la literatura,  en donde se encuentran autores latinoamericanos en plenitud de diálogo con autores de otras nacionalidades con los que se puede interpelar a los sujetos frente a lo que les pasa, en ese sentido se pueden comprender sus obras desde el acontecimiento, el cual se produce en  condiciones de posibilidad, pero no se subordina a lo posible (Larrosa, 2011), esto explica que la propuesta pedagógica  tenga en consideración la sensibilidad, la imaginación entre otras muchas potencialidades.

Actualmente continúa colaborando para el ISCEEM, en donde realiza funciones de docencia, tutoría a estudiantes de maestría y doctorado e investigación, pertenece desde el año 2017 al Cuerpo Académico Prácticas y subjetividad docente en contexto de reconfiguración educativa, el cual continua en funciones de investigación (REDCA, 2022), en la línea de Investigación de arte y estética, adscrito a la Universidad Autónoma del Estado de México (UAEM). Durante toda su vida académica, ha realizado diversas publicaciones en libros y revistas nacionales e internacionales. 

La formación de estudiantes a partir de la literatura y la lectura en contextos interculturales en pospandemia

En este apartado hablaremos del proceso poietico de María del Rosario Castañeda Reyes que tiene un primer domicilio en su niñez y deviene ante acontecimientos de la vida que le hacen posible devenir entre sensibilidad, ruptura y creación, es justamente en la etapa adulta en donde se va imbricando con la literatura y lectura, poco a poco comienza a construir una manera de relacionarse con las obras literarias desde su gusto personal hasta hacer de la literatura su referente onto-epistémico, el cual tiene como base la incorporación de voces literarias latinoamericanas (Castañeda, 2022).

No se habla sólo de la lectura de textos sino también de la creación literaria, es por esta razón que ella se incorpora a los talleres de Alberto Chimal (2022) que es un escritor mexicano que centra sus esfuerzos en la enseñanza de la escritura creativa y de la narrativa, en los cuales tuvo un encuentro con nuevas formas de escribir y de narrar desde la interculturalidad, entendida como proyecto político, social, epistémico y ético en el que se potencia la transformación estructural como la socio-histórica, buscado la conformación de sujetos críticos en una sociedad distinta (Walsh, 2010), esto puede ayudar a comprender que en la propuesta, se fuera transformando su manera de mirar el mundo, pero a la vez contribuyendo a la transformación en la manera de mirar de los otros. 

Desde esta perspectiva podemos decir que la propuesta pedagógica entre literatura, lectura y formación, se podría comprender desde la noción del desacuerdo, es decir, en la ruptura de los criterios bajo los cuales algunos docentes entienden estos conceptos y por otro en la búsqueda de modos otros de contribuir a la formación, considerando el pensamiento como proyecto y como posibilidad, en donde las acciones incorporen el diálogo polifónico y en consecuencia el cambio social. 

Se trata de una creación pedagógica situada desde nuestro punto de vista en “…el fenómeno denominado artivismo, cuyas narrativas son capaces de alterar los códigos y signos ya establecidos en el subconsciente de la sociedad que desarrolla a su vez determinadas estrategias que consolidan nuevas tácticas políticas posibles.” (Ortega, 2015, pág. 103), lo relevante de incorporar este concepto es que nos lleva a reflexionar sobre las prácticas diferentes, para proyectos diferentes como aquellas que interpelan el capital, por lo tanto,  buscan maneras creativas pero también críticas para abordar/intervenir al poder capitalista y estatalizado, así se  incorporan modos de enfrentar y resistir en el ámbito de lo educativo, es decir, inciden en el despliegue de otros modos de informar, de enseñar y de formar conciencia crítica (Schelenker, 2017) y desde luego la lectura y la literatura que incorpora voces desde América Latina y las hace convivir con las  obras europeas, emergiendo así, como una potencia creadora de nuevas sensibilidades.

El artivismo hace alusión a la fusión de dos ideas: arte y activismo, lo cual nos hace pensar que se pueden incorporar otras miradas a los procesos de formación de estudiantes de distintos niveles educativos, que los lleven a la reflexión, a la creación y a la actuación ante lo que disentimos, aquí cabría hacerse algunas preguntas importantes que aparecen en el artículo titulado: Notas para una clase de literatura (Castañeda, 2002): 

“… ¿de qué manera “desescolarizamos” a la literatura en los cursos de bachillerato y Español en educación básica?, entendiendo la escolarización, sólo como la acumulación de contenidos que se muestran en un examen para acreditar una materia, sin que se relacione con la vida de los participantes y desde luego sus intervenciones sociales.” (Castañeda, 2002)

Estas cuestiones son difíciles de resolver debido a que esto implica un reposicionamiento didáctico para la formación de estudiantes de diversos niveles educativos, desde la mirada de Catherine Walsh (2013) quien reconoce que en las pedagogías decoloniales, existen modos otros de aproximarse a la formación de los sujetos desde la mirada latinoamericana, la cual no privilegia a los contenidos antes que las relaciones en el aprendizaje, esto implica como lo propone Schlenker (2017) que las relaciones de enseñanza pueden estar imbricadas con la denuncia y la resistencia ante la realidad colonial, enfatizando que se puede informar, enseñar y formar la conciencia crítica.

Encontramos que la propuesta pedagógica, busca enfatizar la relevancia de las relaciones entre docentes y estudiantes en donde no se busca el control del aprendizaje de un contenido específico, por el contrario, existe una donación de sentido, lo cual significa no esperar algo especifico a cambio, por el contrario, se busca tan sólo ser partícipe de una experiencia de formación en donde lo estético, político e intercultural emerjan como vías de sensibilización.

Es importante contextualizar el tipo de literatura al que se hace referencia en esta ponencia, a partir de la idea de Larrosa (2011): 

Ese tipo de literatura no pretende decir la verdad de lo que son las cosas, sino que pretende vehicular un sentido para lo que nos pasa. Y, desde ese punto de vista, lo que transmiten no pretende ser comprendido y sabido, sino aceptado y acogido de una forma siempre plural en una vida humana siempre particular y concreta. (pág. 26)

Es así como la creación desde el pensamiento y la sensibilidad, se objetiva en las obras, creadas por María del Rosario Castañeda Reyes, las cuales nos permiten conocer el lugar en el que la autora se va colocando para compartir sus ideas, sin embargo, nos parece que podemos acercarnos a su obra a partir de los argumentos de Walter Benjamin (2015), en su obra: El autor como productor, en donde propone que las obras necesariamente pueden encontrarse fuera del aparato de producción hegemónico y “…al mismo tiempo transformarlo en medida de lo posible…” (pág. 20), por esta razón, reconocemos que las obras, no son miméticas dado que existe una propuesta en la que tanto los actos literarios como los actos pedagógico-literarios, interpelen a los estudiantes de diferentes niveles educativos y de este modo se pueda abrir un horizonte de formación a partir de la literatura. 

Saavedra (2017) propone que la formación desde la literatura es posible frente a otros modos de formación:

La invención de mundos posibles que supone la creación literaria posibilita nuevas formas de existencia desde la ficción. Para la pedagogía de la literatura esto implica profundizar en la idea de formación … como autorrealización espiritual de las personas al trascender su realidad inmediata y desbordar los sentidos educativos propuestos, transitando lugares desconocidos que anidan en su interior… (pág. 197)

Por ello es que las obras literarias y los libros de texto independientes que la autora comparte con los estudiantes de distintos niveles educativos, en sus intervenciones pedagógicas, son de su autoría, dado que el enfoque intercultural y por tanto la incorporación de voces cercanas a ellos, pueden desbordar los sentidos formativos y desplazarse a lugares desconocidos por ellos y por el mundo que les rodea.

La producción de obras literarias, es sin duda una línea de fuga, que tienen quienes se sienten interpelados por otras obras literarias, y generalmente lo que ocurre con algunos profesores de literatura es que dedican gran parte del tiempo a revisar los fragmentos de una selección de obras literarias que alguien hizo y que tradicionalmente suelen incorporar principalmente  autores europeos,  sin embargo, en el pensamiento de María del Rosario Castañeda Reyes, esta opción no es suficiente, por lo que consideró la necesidad de incorporar otras voces y otras culturas literarias, debido a que la lectura de estas obras, podrían ser un acontecimiento, pues, si en ella en sus intervenciones pedagógicas, posibilitaba que los estudiantes de distintos niveles educativos, se sintieran parte de esos textos, entonces la apertura y recepción de los mismos trastocaría el ser y por tanto el descubrimiento de un nuevo dispositivo de formación.

En este sentido habría que reconocer los intereses de los estudiantes para involucrarlos con todo aquello que les pasa. Y si esto ocurre, el estudiante genera preguntas, busca preguntas, se mueve con las preguntas, las extiende, las profundiza, las lleva cada vez más lejos, les da densidad y espesor, son miradas multifacéticas y de diversos matices (Larrosa, 2011), en consecuencia, los intentos de respuesta se dan en ese mismo sentido

Por ejemplo:  en un cuento titulado: Los dictado(re)s escolares (Castañeda, 1995-1996)  que escribe con el seudónimo de Casiopea, ella narra la experiencia de los estudiantes al estar contacto con profesores, cuya estrategia de enseñanza era el dictado como un modo de repetir, ejercitar y copiar, toda vez que se suponía que los estudiantes mejorarían su letra y la mimesis era la forma adecuada de hacer comprender algo que vienen en los libros de texto, ella al escribir, hace notar su desacuerdo y escribe: “Empezaron a dictar cuestionarios y más cuestionarios, resúmenes, frases que debíamos aprender de memoria. Por ejemplo, poesías, fechas, datos y muchas cosas más que por ahora no sé cómo nombrar.” (pág. 3), con este breve fragmento un estudiante se puede sentir interpelado, dado que reconoce que una vivencia del acontecer cotidiano escolar, ya ha sido sentido y se visibiliza en un texto, por lo tanto, la voz que aparece en el cuento emprende un diálogo que genera preguntas en el sentido antes manifestado. 

Es necesario hacer una reflexión a partir de la autora quien se da cuenta que, al paso de los años, su texto ha sido compartido con múltiples estudiantes a lo largo de varias generaciones y frente a ello, hay cosas que decir, que sentir y que dialogar. Con ello nos damos cuenta de que una obra al paso del tiempo no pierde vigencia, por el contrario, en ella se producen nuevos sentidos y nuevas voces.

Es importante señalar que no sólo son sus obras literarias con las que propone contribuir a la formación de estudiantes, también lo hace con las 4 obras en las que se manifiesta su propuesta literaria y es el caso de, Taller de lectura y redacción I. Cuadernos de ejercicios y reflexión teórica. (1998), Taller de lectura y redacción II. Cuadernos de ejercicios y reflexión teórica. (1998), Literatura I (2000) y Literatura II(1999) en los cuales propone explícitamente un diálogo con autores latinoamericanos, a la par de los autores de Europa y otros lugares del mundo, ella en la introducción de Literatura I (2000), nos dice: el libro: “…que tienes en tus manos ha nacido con la intención de que te vuelvas a recrear a partir de una selección de fragmentos de las grandes obras literarias … al transcurrir el tiempo y en distintos lugares del mundo, por eso esta es una invitación al viaje, al paseo en donde habrá distintas emociones…” (Pág. 7)

Cabe destacar que es precisamente en sus obras, en donde se encuentra la propuesta pedagógica: literatura, lectura y formación.

Conclusiones:

El producto de la indagatoria emprendida en 2022 acerca de la vida y obra de la pedagoga mexicana María del Rosario Castañeda Reyes, nos ha llevado a mirar en su propuesta una opción que contribuye a la formación de estudiantes de distintos niveles educativos desde una mirada desescolarizada, que tiene implicaciones en las maneras de pensar, de sensibilizar, de leer y de crear, incorporando las voces de los otros presentes y no presentes con quienes se pueden emprender procesos de cuestionamiento y de diálogo.

La incorporación de autores latinoamericanos frente a los autores europeos, genera una amplitud de mirada, lo que se propone no es manifestar que unos son mejores que otros, por el contrario, las ideas se fortifican en el diálogo, por ello para la propuesta literaria, lo más importante es la vinculación intercultural que nos permita visibilizar posibilidades de formación para América Latina.

En esta ponencia apenas se avizora un hilo del rizoma que constituye la vida y obra de la autora, sin embargo, la indagatoria sigue su curso para profundizar la propuesta en otros ámbitos de posibilidad.

Bibliografía:

Ardoino, J. (18 de mayo de 2022). Slideshare. Obtenido de La implicación, texto de Jacques Ardoino: https://es.slideshare.net/rcalderonvivar/la-implicacin-texto-de-jacques-ardoino

Arreola, J. (1999). Confabulario. México, Distrito Federal: Planeta mexicana S.A de C.V.

Benjamin, W. (2015). El autor como productor. Madrid, España: Casimiro libros.

Castañeda, M. (1995-1996). Los dictado(re)s escolares. Sin saber eres. Revista de Educación y sociedad, 3.

Castañeda, M. (1998). Taller de lectura y redacción I. Cuadernos de ejercicios y reflexión teórica. México, D.F.: Editorial Ducere.

Castañeda, M. (1998). Taller de lectura y redacción II. Cuaderno de ejercicios y reflexión teórica. México, D.F.: Editorial Educere.

Castañeda, M. (1999). Literatura II. México, Distrito Federal: Editorial Ducere.

Castañeda, M. (2000). Literatura I. México, Distrito Federal: Editorial Ducere.

             Castañeda, M. (2002). Notas para una clase de literatura. conSentidos. Porque un día los nadie comenzará a mirarte, 16-18.

Castañeda, M. (02 de Agosto de 2022). Entrevista a María del Rosario Castañeda Reyes. (B. E. Rosales, Entrevistador)

Chimal, A. (14 de diciembre de 2022). Las historias. Obtenido de Ejercicios de escritura creativa: https://www.lashistorias.com.mx/index.php/ejercicios-de-escritura/

Deleuze, G., & Guattari, F. (2004). Mil mesetas. Capítalismo y esquizofenia. España: Pre-textos.

Larrosa, J. (2011). La experiencia de la lectura. Estudios sobre literatura y formación. México, D.F.: fondo de Cultura Económica.

Ortega, V. (enero-abril de 2015). El artivismo como acción estratégica de nuevas narrativas artìstico-políticas. Calle 14, 10(15), 103-111.

Razo, J. A. (2000). Metodología Hermeneútica e Investigación Educativa. Toluca, México: ISCEEM.

REDCA. (12 de noviembre de 2022). Convocatoria del Congreso Internacional de Investigación Educativa 2020. Obtenido de REDCA: https://www.uv.mx/pedagogia/files/2020/07/Convocatoria-III-CIIE-RedCA-2020.pdf

Saavedra, S. (2017). Formación (Bildung) y creación literaria "llegar a ser lo que se es" en diversos mundos posibles. La palabra, 197-210.

Schlenker, A. (2017). Mirar, conocer, actuar: Cuando el arte interpela al capital. En C. Walsh, Pedagogías decoloniales. Pràcticas insurgentes de resistir, re (exisitr) y re (vivir). Tomo II (págs. 381-411). Quito-Ecuador: Edicionesc Abya-Yala.

Walsh, C. (2010). Interculturalidad crítica y educación intercultural. En J. Viaña, L. Tapia, & C. Walsh, Construyendo interculturalidad crítica (págs. 75-96). La Paz, Bolivia: Instituto Internacional de Integración del Convenio Andrés Bello.

Walsh, C. (2013). Introducción. Lo pedagògico y lo decolonial. Entretejiendo caminos. En C. Walsh, Pedagogías decoloniales. Prácticas insurgentes de resistir, re (existir) y re (vivir) (págs. 23 - 68). Quito, Ecuador: Ediciones Abya - Yala.

Palabras clave:

Literatura, Lectura, Formación

Resumen de la Ponencia:

La pandemia de COVID-19 ha afectado de manera particularmente intensa la manera en que nos comunicamos. Para comprender cómo se ha gestionado la información por medio de recursos telemáticos e identificar las orientaciones y ámbitos de acción de los gobiernos locales para la planificación estratégica en cultura, se exploran los modos de participación ciudadana en el entorno virtual con enfoque de derechos. Mediante el análisis de cuatro casos correspondientes a cuatro macrozonas del país (Chile), se buscará aportar con antecedentes que permitan generar insumos y sugerencias para la actualización y desarrollo de los instrumentos de planificación en cultura y la efectividad de los mecanismos de participación ciudadana. Desde los territorios, la planificación local tiene una mayor raigambre en la comunidad cuando ésta tiene una real injerencia en la co-creación y co-gestión de la planificación cultural local. Por eso, se hace necesario indagar cómo y mediante qué mecanismos de participación se han logrado llevar a cabo estos procesos en el contexto de la crisis sanitaria.  

Resumen de la Ponencia:

A lo largo de la historia del cine, nosotros como espectadores nos hemos visto expuestos a diferentes evoluciones en las formas de cómo consumimos los distintos productos cinematográficos, tanto nacionales como internacionales. Con la llegada de la pandemia por el virus SARS-COV-2 a nuestro país, una de las formas de consumo tradicionales y que más ha sobrevivido con el paso del tiempo, las salas de cine, fueron una forma de consumo que tuvo que ser suspendida por millones de consumidores a nivel nacional, optando por medidas de sana distancia y de refugio en casa a través de diferentes medios de consumo digitales, tales como los servicios de streaming, los formatos físicos, la piratería, etc.            Incluido a esto, la apreciación cinematográfica ha sido un factor que ha tenido mayor visibilidad durante la pandemia: se han creado y diversificado diferentes grupos y foros de discusión sobre el consumo cinematográfico de diferentes tipos en diversas redes sociales, así como nuevas formas de visualizar películas de manera virtual y grupal al mismo tiempo, permeando así diversas concepciones sobre la “cinefilia” y permitiendo una distribución y exhibición masiva de diferentes tipos de cine que antes sólo ciertos sectores sociales tenían acceso.            Habiendo dicho esto, las preguntas centrales de esta investigación son ¿cómo se ha transformado la forma en la cual se consume el cine en la Ciudad de México durante la pandemia? y ¿cómo la apertura de espacios virtuales ha transformado la tensión entre la llamada “cinefilia masiva” y la “cinefilia intelectual”? El objetivo consiste en analizar la relación entre los públicos, su consumo cinematográfico y los espacios de intercambio cultural durante la pandemia. La metodología a usar será de corte cualitativo, mezclando sondeos con entrevistas a profundidad y observación participante dentro de diferentes espacios virtuales, junto con una técnica de recopilación de información de tipo documental.

Resumen de la Ponencia:

Durante la pandemia de COVID-19, el campo de las artes fue uno de los más afectados debido a que la contingencia imposibilitó el encuentro presencial de artistas y espectadores. Aunque al principio esto supuso un obstáculo, la necesidad natural de los artistas por seguir produciendo (además de su necesidad humana de trabajar para generar ingresos), los llevó a explorar y experimentar con el uso de las tecnologías digitales para seguir ejerciendo y compartiendo su arte. Hablemos especialmente del teatro, un arte en el que el convivio[1] es indispensable para su realización. Con los teatros cerrados, la instrucción de no salir de casa y las pantallas de los dispositivos electrónicos como “único” contacto con la realidad más allá de nuestras puertas, los celulares, tabletas y computadoras personales se volvieron intermediarios entre el acontecimiento y el espectador. En este ámbito de exploración y nuevas propuestas, surgieron críticas diversas que dieron paso a un debate sobre si el Teatro Virtual (Video Teatro) y el Teatro Streaming podían o no ser considerados teatro, especialmente sin la existencia del convivio. Sin embargo, me parece necesario retomar las nociones de tecnovivio y virtualidad que ofrece el filósofo Jorge Dubatti, para poder analizar las complejidades propias de estas nuevas propuestas de hacer teatro: en realidad pensar en si son o no son teatro, o pensar en términos dicotómicos como lo son el “mejor” o “peor”, no aporta nada a su estudio más allá de devaluar la forma de mirar y vivir el arte, y de ignorar la propia esencia del arte como lenguaje. En lugar de ello, es preferible pensar en las posibilidades que este nuevo uso de los medios nos regala, y también en qué forma nos limita. Posibilidades como la de la construcción de archivo[2], cuestionar ciertas clasificaciones de los discursos teatrales (hegemónicos, marginales, desplazados y subyugados, según Juan Villegas), o incluso, ser capaces de espectar otros acontecimientos teatrales a nivel mundial que las distancias físicas no permitirían atestiguar en otro contexto. De la misma forma en que el mundo y nuestra realidad van mutando, las artes, como parte de ese mirador de la vida y del dinamismo que la carateriza, lo hacen junto con ella y se adaptan para trabajar con las nuevas realidades. Ahí reside su potencia como ‘agencia’[3] que nunca perderá vigencia.   [1] En términos del filósofo del teatro Jorge Dubatti, quien lo define como esa “reunión de cuerpos auráticos presentes en una misma encrucijada cronotópica”.[2] En términos de los conceptos de archivo y repertorio propuestos por Diana Taylor.[3] En la noción propuesta por la filósofa del lenguaje Judith Butler, quien se refiere a la agencia como un acto con consecuencias, un acto prolongado, una representación con efectos.

Resumen de la Ponencia:

Este trabalho busca analisar o percurso da música caipira no Brasil e suas contribuições para a produção musical do Movimento dos Trabalhadores Rurais Sem Terra. Para tal analisamos as raízes da música caipira, considerando o contexto histórico e politico onde a mesma foi ensaiando seus primeiros acordes. Aspectos geográficos e grupos sociais foram analisados e levados em conta para compreender as composições caipiras e as questões sociais que a mesma se referia em suas letras. Em consonância analisamos as bases musicais que serviram de referência para a constituição das primeiras composições do MST como a conjuntura política brasileira, elementos poéticos e rítmicos. Ancoramos nosso referencial teórico em autores brasileiros que analisam diferentes estilos musicais através de uma ótica social e política como: Tinhorão (1991, 2017), Caldas (1999) e Martins (1975). Nossos resultados apontam que a música caipira envolve um universo que vai para além do entretenimento musical, refletindo a dinâmica de vida do campo, o cotidiano das zonas rurais. São composições coletivas criadas a partir de acontecimentos e festividades, repassadas de geração em geração e utilizadas nas mais diversas ocasiões: comemorações, festas religiosas, épocas de plantações e colheita. Da mesma maneira, o MST enquanto um movimento gestado nas áreas rurais brasileiras que luta pela democratização e acesso à terra imprime em seu universo musical diversas marcas da música caipira impulsionando assim reivindicações já anunciadas por ela. 

Resumen de la Ponencia:

Con esta propuesta de ponencia pretendo dar a conocer los hallazgos de una investigación llevada a cabo en la ciudad fronteriza de Tijuana, México, entre los años 2016 y 2018. El objetivo de dicha investigación fue analizar el proceso de construcción del gusto musical de los consumidores de ópera -un género musical de reciente presencia en la ciudad de Tijuana-, para con esto identificar y entender los condicionamientos sociales y culturales implicados en dicho proceso, así como la manera en que opera dicho gusto musical. Al haber seguido una perspectiva caracterizada por Pierre Bourdieu como constructivista-estructuralista, se hizo una reconstrucción socio-histórica tanto de las trayectorias vitales de los individuos entrevistados (16), como de lo que se ha decidido llamar espacio social tijuanense. En términos académicos, los hallazgos de esta investigación permiten poner en discusión teorías como la del omnivorismo, desarrollada por Peterson y Simkus, así como algunas de las críticas a los conceptos bourdianos de habitus y campo. En términos sociales, estos hallazgos permiten develar que, a través del consumo musical, se expresan principios distintivos vigentes en sociedades actuales, como la tijuanense. Del mismo modo, se han identificado estrategias, tales como la oposición, justificación y afiliación con respecto a distintos géneros musicales consumidos y no consumidos, mismas que parecen estar orientadas por los principios distintivos antes mencionados. Las disposiciones para el consumo musical se muestran, por un lado, congruentes con los procesos de socialización estudiados; pero, por otro lado, contradictorias o en conflicto con respecto a la identidad auto atribuida por las personas entrevistadas.    

Resumen de la Ponencia:

Desde la implementación de políticas económicas neoliberales en Chile en los años ´80s, todo comenzó a cambiar en la sociedad chilena, esto debido al crecimiento de la desigualdad y la privatización de derechos sociales, una de las consecuencias de este proceso fue que la sociedad chilena se segregó, generando que sectores de la población se vieran en un total abandono del Estado.En Santiago, la capital de Chile, se expresa de manera clara esta situación porque desde la política de vivienda comenzada en  dictadura y continuada en democracia, se trasladó a un gran número de ciudadanos a la periferia de la ciudad,  comunas como, La Pintana, Puente Alto, entre otras, crecieron en población exponencialmente durante los años 90S, este proceso creó una nueva marginalidad, ya que estos nuevos enclaves de viviendas no contaban con espacios públicos suficientes, ni servicios por parte del Estado,  ésta nueva marginalidad es similar a la descrita por el sociólogo Loïc Waquant en las barriadas pobres de EUA denominada por él como hiper guetización, este concepto hace alusión a la retirada del Estado como garante de derecho, para actuar con formas punitivas: policía, sistema judicial y cárcel. En estos barrios que a comienzos de los años ´90 nacen los primeros grupos de Rap, el grupo “Pantera Negra”, grupo de la población Huamachuco, en la comuna de Renca. En la década de los ´90 la cultura del Hip Hop, a la cual consideramos un antecedente directo de nuestro objeto de estudio, pero diferentes factores como: la llamada democratización de la tecnología, la llegada de otros ritmos y olas migratorias, han modificado este carácter. Fruto de todos estos procesos y como una forma de sincretismo, apareció un nuevo ritmo llamado “Mambo Urbano”, este nuevo estilo es una mezcla de Merengue con Rap. Este movimiento tiene algunas características que lo hacen interesante, entre ellos que la mayoría de sus exponentes son de  comunas donde que fueron víctimas de las políticas públicas en Chile  durante los años ´90.  Lo novedoso de este nuevo ritmo es que tomo un tono local y original; al incluir en sus letras de sus canciones el COA. El coa es una jerga utilizada por los delincuentes chilenos, pero este se ha trasmitido a sectores populares de la población Chilena. El mambo Urbano hace una mescla esta jerga con un ritmo de merengue proveniente del caribe, para nosotros esto fenómeno es desde ya interesante debido que muestra que una realidad por mucho tiempo oculta de la sociedad chilena. Nos parece interesante analizar y reflexionar en torno a las letras y la subjetividad que en ellas aparece, subjetividad que nos habla de un Chile bastante diferente al que describen expertos y organismos económicos internacionales.

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RESUMOEste trabalho busca apresentar um apanhado da pesquisa desenvolvida no âmbito do curso de pós-graduação em Artes Cênicas da Escola de Teatro da UFBA. Em busca do conceito e compreensão da dramaturgia sonora, três elementos de relevância técnica estética, que estão presentes em toda obra teatral estão aqui analisados: a trilha, a sonoplastia e a musicalidade da cena - recursos condutores e moldantes da compreensão e criação musical no teatro. Na prática da pesquisa, foram utilizados jogos sonoros teatrais, jogos sonoros musicais e jogos rítmicos, inferidos na construção de espetáculos teatrais. Com bases teóricas calcadas em Livio Tragtenberg (1999), Uibitu Smetak (2013), Acuña Quinteiro (1989), dentre outros autores e teóricos. Tomaremos como aporte macro as vivências teóricas desenvolvidas na dissertação de mestrado do curso supracitado e as vivências práticas que colaboraram e/ou, bloquearam o processo e resultado.        Palavras-chave: Dramaturgia Sonora. Direção Musical. Trilha sonora. Jogo. Ritmo. 

Resumen de la Ponencia:

Nuestro trabajo se desarrolla al interior de la organización de la Red Internacional de circulación de músicas “Sonamos Latinoamérica”. Proyecto que involucra actualmente a catorce países de Latinoamérica y Europa. Nuestro análisis hace hincapié en la forma de entender y construir comunidad (Polanco) desde este colectivo de músicos, gestores, cultores populares en tiempos de prepandemia como así también en la pandemia (durante el año 2020), y en el escenario de pospandemia. ¿Cómo se sostiene hace 17 años y en diferentes escenarios sociales un espacio de circulación de músicas como el “Sonamos Latinoamérica? ¿De qué forma se organizaron durante la pandemia del 2020 para darle continuidad al proyecto? ¿Fue la pandemia un escenario complejo para la circulación de música o músicos? ¿o cuáles son los inconvenientes a la hora de difundir y encarnar las propuestas que forman parte de esta red?  Nuestro objetivo es indagar entorno a las dificultades que tuvo que afrontar el colectivo del “Sonamos Latinoamérica” en el campo cultural en contexto pandémico, sin perder de vista las disputas históricas que se dan al interior del campo, y que creemos conscientemente, son luchas que exceden al contexto pandémico en particular. Poniendo especial énfasis en el rol del estado, en la política cultural y en la educación como procesos indispensables para garantizar las condiciones de acceso a la cultura. Para nuestro objetivo nos valdremos de entrevistas realizadas durante diversos encuentros del espacio, tanto presenciales como virtuales. Parafraseando al Dr. en Filosofía y Filología José Manuel Briceño Guerrero “quienes estudian Latinoamérica con la pretensión de llegar a resultados importantes con recursos científicos e intelectuales solamente están condenados al fracaso mientras no bailen, beban y coman en compañía de latinoamericanos auténticos y desenfadados. Latinoamérica no entrega su ser a seres abstractos”. La riqueza inconmensurable de Latinoamérica nos obliga a analizar los fenómenos culturales con diversos recursos sin caer en la sencilla opinión ni en la peligrosa neutralidad disfrazada de objetividad.

Resumen de la Ponencia:

O objetivo desta comunicação é refletir sobre os agenciamentos coletivos e os processos de identificação engendrados na última década em Serra Talhada, cidade localizada na mesorregião do Sertão de Pernambuco - Brasil.O recorte dos últimos dez anos compreende desde a criação do Cangaço Rock Fest em 2011 até a emergência de agrupamentos alicerçados em pautas notadamente progressistas, antirracistas, contra a LGBTfobia e de combate ao machismo (2015-2021). O Coletivo FUÁH, o Movimento Diverso e o Coletivo Berro estruturaram sentimentos que, sistematicamente, passaram a reivindicar espaços de representação e reconhecimento.Essas ações coletivas regulares coincidem com o recrudescimento de projetos conservadores e autoritários no Brasil. As articulações dos coletivos surgiram como propostas de enfrentamento dessas lógicas no âmbito local e provocaram mudanças significativas nas dinâmicas socioculturais. As intervenções que apresentamos sinalizam uma estreita relação com as políticas de interiorização do ensino público superior erguidas no país a partir de meados dos anos 2000. Em 2006, a cidade inaugurou a Unidade Acadêmica de Serra Talhada da Universidade Federal Rural de Pernambuco (UAST/UFRPE) e todos os coletivos mencionados construíram suas histórias numa imersiva interlocução com a universidade. A UAST/UFRPE foi parte do Programa de Reestruturação e Expansão das Universidades Federais (Reuni), criado no governo do presidente Luís Inácio Lula da Silva. Avaliamos, portanto, uma tessitura complexa que envolve tanto a macropolítica quanto as micropolíticas do cotidiano.Para além desta contextualização necessária, percebemos com mais rigor os agenciamentos coletivos de artes integradas na região. Eles permitiram: a criação de espaços públicos de divulgação, promoção, fomento e interação entre artistas locais; o cultivo e a valorização da criação musical alternativa local; a formação de um público e de processos de identificação; o preparo de pessoal de apoio, produtores e infraestrutura favorável à realização dos eventos; a experiência democrática e participativa de deliberação coletiva; a estruturação de um fórum permanente de debate sobre produção cultural local; debates regulares sobre questões sociais; a promoção de ações direcionadas principalmente às juventudes desses lugares.É possível notar que muitas das pessoas que conceberam inicialmente as estratégias de resistência coletivas continuam atuantes. Esse tempo longevo de trabalho provocou a recategorização do grupo, ou seja, observamos a transição para a vida adulta.A manutenção do interesse pela produção cultural implicou a profissionalização e novas formas de pensar os eventos. O “faça você mesmo” continua sendo fundamental para a realização das atividades e os agentes passaram a concorrer aos editais públicos. Essas novas empreitadas renderam o mini-documentário Pra Derrubar a Serra (2022), dirigido por Mannoel Lima. A concepção é do Coletivo Berro, assim como o projeto que captou os recursos da Lei Aldir Blanc no Estado. Acreditamos que o documentário é uma transfiguração criativa e polifônica daquilo que também buscamos compreender-reverberar.

Resumen de la Ponencia:

 En Colombia el narcotráfico ha sido parte relevante a partir de  la segunda mitad del siglo XX, traspasado barreras materiales para insertarse dentro de un esquema cultural en el que permea prácticas sociales de manera notoria. La presente ponencia visibiliza como una predilección a determinado tipo de música, como es el caso del narco corrido y el reggaetón influye en comportamientos específicos relacionados con la narco cultura tales como la violencia, conductas machistas y consumo de SPA. Este estudio se basa en una revisión de fuentes secundarias y una  revisión de productos musicales ligados a estos  géneros que se refieran al modo de vida narco. Se argumenta que  el crecimiento exponencial y el importante papel que tienen el narco corrido y el reggaetón como referente cultural durante los últimos años ha traído consigo la reproducción de valores comunes presentes en la narco cultura  debido a que el contexto histórico colombiano responde a unas lógicas de influencia que se ha fortalecido. Palabras clave: Estética, Narco corridos, Realización social, Reproductores sociales, Representación social, violencia, características, actitudes machistas,  consumo de SPA,  violencia. 

Resumen de la Ponencia:

          É comum estabelecer-se uma associação imediata entre a propalada “influência do jazz” e a emergência e consolidação da Bossa Nova. Afinal, como reconhecem muitos pesquisadores, jamais a música popular brasileira ocupou o centro de tantas discussões no campo cultural, no Brasil, como nos efervescentes anos 1960. Sem pretender negar o óbvio, esta comunicação empreende uma viagem de volta no tempo e busca documentar, de forma analítica, como as lutas de representações travadas entre setores que cultuavam a tradição e a brasilidade e outros que se apresentavam como modernizantes antecedem em muito aquela época. Para tanto, retrocede ao período pós-Primeira Guerra Mundial a fim de flagrar a eclosão das jazz bands, que na “era do jazz”, na década de 1920, estenderam seu raio de alcance a diferentes pontos da América Latina e do Brasil, inclusive a cidades interioranas.           Em sua marcha ascendente, a penetração dos procedimentos musicais norte-americanos prosseguiu, especialmente nos anos 1930, num momento em que o fox-trot se converteu no gênero de música estrangeira mais gravado no país. Na esteira desse fenômeno, esta exposição objetiva capturar as reações ao que foi entendido como um processo de desnacionalização da música popular brasileira, que culminaria com a preparação de terreno para a “desfiguração” do samba “autêntico” promovida pelo samba-canção e pela Bossa Nova.           As fontes mobilizadas para levar adiante a pesquisa são, em primeiro lugar, os registros fonográficos que documentam essa história, acompanhados de material diverso produzido por críticos e jornalistas, entre os quais aqueles que escreveram na Revista da Música Popular, que atuou como um espaço de consagração, de caráter nacionalista, de uma espécie de folclore urbano calcado principalmente no samba e no choro.          Teoricamente, parte-se da constatação de que nação e nacionalismo, em determinadas circunstâncias, como que se dão as mãos, a ponto de gerarem o que Homi Babba designa como “narrativas pedagógicas da nação”. Com base nisso é possível captar, em diversas situações, os nexos profundos que enlaçaram a música e o nacionalismo. Ao pensar o nacionalismo musical, sobretudo aquele orquestrado pelo Estado, o musicólogo Julio Mendívil, por exemplo, frisa que “la música ha sido y sigue siendo un espacio predilecto para impulsar y difundir discursos nacionalistas” e emenda que “los nacionalismos requieren siempre de una amenaza ‘foránea’”. Nessa perspectiva, a presença do “outro” é, a rigor, indispensável para a constituição da identidade nacional, definindo os termos centrais de uma contradição que, dialeticamente, se apoia na unidade dos contrários própria, nas palavras do historiador Tim Blanning, da “dialética do nacionalismo”.  

Introducción:

                                                                                                                             Adalberto Paranhos 

                                                                                                                         akparanhos@uol.com.br

                                                                                                                                UFU/CNPq-Brasil                                                                                                                                                                      

         Nos anos1960, a Bossa Nova rompeu de vez os diques que, sob vários aspectos, ainda represavam a expansão dos horizontes da música popular brasileira. Na esteira da enorme repercussão causada pelo seu carro-chefe, a canção “Chega de saudade”, no final da década anterior, ela se espraiou mundo afora. Sobretudo no exterior, os bossa-novistas, com Antonio Carlos Jobim e João Gilberto à frente, angariaram mil e uma manifestações de admiração daqueles que se entregaram ao seu poder de sedução artística, a começar pelos músicos que compunham a nata do jazz made in USA (Paranhos, 1990). No entanto, como que a atestar o dito popular de que nem sempre santo de casa faz milagres, no Brasil nem tudo foram flores na acolhida proporcionada à Bossa Nova. De um lado, seus cultores a enalteceram como o ajuste de contas do país com a modernidade musical. De outro, encararam-na como expressão de um crime de lesa-brasilidade pelo enlace “espúrio” que selou com o jazz. Por essa razão os puristas de plantão acionaram, com uma estridência até então sem igual, os sinais de alarme. 

            A trincheira da reação foi, em larga medida, encabeçada pelo crítico musical José Ramos Tinhorão. Ele e outros que tais atingiam as raias da indignação ante o que ocorria no campo musical. Não admitiam assistir, impassíveis, à "intromissão indevida" do jazz e da música norte-americana como um todo na música popular brasileira ou – o que dá na mesma – ao distanciamento desta das nossas "raízes". Num texto sobre "Marcha e samba", inserido na Revista Civilização Brasileira, Tinhorão demonstrava sua total contrariedade com o que se poderia designar como involução do samba. O desfecho do artigo era um monumento à ortodoxia. Sem o menor pudor, ele se recusava a tratar, mais especificamente, da Bossa Nova. Nas suas palavras, “surgiu no fim da década de 50 uma mudança de estrutura: o samba de bossa nova. Mas aí já se penetra na história do jazz, e o autor deste artigo só gosta de falar de música popular brasileira” (Tinhorão, 1966, p. 261).

          Nesse texto, samba-canção e Bossa Nova eram atirados às feras, depreciados como representantes da "corrupção" dos costumes musicais populares. Nada estranhável, partindo de quem elevava o "nacional-popular" à categoria de bem supremo num período em que, como relembra Roberto Schwarz (1987, p. 32), no front nacional-populista “reinava um estado de espírito combativo, segundo o qual o progresso resultaria de uma espécie de reconquista, ou melhor, da expulsão dos invasores”. Trocando em miúdos essas considerações, o que me interessa ressaltar, acima de tudo, é que, ao colocarem o jazz, de modo geral, sob sua alça de mira, as batalhas culturais desfechadas contra ele – e, por consequência, contra a Bossa Nova – objetivaram converter o “outro” no bode expiatório da afirmação de um certo nacionalismo musical.

          Mas, sob a atmosfera política do nacional-populismo em vigor naqueles anos, as coisas não pararam por aí. Em 1962, a reação à “jazzificação” do samba se instalou nas próprias fileiras bossa-novistas, uma evidência de que a oposição samba x jazz não refletia apenas o ponto de vista dos que eram contra ou a favor da Bossa Nova. A realidade se mostrava algo mais complexa, incapaz de ser submetida a esquemas analíticos simplistas. Contraditoriamente, Carlos Lyra, um dos mais fecundos compositores da Bossa Nova, soltou seu grito de alerta em “Influência do jazz”, que alcançou ampla reverberação. Sua arquitetura musical, calcada nas características da Bossa Nova, colidia intencionalmente com a letra, que desnudava o militante Carlos Lyra, ligado ao Centro Popular de Cultura (CPC) da União Nacional dos Estudantes (UNE), em tempos em que o nacionalismo e o anti-imperialismo andavam de mãos dadas.

          Por essas e outras, ganhou força a ideia que superestima a relação jazz e Bossa Nova, a ponto de contribuir poderosamente para quase apagar as linhas de convivência que, ao longo da história, marcaram a aproximação entre o jazz e a música popular brasileira em geral. É como se, no limite, seus vínculos com a produção bossa-novista tivessem inaugurado uma nova era, cuja presença solar turvaria a nossa vista, impedindo-nos de enxergar outras dimensões do passado. Daí que esta comunicação, na sequência, puxa os fios dessa trama sobre as ressonâncias do jazz por estas bandas e enfatiza que, de há muito, a resistência à penetração, no Brasil, da música de procedência estadunidense se fez sentir, com maior ou menor virulência (Paranhos, 2020). Por vezes, repito, a impressão que se tem é de que a “influência do jazz” se expressaria especialmente no período bossa-novista. Ledo engano. Desde que o jazz é jazz, ele viajou pelo mundo a bordo de partituras, de discos, do rádio e do cinema. E, ao dilatar seu raio de propagação, suscitou reações de setores nacionalistas.         

Desarrollo:

           A “era do jazz” e as irrupções nacionalistas

            Nação e nacionalismo, em certas circunstâncias históricas, como que se dão as mãos, a ponto de se produzirem o que Homi Bhabha (1990) designa como “narrativas pedagógicas da nação”. Nesse contexto, historicamente, é possível captar, em diversas situações, os nexos profundos que enlaçaram igualmente a música e o nacionalismo. Disso se ocuparam tanto musicólogos quanto historiadores. No primeiro caso, por exemplo, ao pensar o nacionalismo musical, sobretudo a partir da impulsão estatal, Julio Mendívil (2016, p. 93 e 95) frisa que “la música ha sido y sigue siendo un espacio predilecto para impulsar y difundir discursos nacionalistas” e emenda que “los nacionalismos requieren siempre de una amenaza ‘foránea’”. Nessa perspectiva, por sinal, o historiador Tim Blanning (2011, p. 251; 2007, p. 305-321) chama a atenção para o fato de que a presença do “outro” é, a rigor, indispensável para a moldagem da identidade nacional, ao definir os termos básicos de uma contradição que, dialeticamente, constitui a unidade dos contrários própria da “dialética do nacionalismo”. E foi o que se viu em meio à “era do jazz”, carne viva de que se nutriram muitas irrupções nacionalistas, seja no Brasil, seja em outros cantos do mundo.     

            A expressão “era do jazz”, que se situa em particular na década de 1920, foi empregada pela primeira vez pelo romancista Scott Fitzgerald (2003) por alusão a uma torrente de mudanças comportamentais. Num sentido lato, ela englobaria a celebração de uma época de efervescência cultural, de desintegração de valores tradicionais, de diversão, de modernidade, de velocidade e de alegria contagiante. Sob essa ótica, a “era do jazz” transcende a seu enquadramento exclusivo no âmbito da música e da dança.

            Musicalmente, seu berço por excelência, segundo os estudiosos, foi a New Orleans da virada dos séculos XIX e XX. O estilo dixieland, que lá despontou, acelerou a popularização da palavra jazz. Este, entretanto, era um imenso guarda-chuva que dava guarida a danças e gêneros de distintas nomenclaturas como charleston, cakewalk, one-step, two-steps, shimmy, ragtime, fox-trot. E, no rastro de seu desenvolvimento e de sua aceitação social, ele aprofundou sua inserção na área das diversões. 

            Conforme Tim Blanning (2011, p. 128), pesquisador que sublinha as origens afro-americanas do jazz, “durante parte do século XX, apesar de toda a capacidade do jazz de expressar o sofrimento e as aspirações de uma comunidade oprimida, o gênero fez parte integral da indústria do entretenimento”. Nesse cenário, no pós-Primeira Guerra Mundial – e, em especial, na década de 1920 – assistiu-se à disseminação do jazz também pelos lados da América Latina. Na Argentina (Pujol, 2004 e 2013; Corti, 2015), no Chile (González; Rolle, 2005, p. 538-574) e no Brasil, para não ir mais longe, ele se espalhou como um rastilho de pólvora. A isso se seguiria a febre das jazz-bands, sinônimo de música dançante. Como anota o musicólogo Alberto Ikeda (1984, p. 9), “pela década de 1920 afora proliferaram em diversas cidades do Brasil, até nas cidades interioranas, as formações instrumentais do tipo jazz-band”. Elas traziam consigo os últimos passos da moda musical irradiada pelos Estados Unidos (o que não excluía necessariamente do repertório das jazz-bands brasileiras gêneros propícios à dança e à explosão de alegria, como o samba e o maxixe).

            Diante desse quadro, com o fox e o charleston em alta, houve até quem se visse na contingência, ante a proximidade do carnaval, de desencadear uma campanha em favor do maxixe, em 1928, como foi o caso do redator carnavalesco Arlequim, nas páginas de O Jornal do Rio de Janeiro. Ele argumentava, sem meias-palavras: “O próprio maxixe perdeu prestígio. O fox e o charleston deixaram-no abandonado e triste”. Afastado do teatro ou dos clubes, “hoje não se dança mais o passo nacional” (apud Tinhorão, 1986, p.  87-88).

            O fox e o charleston eram dois tentáculos poderosos da “era do jazz”, troncos de uma árvore frondosa que brotava em mil cantos e recantos do planeta. Sequer a música erudita ou as óperas escaparam ilesas ante sua presença, quando não onipresença. O jazz representou um sopro de renovação nas práticas musicais, ao pavimentar o caminho que conduziu a uma maior aproximação entre a música dita popular e a música “séria”. Absorvido por compositores eruditos animados por propósitos antiwagnerianos, como Hindemith, Stravinsky e Satie, ele provocou novos giros nas engrenagens musicais. Uma sucessão de fatos artísticos como óperas-jazz e festivais realizados na Alemanha anunciava outros tempos, aos quais se associaram Kurt Weill e Bertolt Bretch, que o transpuseram para os palcos, ao celebrarem o seu sentido de emancipação do ponto de vista rítmico e harmônico (Willet, 1967).

            No Brasil, o jazz também insuflou novos ares nos cabarés e nos espetáculos de teatro de revista. Como já foi atestado, no liquidificador sonoro das revistas ouviam-se, em regime de comunhão de bens culturais, sambas, maxixes, marchinhas e ritmos estrangeiros, principalmente de origem norte-americana. Contudo, como ressalvam pesquisadores do ramo (Veneziano, 1991, p. 48-50; Ruiz, 1984, p. 128-129), isso não implicava pura e simples cópia ou imitação do que vinha de fora. O escracho, por vezes, dava o tom, como na letra de uma canção, de título não identificado, interpretada por Araci Cortes na revista Às urnas, em 1929, no Teatro Recreio, do Rio de Janeiro. Num linguajar deliberadamente estropiado, se cantava, numa “adaptação” do idioma inglês difundido como nunca graças ao cinema falado que aterrissara no país em fins dos anos 1920. 

          Nessas circunstâncias, nem uma grande legenda da música popular brasileira ficou imune à sanha nacionalista. Pixinguinha, que integraria, posteriormente, o panteão da música nacional como um símbolo da tradição, seria, de certa maneira, indigitado como um exemplo de traição. Quem diria? Logo ele, em plenos anos 1920, se tornou objeto de comentários nada elogiosos por haver assimilado a influência das jazz-bands. E mais: um crítico musical, Cruz Cordeiro (1928-1929), codiretor da revista Phono-Arte, denunciaria a influência da música norte-americana na melodia e na parte rítmica de "Lamento", “Carinhoso” e “Gavião calçudo”. Ao escrever sobre este samba, o crítico era categórico ao emitir sua condenação: “Mais parece um fox-trot que um samba. [...] Tudo respira música dos ‘yankees’”. Apagados esses fatos da memória, em 1954 a Revista da Música Popular (2006, p. 25), dirigida por Lucio Rangel e Pérsio de Moraes, dedicava a capa do seu número de estreia a Pixinguinha, saudado como modelo do "autêntico músico brasileiro, o criador e verdadeiro que nunca se deixou influenciar pelas modas efêmeras ou pelos ritmos estranhos ao nosso populário". Detalhe: no seu rol de colaboradores figurava ninguém menos do que Cruz Cordeiro... Ironias da história.

          Guerra e paz nas fileiras nacionais

          No que tange à propagação do fox-trot, este gênero musical expandiu o seu raio de penetração – se levarmos em conta os registros fonográficos – particularmente nos anos 1930. Uma consulta à Discografia brasileira 78 rpm (Santos et al., 1982, vols. 2-3) evidencia que o fox-trot estava no topo da lista das músicas estrangeiras mais gravadas no Brasil entre 1930 e 1945 (na sequência vinham o tango e o fado, se excluídas as valsas). Ele inclusive servia de pau para toda obra ou todo tipo de acasalamento musical. As etiquetas dos discos arrolam uma diversificada gama de foxes: fox-canção, fox-cançoneta, fox-cowboy, fox-marcha, fox-sertanejo e... fox-samba. E se ouviram também foxes nacionais e estrangeiros, no original ou em versões. Nesse terreno, como é voz corrente entre os pesquisadores, ninguém excedeu a Custódio Mesquita, com impecáveis composições em que dava mostras da assimilação criativa de procedimentos musicais norte-americanos, tal como em “Nada além” e “Mulher”.

Armado esse cenário, compreende-se por que, já em 1930, num samba amaxixado de Randoval Montenegro, Carmen Miranda descarregava a ira dos nacionalistas contra o fox-trot e proclamava “Eu gosto da minha terra”: “Sou brasileira, tenho feitiço/ gosto do samba, nasci pra isso/ o fox-trot não se compara/ Com o nosso samba, que é coisa rara”.  Por outro lado, Noel Rosa, um dos maiores ícones do samba – senão o maior – na década de 1930, se juntava ao coro das vozes descontentes com o estado de coisas que apontava para a paulatina (embora bastante relativa) americanização do Brasil. Ele nem de longe compactuava com o modismo do fox-trot. Tudo o que lhe parecesse americanizado o desagradava profundamente, da mesma maneira como achava deplorável o brasileiro cantar em outras línguas. Nas palavras dos seus melhores biógrafos, “os estrangeirismos simplesmente não combinam com seu jeito de ser. São chiquês de grã-finos e intelectuais enfatuados, pura moda, mania de exibição”. Daí seu nacionalismo popular (Paranhos, 2015, p. 61-70), em linha direta com o que envolvia as classes populares: “Seu nacionalismo tem esse sentido. De gostar das ‘coisas nossas’. De preferir o samba ao fox-trot” (Máximo; Didier, 1990, p. 242). Seu ponto de vista foi sintetizado numa de suas obras-primas, “Não tem tradução”, de 1933, em sua investida contra aqueles que, “dando pinote”, só queriam “dançar o fox-trot”.

           Nacionalista assumido, Assis Valente, um dos mais destacados sambistas dos anos 1930, repugnava igualmente o culto aos estrangeirismos. Ele aconselhava em “Good-bye”, uma marcha lançada em 1933: “Good-bye, boy,/ good-bye, boy/ deixa a mania do inglês/ fica tão feio pra você/ moreno frajola/ que nunca frequentou/ As aulas da escola”. Decididamente, inúmeros exemplos poderiam ser colhidos para ilustrar como, entre 1930 e 1945, a música procedente dos EUA continuou sua marcha por estas terras, o que, de resto, estava em sintonia com as novas rotas mundiais do capitalismo e da sua indústria de entretenimento (Moura, 1984; Tota, 2000).

            Nos anos 1940, contudo, gravações embaladas por sons de “outras terras, outra  gente” eram ouvidas até na instrumentação de sambas, como em arranjos produzidos por um dos mais conceituados maestros brasileiros, Radamés Gnattali. Na primeira metade da década de 1940, a brasileira Leny Everson (nascida Hilda Campos Soares da Silva) começou a gravar como crooner de Anthony Sergi (Totó) e sua orquestra Columbia ou em discos solo, e se sucederam também as gravações de The Midnighters, grupo instrumental liderado por Zacarias, cujo crooner era Nilo Sérgio, que desenvolveria carreira em disco de 1945 em diante. Ambos cantavam em inglês, fosse fox-trot ou simplesmente fox. Data desse período ainda o que se poderia chamar de fox-símiles, casos de canções melodicamente bem elaboradas por José Maria de Abreu, como o fox-canção “Brigamos outra vez” (com acompanhamento de Fon-Fon e sua orquestra, gerando uma sonoridade à la EUA, ao promover o feliz casamento entre instrumentos de sopros e de cordas) e o  fox “Eu, você e mais ninguém” (com acompanhamento ao piano de Carolina Cardoso de Menezes e seu quarteto, numa demonstração de pleno domínio da linguagem musical norte-americana).

            Nesse campo, a mobilidade de fronteiras do samba iria se manifestar novamente. E ele, aos poucos, enveredava, uma vez mais, por territórios inexplorados, como prelúdio de tempos que estariam por vir, cenas dos próximos capítulos que desembocariam na Bossa Nova. Sob a rubrica de samba-swing, um compositor admirado por João Gilberto, Janet de Almeida, trazia o futuro para o presente. “Pesadelo”, gravada em 1943, é rico em dissonâncias e recortes harmônicos pouco usuais no Brasil de então. Daí ao samba “Boogie-woogie na favela” (de Denis Brean, pseudônimo de Augusto Duarte Ribeiro), de 1945, o caminho a ser vencido era curto, a despeito da reação que, em honra às tradições nacionais, insistia em dar o troco em “Boogie-woogie não é samba”.

           “Música de boate” para “beautifull people”

          Nesse contexto, o pano se levantou para a entrada em cena, em 1946, de um marco do samba-canção, “Copacabana”, sucesso imediato na voz aveludada de Dick Farney (batizado Farnésio Dutra), cujo nome se devia à sua admiração por cantores estadunidenses como Bing Crosby. Nele o culto aos encantos da praia de Copacabana – bairro que se tornaria sinônimo da “era do samba-canção” – antecipava algumas das temáticas favoritas da Bossa Nova: “Tuas areias/ teu céu tão lindo/ tuas sereias/ sempre sorrindo”. Ia para o ar uma canção embutida numa moldura harmônico-melódica com a sofisticação bossa-novista, que enaltecia o que já foi denominado “boemia solar”: “pelas manhãs tu és a vida a cantar”. Mas o que contava, acima de tudo, nesse quesito, era, efetivamente, a boemia noturna de Copacabana (Mello, 2017, caps. 10-14; Castro, 2015).  

          Neste rápido e lacunar inventário de momentos marcantes da história da música popular brasileira, é imprescindível relembrar que o samba-canção, surgido no final da década de 1920 como samba de meio de ano, passou a dominar a noite do Rio de Janeiro a partir da segunda metade dos anos 1940 e, principalmente, na década de 1950, com sua "música de boate", que iria se espraiar por outros centros urbanos como São Paulo. Uma parcela tida como mais exigente do público consumidor de música, normalmente de extração social de classe alta e média (“beautifull people”, frequentadores do “café society”), identificava nele uma coisa de "bom-tom", que convivia com a assimilação de componentes da música norte-americana. A produção mais consistente do samba-canção e o clima de intimidade que ele instalava propiciaram, até certo ponto, a aparição da Bossa Nova.

           Música cantada em pequenos ambientes, associada frequentemente à cultura de fossa, as casas noturnas em que era ouvida serviram de escola para Tom Jobim e Johnny Alf, por exemplo, destaques nas noites cariocas e paulistanas. Cantores rotulados como "românticos", especialmente Dick Farney e Lucio Alves, lembrados como "precursores" pelos bossa-novistas, marcaram época nesse período. Compositora e cantora cercada de grande respeito, Dolores Duran era mestre no scat singing, no que viria a influenciar Leny Andrade, que até hoje a reverencia como sua "diva”.

            Simultaneamente, Os Cariocas, um dos emblemas da Bossa Nova, já em 1948 esmeravam-se na ousadia de harmonizações dissonantes. Reprocessando elaborações de grupos vocais norte-americanos (notadamente os Modernaires e os Pied Pipers), eles se consagrariam, na opinião de muitos críticos e apreciadores de música, como o mais criativo conjunto vocal da história deste país. Suas duas primeiras gravações, o samba-canção “Nova ilusão” e o samba “Adeus, América”, destoavam bastante da maneira como cantavam outros grupos, embora não se deva desconsiderar a relativamente inovadora atuação de conjuntos como Os Namorados da Lua, à frente do qual figurava o crooner Lucio Alves, familiarizado com as vocalizações de congêneres dos Estados Unidos. 

            O samba-canção expressava, como observou o crítico José Lino Grünewald, a internacionalização do samba "através do abandono da tipicidade dos instrumentos”, enquanto “o ritmo se adapta a orquestrações com predominância de cordas" (apud Paranhos, 1990, p. 25). E essas influências "estranhas" e "estrangeiras", incidindo sobre a perda de importância da percussão, iriam, obviamente, suscitar críticas: a reação ao samba-canção representou, sob diversos aspectos, a antessala da reação à Bossa Nova.

             A atmosfera musical que imperava nas boates ficou sob a mira de muitos nacionalistas. Textos publicados na Revista da Música Popular, em sua breve existência (1954-1956), ilustram notavelmente bem o descontentamento que grassava em relação ao estado de coisas reinante. Ary Barroso, um dos mais festejados compositores brasileiros, não tinha papas na língua. Para ele, uma palavra resumia tudo: “decadência”. E como isso era passível de constatação? Ele enumerava seus argumentos: “2. Antigamente não havia ‘acordes americanos’ em samba. [...] 3. Antigamente não havia ‘boites’, nem ‘night clubs’, nem ‘black tie’ [...] 4. Antigamente não havia ‘fans-clubs’ [...] 5. Antigamente as orquestras [...] eram bandas autênticas” [...] 9. Antigamente samba era uma coisa, hoje é outra... 10. Decadência! Decadência! Decadência!” (Barroso, 1955, p. 463).

          Proliferou, então, uma espécie de samba de uma nota só nas críticas encampadas pela revista. Cláudio Murilo (1954, p. 35), outro insatisfeito, ao deplorar o que designava como “espírito de imitação”, era curto e grosso: “Positivamente, o músico brasileiro está com espírito de imitação. [...] No Brasil, toca-se ‘be-bop’, toca-se ‘cool’ e difundem-se as duas coisas”. 

          Se o quadro que se desenhava era desalentador, segundo esses porta-vozes do nacionalismo musical, o pior consistia em os brasileiros se deixarem enganar, comprando gato por lebre. Em outras palavras, em vez do “puro” e “verdadeiro” jazz, aquele que remetia ao início do século, produzido pelos negros de New Orleans, eles embarcavam na canoa furada do “pseudojazz” (o bebop e o cool jazz), uma descaracterização do dixieland. Essa posição era explicitamente assumida pelos dois críticos que, em momentos distintos, atuaram como diretores da seção Jazz da Revista da Música Popular, José Sanz (1954, p. 60-81; 1955, p. 378-379) e Marcelo F. de Miranda (1955, p. 602-604). Ressalve-se que Jorge Guinle (1956, p. 706-707), um cultor do jazz, que colaborava também com esse periódico, não partilhava dessas convicções, nem sequer das de Lucio Rangel; ele era, porém, uma voz solitária nesses assuntos. 

Conclusiones:

Proposta de armistício

          O debate que girava ao redor da música popular iria se acirrar alguns anos mais tarde. Enquanto isso, já com a Bossa Nova na praça, provocando furor, um baiano, compositor e humorista, Gordurinha (por conta de sua magreza...), unia sua verve ao talento do paraibano Jackson de Pandeiro. Em 1959 ambos deram à luz o samba (sambaião, samba-roque ou o que for) “Chiclete com banana”. Com toda a sua carga de humor, eles conceberam um desafio aos gringos que, na verdade, era uma proposta de convivência musical amistosa: “Eu quero ver a confusão [...]/ olha aí, o samba-rock, meu irmão/ é, mas em compensação/ eu quero ver um boogie-woogie/ de pandeiro e violão/ eu quero ver o Tio Sam/ de frigideira/ numa batucada brasileira”.

            Com muito molho, como que a exalar o tempero da Paraíba e da Bahia, a cozinha rítmica da gravação funde, na prática, chiclete (o bebop e o boogie-woogie) com a banana da terra (o samba e o baião, gênero), acrescentando pitadas de rock e de scat singing à moda da casa. Essa composição era uma falsa peça da artilharia musical nacionalista, como se percebe. Representava, isso sim, uma abertura para o diálogo artístico com gente de outras terras. Tinhorão e outros mais tinham tudo para ver nisso as artes do tinhoso. Estava tudo perdido! E a perdição tinha nome e sobrenome: Bossa Nova. Com ela, como uma nódoa aparentemente irremovível, a sombra tenebrosa do jazz continuaria a pairar sobre os destinos da música popular brasileira. Mas tal fato, enfim, como procurei evidenciar ao longo deste trabalho, não era exatamente uma novidade senão para os desavisados.

 

Bibliografía:

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Referências discográficas

“Adeus, América” (Geraldo Jacques e Haroldo Barbosa), Os Cariocas (1948). 78 rpm Continental.

“Ave Maria Lola” (Sergio G. Siaba). Dolores Duran (1959). 78 rpm Copacabana.

“Boogie-woogie na favela” (Denis Brean), Ciro Monteiro (1945). 78 rpm Victor.

“Boogie-woogie não é samba” (Hélio Sindô), Hélio Sindô (1945). 78 rpm Continental.

“Brigamos outra vez” (José Maria de Abreu e Jair Amorim), Orlando Silva (1945). 78 rpm Odeon.

“Carinhoso” (Pixinguinha), Orquestra Típica Pixinguinha-Donga (1928). 78 rpm Parlophon.

“Chega de saudade” (Antonio Carlos Jobim e Vinicius de Morais), João Gilberto (1958). 78 rpm Odeon.

Chega de saudade. João Gilberto (1959). LP Odeon.

“Chiclete com banana” (Gordurinha e Jackson do Pandeiro), Jackson do Pandeiro (1959). 78 rpm Columbia.

 “Copacabana” (João de Barro e Alberto Ribeiro), Dick Farney (1946). 78 rpm Continental.

“Eu gosto da minha terra” (Randoval Montenegro), Carmen Miranda (1930). 78 rpm Victor.

“Eu, você e mais ninguém” (José Maria de Abreu e Saint-Clair Sena), Francisco Alves (1942). 78 rpm Odeon.

“Gavião calçudo” (Pixinguinha), Patrício Teixeira (1929). 78 rpm Odeon.

“Good-bye” (Assis Valente), Carmen Miranda (1933). 78 rpm Victor.

 “Influência do jazz” (Carlos Lyra), Carlos Lyra (1962). Depois do carnaval: o sambalanço de Carlos Lyra. LP Philips.

____________, Carlos Lyra e Quarteto de Oscar Castro Neves. Bossa Nova at Carnegie Hall. Vários intérpretes (1962). LP Audio Fidelity.

“Lamento” (Pixinguinha), Orquestra Típica Pixinguinha-Donga (1928). 78 rpm Parlophon.

“Mulher” (Custódio Mesquita e Sadi Cabral), Sílvio Caldas (1940). 78 rpm Victor.

“Nada além” (Custódio Mesquita e Mário Lago), Orlando Silva (1938). 78 rpm Victor.

“Não tem tradução” (Noel Rosa), Francisco Alves (1933). 78 rpm Odeon.

“Nova ilusão” (Luiz Bittencourt e José Menezes), Os Cariocas (1948). 78 rpm Continental.

 “Pesadelo” (Janet de Almeida e Léo Vilar), Anjos do Inferno (1943). 78 rpm Columbia.

Palabras clave:

jazz; nacionalismo musical; identidade nacional.

Resumen de la Ponencia:

La modernidad y los modelos políticos económicos mundiales han venido formando distintos modelos de (re) crear las identidades de las personas. Las maneras de reconocerse, vivir el cuerpo, de expresar sentimientos, de actuar -elementos apegados a la personalidad- se han modificado sobre todo por las violencias y las pobrezas que trae consigo. Contextos como Ciudad Juárez, Chihuahua, México (al igual que muchos contextos en el mundo) cuenta con diversas manifestaciones de violencias las cuales han venido cambiando las formas de percibir, pero sobre todo las maneras de resignificar sus identidades. En Ciudad Juárez reconocida como el 656 por raperos de la ciudad, las personas llevan a cabo distintas dinámicas de resignificación mediante el arte; sobre todo en cuestión de las violencias y pobrezas que se viven. Entre las diversas disciplinas artísticas que se manifiestan se encuentra el Rap el cual forma parte del movimiento Hip-Hop; que desde los años ochenta en sus inicios en Nueva York, Estados Unidos sigue siendo una forma de vivir, identificarse y resignificarse para los jóvenes. Se ha convertido en una herramienta para resignificar las violencias y pobrezas que perciben y viven, lo han vuelto un método en forma de proyecto de vida para diversos jóvenes juarenses.El objetivo de la investigación fue identificar las resignificaciones individuales y sociales de hombres raperos de Ciudad Juárez. A través de una metodología cualitativa se llevaron a cabo grupos de discusión, entrevistas y análisis de contenido en canciones. Se dialogó y reflexionó sobre las violencias y pobrezas que percibían, y, sobre cómo el Rap les ha ayudado a resignificarlos y (re) crear sus identidades. Entre los principales hallazgos se encontró que el Rap, les ha ayudado a identificarse, entenderse y comprender a los demás, a expresar sus sentimientos, a relacionarse con los demás y, sobre todo, comunicar diversas problemáticas que se viven en sus contextos; se ha vuelto un espacio seguro dónde colectivamente van aprendiendo y se van ayudando con otros raperos que son cercanos a ellos.  

Resumen de la Ponencia:

Como expresión artístico cultural, la música ha de ser considerada un terreno de la praxis humana trizado por conflictos sociales, entendiendo esa característica no en forma pasiva y lineal, sino dialéctica. En términos llanos: la música no puede ser comprendida simplemente como un espejo en el cual se reflejan o reproducen los aconteceres del devenir histórico; más bien es necesario ubicarla como un espacio político donde es factible que los cambios sociales empiecen a mostrarse al momento de su incubación, se expresen ahí cuando eclosionan y se desenvuelven o, incluso, como posible palanca para generarlos, sostenerlos e impulsarlos.          En el ámbito musical es posible identificar la existencia y escenificación de múltiples disputas políticas, es decir, querellas por la imposición, reproducción y naturalización de ciertas formas de concebir al mundo, o por la expresión de ideologías críticas y cuestionadoras que pueden llegar a conformar expresiones claras de resistencia. En esa lógica, las obras musicales deben asumirse como productos históricos sociales que, como tales, poseen una impronta política particular. La música es herramienta, es arma, ya sea para enfrentar y resistirse frente al poder o de éste para imponer y sostener una determinada relación de dominio.           A partir de este acercamiento, la ponencia analiza algunos movimientos sociales contemporáneos en los que se pueden identificar esas disputas por imponer valores, cosmovisiones, narrativas y/o propuestas políticas. Para ello realizamos la revisión y reconstrucción crítica de la forma en que la música ha estado presente en disputas políticas recientes en tres países latinoamericanos: a) el movimiento político social de resistencia frente al gobierno de Sebastián Piñera en 2018 en Chile; b) la lucha de los académicos universitarios argentinos contra las políticas neoliberales en la educación implementadas en 2017 por el gobierno de Mauricio Macri; y c) la forma en que en México el obradorismo ha hecho suyas algunas canciones como himnos que han acompañado históricamente dicho movimiento opositor ahora ya en el gobierno.           Las especificidades coyunturales de los tres países, así como la manera en que las resistencias en cada uno de ellos han utilizado el recurso de la música, constituyen expresiones dignas de ser asumidas como valiosas fuentes de información política, social y cultural que, evidentemente, rebasan la simple anécdota testimonial, avanzando hacia la apertura de diversos ejes reflexivos. Se trata, en suma, de ubicar a la música en particular -y a la cultura en general- como una rica veta para acercarnos tanto al análisis histórico, político y social en sí mismo.

Resumen de la Ponencia:

El presente proyecto busca realizar un estado del arte que identifique las tendencias epistemológicas, teóricas y metodológicas de la producción investigativa en las ciencias sociales en torno a las expresiones musicales en Colombia. Se trata de un abordaje interdisciplinar con el cual se busca ampliar el conocimiento sobre un área de investigación novedosa y poco desarrollada en el país, esto teniendo en cuenta que la importancia de un estado del arte consiste en identificar convergencias, divergencias, categorías centrales y núcleos de discusión en el conocimiento previo de un tema específico. El conjunto de textos se seleccionará a partir de investigaciones concluidas y cuyos resultados se encuentren en formato de libro, capítulo de libro, artículos científicos o tesis de maestría y doctorado. La investigación se enmarca en el enfoque cualitativo y se realizará en tres etapas: 1) contextualización, 2) clasificación, 3) categorización. Desde el punto de vista técnico se usarán las herramientas de la Teoría fundamentada para desarrollar el proceso de codificación de los documentos, en particular la codificación abierta y la codificación axial. Las categorías identificadas a partir de este proceso constituirían la base a partir de la cual se revisarán las tendencias y los avances interdisciplinares en el conjunto de investigaciones sobre expresiones musicales en Colombia.Entendiendo la importancia y complejidad que implica la diversidad cultural en el país y las múltiples formas de identificación estéticas (Bourdieu; 1994), se genera un diálogo interdisciplinar entre la Sociología y la Música para revisar las tendencias investigativas sobre expresiones musicales en Colombia.Una revisión preliminar del SIMUS, sistema de información cartográfico del Ministerio de Cultura que cataloga las músicas tradicionales del país en diferentes ejes, mostró que dicha clasificación se realiza a escalas regionales de la siguiente manera: música Andina, música amazónica, música de la Orinoquia, música caribeña, música del Pacifico, música Isleña y música Indígena. Sin embargo, en dicha revisión no se detalla en las realidades musicales a escalas micro territoriales, ni en sus desarrollos históricos y contextuales. Es así como desde el proyecto se busca aportar a los procesos interculturales del país desde su dimensión estética e identificar en la producción bibliográfica, convergencias, divergencias, categorías centrales y núcleos de discusión de prácticas musicales encontradas el estado del arte en cuestión. Se propone, en consecuencia, una mirada interdisciplinar que reúne elementos de la sociología y la musicología para la construcción de un estado del arte a partir de la siguiente pregunta: ¿Cuáles son las tendencias epistemológicas, teóricas y metodológicas de la producción investigativa sobre las expresiones musicales en Colombia? 

Resumen de la Ponencia:

La música ha cumplido históricamente con una función social elemental en la construcción de las sociedades occidentales y no-occidentales, como un elemento de significación y de creación de espacios de comunión, identificación y representación de sistemas culturales. Concretamente el Rap, como un género que nace en un contexto histórico de explícita contradicción social en un rol de respuesta histórica, sufrió un proceso de masificación que sirvió para su recreación en diferentes territorios, estableciendo una relación local-global. Dicho proceso sucedió en la ciudad de Bogotá con dinámicas y características propias, que construyeron un concreto desarrollo en las categorías de producción social, estética y consumo. En ese sentido, en la presente ponencia se abordará el género musical del Rap en la ciudad de Bogotá delimitado del año 2006 al 2020 como un campo social desde la perspectiva teórica de Bourdieu. Lo que implica que se da un desarrollo centrado en el aspecto relacional e histórico, por lo que la comprensión del fenómeno musical se emprende desde tres categorías: Producción (histórica/social), estética (como un sistema de creencias, contenidos y formas, ubicado espacio-temporalmente) y consumo (estableciendo al público como agente activo en el devenir de la música Rap). La exposición realiza una caracterización histórica del Rap en la ciudad y da cuenta de la relación dialéctica que se tiene entre obra y realidad social (haciendo uso de herramientas audiovisuales), a su vez, indaga en los diversos actores imbricados en el campo, las líneas estéticas manejadas en el devenir histórico, sus transformaciones y las posiciones de los consumidores. Asumiendo así, que el Rap bogotano es un campo social dinámico que se encuentra en lucha desde sus dinámicas propias y que, por lo tanto, dicha consideración teórica hace importante estar en un constante proceso de reflexividad por parte de todos los agentes que independientemente del tipo de relación, se vinculen con el Campo del Rap en la ciudad de Bogotá.

Resumen de la Ponencia:

Con el advenimiento del capitalismo como cauce y timón de la sociedad; el arte y las producciones culturales pasaron a significar un simple valor de cambio; maestros y artistas se convirtieron en servidores asalariados; y el trasfondo social de distintas expresiones populares se redujo a simples relaciones de dinero.Las creaciones artísticas fueron clasificadas en dos polos opuestos. Por un lado, ciertas obras pasaron a satisfacer “un falso sentido de intelectualidad burguesa” (Escuela de Budapest), a este extremo se le reconoció como “alta cultura”; por otra parte, expresiones creadas desde los estratos más desfavorecidos –por la dinámica del propio sistema— fueron enclaustradas en el mote de “baja cultura”, reconocidas así, fueron infravaloradas y peyoradas desde la opinión pública, al menos, hasta que resultaron redituables en el mercado.Referiremos a dos expresiones musicales de origen latinoamericano –la Salsa y el Reggaetón— para ejemplificar la desposesión sufrida por los creadores originales de arte popular ante la industria y el mercado y cómo, a la par, la esencia de estas mismas muestras se pierde en un mundo globalizado homogeneizador de imágenes e imaginarios, gustos y creaciones, estándares de belleza y sociedades.En primera instancia, Con el afán de precisar a qué nos referiremos con el uso de conceptos como “cultura”, “arte” y “popular” abordaremos distintas ideas que han orbitado alrededor de estos, desde la Edad Media (cuando la frontera entre la alta y baja cultura era difusa e, incluso, inexistente) (Renata Ortiz) y hasta la Edad Contemporánea con el ascenso de la industria cultural y la acelerada innovación tecnológica de los medios de difusión. Posteriormente, plantearemos los derechos de ocio y de libre expresión como fundamentos en la concepción, nacimiento, auge e internacionalización de ambos géneros; así, haremos un repaso histórico de estos ritmos para reconocer las distintas etapas hasta su consolidación condicionada por los medios materiales —disponibles en cada época— para su producción y reproducción y que los llevó a ser considerados como dos de las más importantes expresiones artísticas/musicales “latinas”.Propondremos un símil entre “la acumulación por desposesión” (David Harvey) –evocativa de la llamada “acumulación originaria” descrita por Marx— con el proceso despojador de identidad, creaciones y arte sufrido por las comunidades y barrios con el fin de ser deformadas y adaptadas a una vana caricaturización de esas mismas identidades aptas para el consumo del mayor número de espectadores, proceso enmarcado en las dinámicas del sistema-mundo capitalista y la incesante  acumulación que ha generado “una constante expansión de las fronteras (geográficas, psicológicas, intelectuales, científicas)” (Immanuel Wallerstain). Como conclusión, explicaremos la dinámica de las máximas capitalistas de consumismo y ganancia que han llevado a su fin a estos géneros y su uso en aras de la perpetración del sistema mismo.