Resumen de la Ponencia:

Al término nerd se le atribuyen dos posibles orígenes genealógicos fusionados a través de la historia oral, ya que es un término de argot, lo que dificulta determinar con precisión cuál habría contribuido más a su sedimentación y difusión. Primero, la clasificación deriva de una abreviatura utilizada en la década de 1950 en referencia a los representantes del departamento de Investigación y Desarrollo de Nortel, una compañía eléctrica canadiense, y fue designada para aquellos investigadores que trabajaban en el laboratorio de tecnología y pasaban la noche haciendo sus investigaciones (Pereira, 2008). Entre los estudiantes del MIT, desde la década en cuestión, era costumbre intimidar a los menos populares llamándolos "knurd" (opuesto de borracho en ingles - drunk). Con el tiempo, knurd se convirtió en nerd (Idem, 2008). En la década de 1960, el término comenzó a usarse en referencia a físicos e intelectuales, pero fue en la década de 1980, con una franquicia de películas de comedia estadounidenses que comenzó en 1984 con “La venganza de los nerds”, que el término se materializó como la traducción de un patrón de comportamiento considerado outsider. Los nerds (y geeks, o technonerds), en general excelentes estudiantes que prefieren las prácticas intelectuales a las corporales, en contraste con los atletas y porristas, estos ocupantes de la cima de la cadena ecológica escolar en el casi típico ideal (en relación a las posibilidades de observación del fenómeno) highschool norte-americana de las décadas de 1980 y 1990, siendo la influencia irrefutable en los ambientes escolares brasileños y latino-americanos.Sobre la reconfiguración de las identidades culturales en la posmodernidad, Hall (2006) indica que las viejas identidades, que por tanto tiempo estabilizaron el mundo social, están en declive. Están surgiendo nuevas formas de identidad, dejando fragmentado al individuo posmoderno. Esta supuesta “crisis de identidad” es parte de un movimiento de cambio más amplio, que está desplazando las estructuras y los procesos centrales de las sociedades posmodernas y sacudiendo los marcos de referencia que daban a los individuos previsibilidad para anclarse, de manera estable, en las aguas de un océano de identidad preestablecido y consagrado por generaciones.La idea de Bauman (2009) de que la posmodernidad está marcada por constantes reinicios y abandonos de un bagaje cultural que se vuelve obsoleto con enorme velocidad fue un campo fértil para analizar la reconfiguración de las identidades nerd y geek. Se trata, por tanto, de un patrón identitario cuya característica fundamental es el interés por las tecnologías, lo que hace que se adapte plenamente a esta perspectiva de vida líquida en la contemporaneidad.  

Resumen de la Ponencia:

A presente comunicação faz parte da minha pesquisa de doutorado em andamento em Teatro da Universidade do Estado de Santa Catarina – UDESC. O que se compreendeu por muito tempo como Teatro nordestino é um desenho do início do século passado que ainda hoje assombra e reduz os grupos, companhias e coletivos da região. De acordo com o jornalista e pesquisador Francisco Geraldo de Magela Lima Filho, em seu artigo intitulado Gênese popular do teatro nordestino (2019), este teatro já no início do século XX buscava predominantemente o realismo - onde a cena pauta-se na ilusão da realidade – e a encenação de dramaturgos regionalistas que desenvolviam textos sobre a política coronelista, o cangaço e o romance regionalista. Salienta ainda que o Nordeste brasileiro elabora no início do século XX um repertório imagético-discursivo “responsável por consolidar um conjunto de imagens, temas e tipos associados à região. No panorama teatral, esse limite é demarcado pelo encontro do dramaturgo e encenador Hermilo Borba Filho com o grupo Teatro do Estudante de Pernambuco (TEP), na cidade do Recife, em 1946.” (LIMA FILHO, 2019, p. 51).Desejo, a partir da cartografia como metodologia possível, realizar uma ligeira apresentação do teatro nordestino e como sua estética foi formada, para em seguida criar relações com o teatro cearense contemporâneo em específico, com a Companhia Ortaet de teatro da qual faço parte, percebendo as rupturas e durações no tempo imprescindíveis para estabelecer o teatro político que praticamos hoje no interior do estado do Ceará.Traçarei um diálogo com a dissertação de mestrado do também companheiro do grupo José Brito da Silva Filho intitulada A experiência da Cia. Ortaet de teatro no centro-sul cearense: percurso pedagógico e processos criativos (2020), fotografias, depoimentos, além de memórias e evocações minhas enquanto artista-pesquisador do grupo.  Percebe-se que o teatro nordestino tem uma relação com a estética realista muito forte. Isto não nega características de um teatro que se deseja político desde a sua origem até os dias atuais. Estas questões me interessam em especial.

Introducción:

Não cairei aqui, na armadilha de resumir o teatro nordestino. Pelo contrário, talvez esteja na história do próprio teatro nordestino, a saída ao seu enclausuramento. O enclausuramento que aqui me remeto é de ordem estética e conceitual, estereótipos criados na maior parte das vezes por críticos e pensadores que não são do Nordeste e compartilhados pela mídia, uma visão reducionista e alienada sobre a criação dos artistas e pessoas de teatro da região.

Exemplo de um contraponto sobre estes estereótipos, que estabeleceram uma imagem folclórica e reducionista para a região, foi o Movimento Armorial, criado pelo professor e dramaturgo Ariano Suassuna em 1970 para subverter a estética regionalista de 1930 e que apesar de representar a paisagem seca e o sol quente do sertão nordestino, não o resume, mas elucida a vida que ali existe. Um movimento acima de tudo político, que buscava a erudição na arte nordestina e que representou as atrocidades realizadas por um período coronelista de guerras, como a de canudos, para citar um exemplo

Desarrollo:

Segundo o jornalista Willian Costa, no periódico Correio das Artes (2015), “o Armorial defende uma arte erudita brasileira erigida com elementos da arte popular” (COSTA, 2015, p. 10). Sem negar os aspectos populares, buscavam o erudito em uma obra que seria grandiosa em seu esmero estético, atemporal e nacional, mas com isto não deveria perder sua característica de diversidade. Em entrevista concedida por Manuel Dantas Suassuna, filho de Ariano Suassuna e artista plástico, o jornalista elucida: 

Dantas chama atenção para a literatura do pai – também acusada de “arcaica”, “conservadora” etc., no plano da linguagem -, que, segundo ele, é altamente contemporânea, completamente transgressora. “Um Cristo negro na década de 50, não é verdade? Quer uma coisa mais moderna do que isso?”, provoca, referindo-se à personagem Manuel (Nosso Senhor Jesus Cristo), do Auto da Compadecida, de 1955, a mais famosa comédia de Ariano. (COSTA, 2015, p. 11)

 

Percebe-se aqui, que mesmo antes de se consolidar o Movimento Armorial, Ariano Suassuna, um de seus principais expoentes, já trazia na sua escrita não somente um posicionamento político bem delineado, como também buscava o enfrentamento de uma sociedade em parte racista, que assimilou e cristalizou a imagem de Jesus Cristo com fenótipo branco, pois era a imagem e semelhança do homem que ali detinha o poder historicamente.

Ariano Suassuna, manifestava interesse visível sobre a conjuntura política e os documentos da época, na intenção de pensar sobre o Brasil por meio da arte. A pesquisadora Juliana Felix Henrique de Almeida Rego, em sua dissertação de mestrado intitulada Ariano Suassuna: A busca por uma literatura nacional (2018), salienta a montagem de “o Santo e a Porca, onde, segundo o próprio autor, ele teria adaptado uma das peças teatrais de Plauto, Aulularia, mais conhecida como A comédia da Panela, que data de 195 a.C. Mesclando figuras mitológicas sertanejas, cordel, literatura medieval de origem ibérica, folclore e religiosidade com fatos históricos”. (REGO, 2018, p. 13). Os fatos históricos figuravam dentre várias referências utilizadas por Suassuna para a elaboração de sua obra.

Em entrevista cedida pelo pesquisador Carlos Newton Junior, pesquisador referência nos estudos sobre Ariano Suassuna, também publicada no periódico Correio das Artes (2015) ele coloca que: “O principal legado de Ariano é a sua obra, cuja importância, para a cultura brasileira, é enorme. Este legado ficará por gerações, pois a substância da obra de Suassuna é feita de futuro. Não podemos esquecer que a peça Auto da Compadecida, para citar apenas um exemplo, foi escrita em 1955, por um jovem de 28 anos de idade. Ariano envelheceu e morreu, mas a sua obra não.” (COSTA, 2015, p. 17).

Suassuna elucidava questões pertinentes e polêmicas para a sua época. Para além disto, conseguiu figurar com sua dramaturgia como um dos principais expoentes do teatro nordestino e brasileiro, refletindo sobre o teatro no Brasil para além do seu fazer, demonstrando ser um ótimo crítico do seu tempo. Sobre o teatro nordestino para Suassuna, Costa comenta: 

 

Ariano não pensava em uma “arte nordestina”. Ele falava em uma “arte brasileira”, na “arte popular brasileira”, na “cultura brasileira” etc. Nesse sentido, ele sempre se posicionou favoravelmente à procura, pelos nossos artistas, de uma identidade brasileira. Trata-se da questão do caráter nacional da arte, que, como bem afirmou Ferreira Gullar, é uma questão aberta e legítima, sobretudo em países periféricos, como o Brasil. A posição de Gullar, neste caso específico, acompanha a de Ariano. Obviamente, como o Brasil é um país de dimensões continentais, a ideia de cultura brasileira deve partir do princípio de uma “unidade na variedade”. Ariano dizia que o seu sonho era que artistas de outras regiões do Brasil procurassem fazer, em relação à sua região, aquilo que os artistas armoriais estavam fazendo em relação ao Nordeste. Na visão de Ariano, toda obra universal é, antes de tudo, local, universalizando-se pela qualidade. (COSTA, 2015, p. 18)

 

No entanto, o que se compreendeu por muito tempo como Teatro nordestino é um desenho do início do século passado que ainda hoje assombra e reduz os grupos, companhias e coletivos da região. De acordo com o jornalista e pesquisador Francisco Geraldo de Magela Lima Filho, em seu artigo intitulado Gênese popular do teatro nordestino (2019), este teatro já no início do século XX buscava predominantemente construir um arsenal imagético e textual responsável por consolidar temáticas que eram constantemente associadas à região e que por vezes a resumia. Havia predileção à encenação de dramaturgos regionalistas que desenvolviam textos sobre a política coronelista, o cangaço e o romance regionalista. Salienta ainda que o Nordeste brasileiro elabora no início do século XX um repertório imagético-discursivo “responsável por consolidar um conjunto de imagens, temas e tipos associados à região. No panorama teatral, esse limite é demarcado pelo encontro do dramaturgo e encenador Hermilo Borba Filho com o grupo Teatro do Estudante de Pernambuco (TEP), na cidade do Recife, em 1946.” (LIMA FILHO, 2019, p. 51). O autor acrescenta ainda que o que Hermilo Borba Filho buscava na literatura e encontrou no romance regionalista de 1930, foi a inspiração para uma cena carregada de realidade, tentando estabelecer a todo custo um vínculo com a realidade nordestina. (LIMA FILHO, 2019)

Segundo Lima Filho (2019), o sociólogo Gilberto Freyre é um dos grandes influenciadores do que se denominava no início do século XX de “teatro nordestino”. Freyre desejava assumir-se como nordestino Brasil afora. No entanto, sua influência demora certo tempo, o que faz com que alguns pensadores não reconheçam o mesmo como pai do teatro nordestino.[1] (LIMA FILHO, 2019)

Sobre o termo “teatro nordestino”, o dramaturgo paraibano Altimar Pimentel separava o “teatro nordestino” do “teatro feito no Nordeste”, exemplificando que “a cearense Rachel de Queiroz (1910-2003), em sua opinião, revelava-se uma autora do Nordeste, escrevendo sobre o Nordeste, mas, formalmente, sem qualquer característica do teatro nordestino.” (LIMA FILHO, 2019, p. 53). Neste sentido, percebe-se que fugir do que era esperado sobre a estética do teatro nordestino - que buscava o regionalismo no início do século - desencadeava uma negação da identidade do dramaturgo. 

Ao pensar o Teatro Documentário feito no Nordeste a partir do espetáculo Chorume, percebe-se um tipo de teatro feito no Nordeste que questiona o Teatro Nordestino (enquanto teatro puramente regionalista), pois as imagens e cenas tipicamente nordestinas, são elaborados de forma extremamente irônica, demonstrando assim que o corpo nordestino também faz parte da lógica capitalista de consumo – descarte. Outra imagem é a cena do vento do Aracati, que se utiliza de gírias tipicamente regionalistas em uma cena leve, sensual e descontraída, para em seguida, para em seguida trazer o outro vento, que é o da fumaça que vem do lixão da cidade de Iguatu. Um vento que assola também muitas cidades do Nordeste e do Brasil todo.[2] A imagem do Nordeste na peça vem para ser ironizada, problematizada, desconstruída, e exposta no seu lugar de imagem que serve historicamente ao capital. 

Para além da leitura regionalista, outra leitura possível foi feita por meio do folclore. Para Lima Filho (2019), há uma vinculação do teatro nordestino às tradições dos folguedos folclóricos, sendo compreendido como um tipo de teatro que se utiliza de aspectos folclóricos para compor narrativa e encenação. O autor cita o historiador Durval Muniz de Albuquerque Júnior para dizer que o folclore “pode ser compreendido como a expressão da mentalidade popular, que permitiria novas fórmulas, ressoando, no entanto, antigas maneiras de ver, dizer, agir e sentir. O folclore constrói o novo enquanto nega sua novidade, estabelecendo uma pretensa continuidade entre passado e presente.” (2001, p. 78, apud LIMA FILHO, 2019, p. 54).

Lima Filho, no artigo intitulado Teatro nordestino: uma invenção da invenção (2019b), declara que o TEP buscava um teatro profissional que mesclava o regionalismo aos folguedos populares do estado pernambucano e que esta mistura significava a essência de um teatro genuinamente nordestino.

A associação da prática teatral nordestina com o Folclore ampare-se na ideia romântica de resgate, que se torna inconcebível na contemporaneidade e que limitou o fazer teatral da região. Resgatar valores e ao mesmo tempo exaltar o espaço são característicos do teatro realista. No entanto, no mundo contemporâneo, onde a memória é fragmentada e as identidades fluidas, solicita-se um outro tipo de dramaturgia e de relação entre passado e presente.

A Companhia Ortaet, por mais que ainda esteja iniciando os estudos sobre Teatro Documentário, também se distancia do estereótipo regionalista – mesmo tocando nesta característica em alguns momentos -, quando se utiliza de uma dramaturgia autoral e fragmentada, espaços não-convencionais, manipulação em cena de dispositivos tecnológicos, documentos e justaposição de imagens em cena, além das temáticas desenvolvidas dos espetáculos, tais como a violência contra a mulher, temática abordada nas peças Silêncio por um minuto (2014) e Neci (2017).

É interessante estabelecer um contraponto, tendo em vista que quando surgiu o termo Teatro Nordestino era a primeira vez que o teatro do Nordeste não se estabelecia por meio de uma mimetização do teatro que era feito nas metrópoles. Muito embora infelizmente este regionalismo era ligado à ideia de patriotismo nacional (LIMA FILHO, 2019b). Isto é perigoso, pois a ideia de patriotismo vinculada à história da arte, reduziu a diversidade e defendeu um tipo inexistente de pureza, pautada no belo e com intenções político-partidárias bem delimitadas. Este retrato é visto por exemplo, no filme documentário Arquitetura da destruição, onde o diretor Peter Cohen (1989), que demonstra como Adolf Hitler usa este discurso para criar uma arte “pura”. (COHEN, 1989). Os movimentos artísticos expressionista, cubista e dadaísta em seus manifestos e estética, fizeram frente a este tipo de discurso. Pensar este regional aproximando-se do nacional em relação ao teatro nordestino, era definitivamente perigoso. É necessário refletir sobre isto. 

Apresentadas algumas questões, partirei da investigação bibliográfica, de entrevistas e da análise de documentos utilizados no processo de montagem do espetáculo Chorume. Neste trabalho, o meu encontro com os documentos se dá no lugar de artista pesquisador da Companhia Ortaet. É importante ressaltar que sou também dramaturgo e escrevo críticas teatrais. Este processo de constante escrita sobre Teatro acompanha toda a minha trajetória e me ajuda a traçar caminhos possíveis para este trabalho. 

 

 Teatro no interior Cearense

 

             As pesquisas sobre grupos e teatros do interior tem crescido na última década. A região do Cariri cearense, por já ter curso superior em Licenciatura em Teatro, pela Universidade Regional do Cariri - URCA, mobiliza e incentiva estas pesquisas que seguem para mestrados e doutorados em diversas universidades de Artes Cênicas do país.  A artista e pesquisadora Barbara leite Matias, em sua dissertação de mestrado intitulada Cotidiano de teatro de grupo no cariri cearense: Ninho de Teatro e Coletivo Atuantes em Cena (2017), debate no Capítulo 1, o teatro no interior cearense com foco no Cariri e nos dois grupos que surgem da vivência universitária da URCA[3]. Para a autora, os grupos mais longínquos do estado emergiram nos últimos 30 anos (2017). Ao pensar refletir sobre o teatro de grupo no interior, a autora comenta: 

Ao pensar na construção poética dessa pluralidade chamada teatro de grupo, é válido acrescentar que pesquisar teatro de grupo é também uma condição íntima, viver um relacionamento de grupo de teatro, é despir-se dos egoísmos, do excesso de palavra, do medo de olhar no olho do parceiro, é um amadurecimento em prol de um objetivo “maior”, o grupo. Eu ousaria até falar que “é um vício manter essa bodega”. Não existe garantia, mas você precisa estar disposto às possibilidades de variações nas ondas que o mar irá propor ao barco. Nesse caso, o mar é a sociedade. As variações rítmicas são as relações macro políticas... O barco é o grupo, e os navegantes somos nós, que diariamente tentamos driblar essas emoções constantes para que nosso barco chamado “grupo tal” não afunde. Mesmo cientes que somos tocados por esses percalços, de certa forma levamos o grupo. Essas buscas são cotidianas. (MATIAS, 2017, p. 39)

 

Esta postura política, de enfrentamento e manutenção de um sentimento coletivo, está também fortemente presente na Companhia Ortaet e acredito que diga respeito ao contexto político caótico que nos inserimos cada vez mais, com ausência do Ministério da Cultura - MINC e de editais de incentivo. Em contraponto, acredito que os grupos de Teatro do interior cearense vêm se articulando, se apoiando e traçando caminhos possíveis para sobrevivência, mesmo com este contexto dificílimo.

No trabalho de grupo, é necessário que se tenha respeito às individualidades e que a democracia se estabeleça e prevaleça. Todas as pessoas merecem ser respeitadas e valorizadas. Matias (2017) atrela a experimentação de novas linguagens cênicas ao aparecimento da universidade. 

Nas universidades brasileiras, professores e alunos dos cursos de artes cênicas têm se proposto a pesquisar novas linguagens e experimentações de processo de atuação. Essas estratégias de formação de grupos com caráter investigativo têm feito parte do cotidiano desses movimentos artísticos na região cearense. Por exemplo, a maioria dos trabalhos artísticos que se encontram nas agendas culturais estão vinculados a grupos que surgiram na universidade, ou seus fazedores tiveram ou ainda têm uma relação direta com os cursos superiores em teatro. (MATIAS, 2017, p. 44)

 

            O que a pesquisadora aponta, não ocorreu somente com os grupos do Cariri cearense, mas também de outras regiões, bem como aplica-se também dentro da Companhia Ortaet, tendo em vista que integrantes da Companhia também estudaram na URCA. José Filho fez sua graduação completa na URCA, Aldenir Martins fez um ano de curso, mas por questões pessoais teve que retornar para a cidade de Iguatu e não concluiu o curso. Eu iniciei meu processo de formação na URCA, mas transferi para concluir o curso na UNIRIO. E a atriz Carla Rosana é formada pela Universidade Federal da Bahia - UFBA. É no momento de retorno de todos estes agentes, que se percebe a Companhia Ortaet mais consistente e com desejo de aprofundar sua pesquisa de linguagem, na busca de maior consciência sobre o seu fazer. Quando aponto em reunião de grupo, a utilização e interesse pelas questões do real e principalmente pelos documentos, apresentando uma breve introdução sobre o Teatro Documentário, as questões para a Companhia Ortaet começam a fazer sentido.

             A pesquisadora, diretora e professora da URCA, Cecilia Maria de Araújo Ferreira, em sua tese de doutorado intitulada Processos de encenação como espaço de formação de poéticas-docentes teatrais (2017), desenvolve uma complexa análise dos processos de encenação dentro do seu fazer enquanto professora universitária, ressaltando o processo de ensino/aprendizagem, com foco nas disciplinas de encenação e da pesquisa de linguagem dos estudantes, a partir de um questionário aplicado para os egressos. De acordo com a pesquisadora, “o Curso oferece ao estudante possibilidades para o (des)envolvimento de metodologias de ensino do teatro, sob suas diferentes formas, com reflexão crítica de suas práticas artísticas, docentes e investigativas.” (FERREIRA, 2017, p. 156). Importante pensar sobre o curso da URCA, pois geograficamente ele fica situado no oposto de Fortaleza, o que acaba facilitando e dando acesso para o interior, principalmente a região Cariri, mas também a região Centro-Sul, onde Iguatu situa-se. Sem o curso, muito provavelmente muitos artistas hoje licenciados em Teatro não teriam ainda nível superior, tendo em vista que morar em Fortaleza torna-se impossível para muitos destes. Com o curso de Licenciatura em Teatro e Artes Visuais, cresceu também a demanda de concursos públicos municipais em artes, para professores formados na área. 

            Dentro do processo de construção das disciplinas de encenação, a professora salienta que as disciplinas foram estruturadas para incentivar poéticas de experimentação teatral, segundo o “estudo da linguagem da encenação com ênfase em processos coletivos e colaborativos; liberdade para a escolha de questões e modos de operacionalização; mostra pública do processo; e a autoralidade da cena como processo de artesania.” (FERREIRA, 2017, p. 168). Acredito que o trabalho colaborativo e o processo de artesania sejam marcas palpáveis na maior parte dos grupos do interior. Na Companhia Ortaet estas marcas prevalecem. A questão do Teatro Documentário, no entanto, é um diferencial na pesquisa se linguagem do grupo em relação ao contexto do interior cearense. 

            A pesquisa de linguagem no interior sofre desmontes e interrupções não só na linguagem teatral, como também na dança. A dança sofre mais um entrave, que é o fato de não haver cursos superiores em dança no interior do Estado do Ceará. Importantíssima contribuição para esta temática é a tese de doutorado do professor e bailarino Alysson Amancio de Souza, intitulada Danças de enfrentamento: redes de ocupação (2020). Na tese, o pesquisador se debruça sobre as escolas profissionais no interior do Estado que ocupam grande relevância no interior do Estado do Ceará, fomentando e fortalecendo a dança no interior. O autor defende que a dança do interior se potencializa quando se abre também ao espaço de reflexão sobre o fazer de escolas e grupos. (SOUZA, 2020). Este movimento, onde o campo da pesquisa retroalimenta grupos do interior, é também muito forte e pulsante dentro da Companhia Ortaet de Teatro. Através de editais de incentivo à cultura, mesmo antes dos membros da Companhia cursarem nível superior, já havia circulação de professores da URCA na sede da Companhia Ortaet com seus espetáculos, bem como com cursos de formação, o que fomentou o desejo de pesquisa continuada dentro da Companhia Ortaet. Os três autores (SOUZA 2020, FERREIRA 2017, MATIAS 2017) já circularam pela Companhia Ortaet mais de uma vez com cursos, espetáculos e formações. 

Uma relevante contribuição para a Companhia Ortaet e para a história do teatro no interior do estado do Ceará – e sobre a qual me deterei com maior afinco -, é a pesquisa do historiador, diretor, arte-educador e um dos fundadores da Companhia Ortaet José Brito da Silva Filho. Em sua dissertação de mestrado intitulada A experiência da Cia. Ortaet de teatro no centro-sul cearense: percurso pedagógico e processos criativos (2020), produz relevante pesquisa histórica que reflete sobre a Companhia Ortaet, assim como alguns outros grupos do interior do estado do Ceará, Mostras e Festivais. (SILVA FILHO, 2020). 

A Companhia Ortaet já foi aprovada nos editais da Secretaria de Cultura do Estado do Ceará nos primeiros lugares. No edital do Porto Iracema (2020) que debaterei em seguida, nos classificamos em primeiro lugar no estado, competindo com grupos da capital, recebendo nota máxima nas duas etapas. Mesmo assim, o teatro do interior do Ceará é olhado pela gestão pública do estado com certo desdém, dificultando assim a circulação das produções. A Companhia Ortaet tem 23 anos de existência e foram raríssimas as vezes em que o grupo conseguiu apresentar-se na capital do Estado, para citar um exemplo. 

Silva Filho cita ainda grupos que surgem entre 1999 e 2010, como A Casa Ninho no Crato, o grupo Louco em Cena de Barbalha, além da Companhia Ortaet em Iguatu. Para o autor, o surgimento dos grupos teatrais no interior tem estreita relação com manifestações religiosas, inspiradas principalmente na teologia da libertação de Leonardo Boff. Salienta que na década de 30 já existia um cine teatro na cidade chamado Cine Teatro Guarani, que infelizmente foi demolido na década de 60.  (SILVA FILHO, 2020).

O autor aponta que os registros da cena teatral da cidade de Iguatu data da década de 1970, como colocado anteriormente, muito por conta dos movimentos do teatro nas igrejas e nas escolas. Para José: “Desse período, podemos citar o Grupo TAI - Teatro de Amadores de Iguatu, surgido em 1975; e o Grupo Arte Popular, que trabalhava no formato de arena e fazia teatro de rua, decerto pela falta de um espaço destinado às artes da cena.” (SILVA FILHO, 2020, p. 61). No entanto, relata ainda que as fontes históricas são escassas e há pouquíssima pesquisa no âmbito teatral em Iguatu e região, tendo como fonte apenas a o relato de pessoas e artistas que viveram na época. (SILVA FILHO, 2020). 

Esta informação é importante para compreender como o conhecimento ainda é muito colonialista e eurocêntrico, tendo em vista que apesar de Iguatu não ter nenhum curso de nível superior, técnico ou profissional na área artística, já temos cursos de Literatura, História e Pedagogia há mais de dez anos. Mesmo assim, objetos de pesquisa sobre as produções artísticas da cidade e região ainda são muito escassos. É por isto que contribuições como a de Silva Filho são tão relevantes.

O autor ressalta ainda as lutas para abertura do Teatro Pedro Lima Verde - que apesar do nome, tecnicamente nunca foi um teatro, mas um auditório - e toda a articulação artística para a sua inauguração (da qual fiz parte no início da minha formação artística). Além da importância da Mostra de teatro amador iguatuense – MOITA, e Associação iguatuense de teatro amador – AITA para o fomento e organização dos grupos da cidade e região. A mostra funcionava como vitrine dos grupos e a existência da associação coincide com os períodos nos quais os grupos da cidade demonstram maior articulação e organização política. (SILVA FILHO, 2020). Não me deterei nestas duas questões por compreender que a dissertação de Silva Filho já dá conta em riqueza de detalhes. 

No entanto, gostaria de citar uma Mostra que começa em 2004 e que é realizada no período de 27 de março, dia mundial do teatro. Cito-a também por ter importância no início da minha formação artística. Segundo Silva Filho, tal mostra substitui a MOITA e é organizada de início pelos artistas: 

Esta Mostra não tinha as mesmas proporções que a MOITA, pois só reunia grupos locais e acontecia durante três ou quatro dias. Esta foi uma iniciativa para não deixar de celebrar a data e, de certa maneira, voltar a reunir os artistas da cidade e dar uma resposta ao público iguatuense, que se tornou cativo e presente desde as últimas edições do Mostra iguatuense de Teatro. Diferente da MOITA, que era organizada e coordenada pela AITA, este evento contava com a articulação dos grupos em parceria com algumas instituições locais, como a Secretaria de Cultura do Município e o Sesc... A Mostra 27 de Março, que nasceu dos anseios e articulação dos grupos locais para não deixar o movimento teatral sem um evento representativo da produção teatral local, acabou por perder seu maior referencial, que, a meu ver, era a participação dos artistas na organização e condução do processo. Perdeu o significado de luta e resistência dos grupos de teatro da cidade e se tornou, apenas, um evento comemorativo sem identificação por parte dos coletivos hoje existentes na cidade. (SILVA FILHO, 2020, p. 81)   

            

Apesar de a Mostra do dia 27 de março, Dia Mundial do Teatro, visivelmente não ter tido tanto prestígio e representatividade quanto a MOITA, perdendo força com a crescente desarticulação artística, foi através dela que conseguimos ativar o Teatro Pedro Lima Verde (mesmo em condições limitadas e sem iluminação), além de fomentar apresentações artísticas na cidade importantíssimas. Esta foi a época em que Carleziana Rodrigues, Andresa Lucena, Ronayan Mello, Ronald Carvalho e eu começamos a fazer teatro. Uma geração de artistas que fez muito para a produção teatral na região. Destes, apenas Andresa Lucena não se encontra no momento fazendo teatro

 

[1] Luís Augusto da Veiga Pessoa Reis, por exemplo.

[2] Segundo o Jornal A Folha de São Paulo (2022), atualmente o Governo Bolsonaro deseja procrastinar o encerramento dos lixões no Brasil, que seria no ano de 2024 para o ano de 2063. Pesquisa realizada em 13/06/2022. Link do site: https://www1.folha.uol.com.br/ambiente/2022/05/ritmo-do-governo-bolsonaro-para-acabar-com-lixoes-empurra-meta-para-2063.shtml

  

[3] A Universidade Regional do Cariri surgiu em 2008 (MATIAS, 2017)

Conclusiones:

Por interesses político-partidários, frequentemente minam qualquer tentativa de organização coletiva e artística na cidade. Como consequência, Iguatu não tem sindicato de artistas ou professores de artes, não tem seu próprio edital, festivais, mostras e em janeiro de 2020 perdeu a pasta da Secretaria da Cultura. 

Quando o teatro Pedro Lima Verde foi aberto, percebemos que toda a sua estrutura de iluminação havia sido furtada, por isto ele nunca foi utilizado como teatro em sua plenitude, apesar de ter caixa cênica. Em sua utilização por pouco mais de uma década, não houve políticas públicas municipais ou estaduais para o aparelhamento de luz e som. As poltronas nunca foram colocadas, eram cadeiras retiradas de outros espaços.

 

Seria preciso aprofundar o debate sobre a Companhia Ortaet de Teatro. Por hora, me satisfaço com o que foi traçado sobre o teatro nordestino e cearense. 

Bibliografía:

COSTA, Willian. Correio das Artes. Disponível em: https://auniao.pb.gov.br/servicos/correio-das-artes/2015/correio-das-rtes-junho-de-2015. 2015

FERREIRA, Cecilia Maria de Araujo. Processos de encenação como espaços de formação de poéticas – docentes teatrais. UFMG. 2017. 

LIMA FILHO, Francisco Geraldo de Magela. Gênese popular do teatro nordestino. Revista Contraponto. v. 8, n. 1 (2019)

LIMA FILHO, Francisco Geraldo de Magela. Teatro nordestino: uma invenção da invenção.  Revista Informação em Cultura, Mossoró, v.1, n.2, p. 43-53, jul./ dez. 2019.

MATIAS, Bárbara Leite. Cotidiano de teatro de grupo no Cariri cearense: ninho de teatro e coletivo atuantes em cena. 2017. 206 f. Dissertação (Mestrado em Artes) - Universidade Federal de Uberlândia, Uberlândia, 2017. DOI http://doi.org/10.14393/ufu.di.2017.551

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FILMES

 

 

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Palabras clave:

Teatro Nordestino, Teatro Cearense, Teatro de Grupo, Companhia Ortaet

Resumen de la Ponencia:

Las danzas afro urbanas, afro modernas o afro fusión, llamadas así en ciertos espacios de formación en México y Colombia, se refieren a estilos músico-danzarios originados en distintos países del continente africano como por ejemplo el coupé-décalé (de Costa de Marfil), ndombolo (de República del Congo y República democrática del Congo), afro house (Angola, Sudáfrica), entre otros; surgidos en contextos citadinos contemporáneos, que han logrado tener una masificación importante principalmente entre población joven a partir de los lugares de fiesta en sus propios países, Dj´s pertenecientes a países del continente africano que se encuentran en distintas ciudades europeas, así como por su circulación a través de plataformas como Youtube, Tik Tok, Instagram, entre otras.   A partir de indagar en espacios de enseñanza en academias y colectivos dancísticos en ciudades como Guadalajara y  Bogotá, se identifica la construcción de “lo afro” en los danzantes- no siempre afrodescendientes o negros-, en el que se establecen diferentes circuitos con danzas tradicionales africanas, danzas urbanas, en las que se puede rastrear la injerencia de la huella colonial en la construcción de referentes temporales, espaciales, estéticos  que han sido amplificados a partir de   todo un etno boom (Arocha) o de las industrias de la etnicidad (Comaroff y Comaroff).En esta circulación cultural, los danzantes a partir de diferentes experiencias corporeas a partir de sus adscripciones étnico-raciales, de género, de nacionalidad -entre otras- evidencian  las tensiones  frente a  los significados  y formas de apropiar las danzas a su contexto.

Resumen de la Ponencia:

La presente investigación tiene por objetivo interpretar y definir la interculturalidad de la región de Tarapacá a través del contacto interdialectal que emerge de la interacción de distintos grupos hispanohablantes en el territorio. La hipótesis apunta a que es posible evidenciar la interculturalidad a partir del intercambio dialectal. La metodología es interpretativa, socio-lingüística y multimodal. Consiste en la realización de grupos focales, análisis de conversaciones, entrevistas y la aplicación de una encuesta a ciudadanos colombianos, venezolanos, peruanos, bolivianos, aymaras y chilenos residentes. Los resultados preliminares dan cuenta de una mezcla de dialectos, modismos y palabras producto de olas migratorias y el contacto cotidiano, reflejando una interculturalidad manifiesta y definible desde lo lingüístico. Las conclusiones sugieren el mantenimiento, traspaso y combinación de las expresiones lingüísticas propias de cada cultura y un uso habitual de las mismas entre personas de distinto origen habitando un territorio común, enfatizando o regulando su uso según distintos escenarios. Esto permitiría caracterizar a la región como intercultural. 

Introducción:

La cultura es la manifestación de la herencia social e histórica de una sociedad, resultado de la suma de experiencias que se expresan a través de las costumbres, usos y creencias (Mintzel 1997,  Rehaag 2006). La cultura puede ser explícita o implícita. La primera se relaciona con la lengua, música, arquitectura, vestimenta, etc.; la segunda se atribuye a las tradiciones, costumbres, ideologías, religión, etc. (Rehaag 2006). En ese sentido, la cultura explícita es más visible, de manera análoga a un “iceberg cultural” (Hall 1976).

Los contactos entre grupos humanos de diverso origen se han masificado en los últimos años producto de las migraciones a nivel global, lo que conlleva necesariamente al encuentro entre culturas, es decir, a la interculturalidad, cuya base se encuentra en la interacción, en el “proceso de entendimiento mutuo [con] un ‘otro’ o ‘extraño’, que al mismo tiempo implica un enfrentamiento con la cultura propia” ( Rehaag 2006: 4).

Numerosos estudios se han llevado a cabo en torno a la interculturalidad, especialmente respecto al análisis de factores políticos, sociológicos, antropológicos y educativos. Este último ámbito contempla, entre otros, aspectos relacionados con el lenguaje, pero restringidos casi exclusivamente al uso y enseñanza de lenguas originarias en el ámbito escolar (Walsh, 2005). En Chile, las investigaciones se han centrado en el contacto mapudungun-español y, en mucho menor grado, en aymara-español.

Se observa, pues, una limitación en la noción misma de interculturalidad, que no considera la presencia de otros grupos extranjeros especialmente relevantes en el contexto de las migraciones. Estas han sido parte de la historia de la región de Tarapacá, norte de Chile y, en las últimas décadas, se han caracterizado por su origen sudamericano. 

La Región de Tarapacá posee una diversidad cultural distintiva; de hecho, la arqueología regional ha utilizado el concepto de multietnicidad para definir la compleja red de relaciones establecidas entre los primeros pueblos originarios (aymaras y quechuas) y tribales (afrodescendientes) que ocuparon los distintos pisos ecológicos de esta zona. Estas relaciones de interacción social originarias se complejizaron con la llegada de la población europea en el siglo XVI, estableciéndose una hibridación cultural que fue configurando un escenario transcultural. Esto es visible hasta el día de hoy en diversas manifestaciones culturales de la población regional, donde lo indígena y español están potentemente imbricados. 

El norte de Chile, al ser un territorio de frontera, se debe concebir como espacio humano habitado por comunidades de variados grupos étnicos y colectivos de diversos países, con características particulares, que se traducen en un dinamismo cultural que se integra y constituye a través de un tejido de relaciones transfronterizas a distinto nivel (Tapia, 2015, 2012; Norambuena, 2002; 2004). Esta realidad determinada por el fenómeno de las migraciones y una alta presencia de población originaria aymara y afrodescendiente (Mondaca, Gairín y Muñoz, 2018), y la consecuente generación de un territorio culturalmente diverso, representa un escenario que abarca los distintos ámbitos de la vida regional transformándolos en espacios propicios para el desarrollo y aplicación de un enfoque intercultural.

En ese sentido, se parte de la hipótesis de que la presencia de distintos grupos culturales hace que exista también una diversidad lingüística que puede expresarse a través del contacto dialectal y en distintos contextos de uso de la vida cotidiana. Dichos usos se dan a partir de la interacción de los grupos en un territorio compartido, sostenida en el tiempo y determinada por la posición en el espacio (habitabilidad), el capital social (segmento, clase) y la cultura de origen. En este marco, la presencia evidente de interdialectismo indicaría la existencia de relaciones interculturales, la que, a su vez, podría definirse desde la manifestación lingüística de los propios grupos. 

Con base en el planteamiento anterior, nos preguntamos: ¿qué características lingüísticas y dialectales presentan los distintos grupos culturales en la región de Tarapacá?, ¿cómo se expresa lingüísticamente la interculturalidad en la región? y ¿cómo el interdialectismo podría considerarse un reflejo de la interculturalidad presente en el territorio?

En términos de objetivos, la investigación busca interpretar y definir la interculturalidad de la región de Tarapacá (Chile) a través del contacto interdialectal que emerge de la interacción de distintos grupos culturales en el territorio. Para ello, se deben describir y evidenciar las expresiones interdialectales que se producen como consecuencia de la interacción de los distintos grupos culturales hispanohablantes en el territorio, junto con establecer e interpretar características dialectales a partir de la zona de habitabilidad, el capital social y la cultura de origen de los grupos sociales.

Desarrollo:

Antecedentes de contexto

Según el censo de 2017, en Chile un 12,8% de la población nacional (2.185.729) se declaró perteneciente a algún pueblo indígena, entre los cuales destacan los pueblos Mapuche (79,8%), Aymara (7,2%) y Diaguita (4,1%) (INE, 2018). En relación con las regiones, la pertenencia a pueblos originarios destaca en Arica y Parinacota (35,7%), Araucanía (34,3%), Aysén (28,7%), Los Lagos (28,2%), Los Ríos (25,6%), Tarapacá (24,9%) y Magallanes (23,1%). Concretamente en la región de Tarapacá, el informe de Diagnóstico de la Convención Regional-2017 (Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio) señala que para ese año, el 15,2% de la población se declara de origen indígena. De este porcentaje, el 85% reside en zonas urbanas y el 15% en zonas rurales (CASEN 2015).

Los procesos de migración internacional en Chile se han visto incrementados, especialmente en los últimos veinte años, pasando de 195.320 personas migrantes desde el censo del 2002 a 1.462.103 en 2020, según las estimaciones del Instituto Nacional de Estadísticas y el Departamento de Extranjería y Migración. Lo anterior equivale a haber aumentado de un 1,2% a un 7,5% de la población total en Chile (Servicio Jesuita a Migrantes, SJM, 2021). En relación con su origen, destaca Venezuela (30,7%), seguido de Perú (16,3%), Haití (12,5%), Colombia (11,4%) y Bolivia (8,5%). Cabe destacar que estas cifras corresponden exclusivamente a datos administrativos, es decir, personas extranjeras con permiso de residencia que hayan ingresado a Chile en 2017 y hayan permanecido hasta diciembre de 2020 (INE, 2021).

De acuerdo con el reporte de “Estimación de personas extranjeras residentes habituales en Chile al 31 de diciembre de 2020, desagregación regional y comunal” (INE-DEM), a nivel regional el mayor número de migrantes se concentra en la Región Metropolitana (61,9%), Antofagasta (7%) y Valparaíso (6,6%). Además, se señala que donde más se incrementó la población migrante extranjera en términos relativos fueron las regiones de Arica y Parinacota (7,9%) y Tarapacá (1,6%). Sin embargo, los datos recién mencionados no contemplan la proporción de extranjeros en relación con la población total de las regiones, lo cual arroja cifras muy diferentes: la región de Tarapacá es la que presenta mayor población migrante, con un 21%, seguido de Antofagasta (16,78%), Arica y Parinacota (13,30%) y la RM (12,73%) (Análisis propio en base a estadísticas del INE y SJM).

Considerando elementos históricos, la configuración del mundo colonial también fue afectada por los movimientos emancipatorios de América Latina. Estos trajeron consigo la conformación de las Repúblicas nacionales, reestructurando así el escenario migratorio, producto del nacimiento de los nuevos países. Los movimientos migratorios internos, gatillados por los cambios políticos y económicos del siglo XIX, unidos a la creciente inmigración extranjera, marcarán el tenor de este nuevo contexto sociocultural. Durante el siglo XIX, Tarapacá recibió una oleada de inmigrantes europeos (croatas, italianos, franceses, españoles, griegos, ingleses, alemanes) y orientales (chinos y japoneses) (Aguirre y Díaz, 2009); los que paulatinamente se fueron mezclando con los locales y se asentaron definitivamente en el territorio, siendo un aporte clave para el desarrollo de la región dada las diversas actividades económicas que desempeñaron. 

Durante la segunda mitad del siglo XIX el escenario se tornó mucho más complejo, debido al conflicto de la Guerra del Pacífico, la disputa por del territorio se manifestó en la ocupación definitiva de la pampa salitrera y la ciudad de Iquique a manos de Chile. Para Perú, esto significó la salida de muchos coterráneos producto del llamado proceso de chilenización de la zona norte; mientras que, para el caso chileno, esto implicó el traslado de mucha población desde el sur del país y su concentración en las provincias recién anexadas, actividad fomentada por el Estado en diversas ocasiones.

Entrado el siglo XX, la región poseía ya un importante crisol de nacionalidades y poblaciones asentadas indiscutibles que se amalgamaban al amparo de la producción salitrera. En este contexto, el siguiente punto de inflexión importante en materia de migraciones se configuró a partir de los ciclos vinculados a la industria pesquera y el comercio determinado por la creación de la Zona Franca de Iquique (ZOFRI). Esto no sólo generó un polo de desarrollo económico, sino que se transformó también en un polo de atracción de población nacional y local, destacándose la migración translocal de la población originaria del interior de Iquique (Gundermann, 2001; Gundermann y González,2008). En conjunto, este fenómeno provocó el aumento del crecimiento demográfico y económico de la región. 

Esta diversidad cultural y de poblaciones presente en la zona configurará la identidad regional durante mucho tiempo, manteniéndose hasta la década de los setenta sin perturbaciones migracionales. Posteriormente, fueron las oleadas transnacionales peruanas y bolivianas (principalmente) desarrolladas en los años ochenta y noventa, y luego, flujos de colombianos y venezolanos hasta la actualidad, las que vuelven a reconfigurar el escenario local. Se trataría de un fenómeno inserto ya en el contexto actual de globalización, donde además irrumpen nuevas formas de movilidad social y de inserción. 

Elementos teóricos

Previamente se ha abordado la relevancia de los aspectos históricos en la configuración de la interculturalidad en la región de Tarapacá. En consideración de estos aspectos, y, en línea con un enfoque territorial, vale reiterar, que esta investigación busca contribuir en la descripción y análisis de la diversidad lingüística presente a través de las expresiones dialectales que emergen de la interacción oral cotidiana entre distintos grupos sociales y culturales: la población indígena local, migrantes extranjeros y la comunidad de habla nativa de la región urbana. 

De relevancia para el desarrollo del estudio es la noción de dialecto, entendido este como una variedad regional o sociolectal propia de una determinada comunidad de habla, que comparte normas, valores, juicios y creencias respecto a una variedad lingüística (Moreno Fernández 1998). Recalcar, además, que si bien se han llevado a cabo investigaciones dialectológicas en Chile, estas carecen de un componente representativo en cuanto a diversidad de grupos sociales y más aún culturales (Wagner 1998, 2006).

Otros estudios han abordado rasgos de variación lingüística regional considerando factores como la edad y el sexo, pero solo desde los planos morfosintácticos y pragmático-discursivos en el habla urbana (Rivadeneira 2011). Poco se conoce, igualmente, sobre la variedad dialectal hablada en la zona norte, fuera de que su configuración pueda tener de base diversos orígenes geográficos –especialmente relacionados con la llegada masiva de migrantes nacionales y extranjeros durante el auge del periodo salitrero (Avilés 2017).

En síntesis, esta propuesta contiene un marco teórico interdisciplinario (en coherencia con la metodología) desde las ciencias sociales, la historia y la lingüística, áreas que nos permiten comprender y valorar el entramado intercultural de la región desde una perspectiva más integral. 

Con el foco en los aspectos lingüísticos de la interculturalidad, abordaremos, por consiguiente, una serie de aspectos relacionados con la interacción entre hablantes de español que emplean diversos dialectos sociales y regionales en una comunidad de habla que, como hemos evidenciado, es históricamente diversa. Hablamos, entonces, del estudio del interdialectismo, entendiéndose como el intercambio de dialectos en un contexto de interculturalidad.

Aunque no existen hasta la fecha estudios que aborden la interculturalidad desde la perspectiva que aquí planteamos, retomamos la propuesta de Moreno Fernández (2009) en cuanto al análisis de la integración de grupos migrantes extranjeros en comunidades de habla de acogida, en distintos niveles. Igualmente, seguimos a Fernández-Mallat (2013) en torno a las nociones de convergencia y divergencia en su estudio sobre el contacto dialectal de migrantes andinos en San Pedro de Atacama. Por último, nos basamos en Rojas y Avilés (2013), que examinan las actitudes de hispanohablantes de Santiago hacia las variedades dialectales de migrantes extranjeros residentes en la capital del país.

Marco metodológico

La investigación opera bajo el interpretativismo, la sociolingüística y la interculturalidad. Se trata de un abordaje cultural con foco en formas dialectales hispanohablantes de grupos distintos que habitan el territorio e interactúan entre sí, constituyendo un interdialectismo y, con ello, una expresión de interculturalidad. Esta última busca ser explorada a partir del discurso y significados de los propios grupos participantes del estudio. 

La exploración tiene un énfasis hermenéutico y fenomenológico. Se asume el desarrollo histórico-territorial como determinante de la construcción de sentidos y significados en las personas que habitan un presente (Denzin y Lincoln, 2012), el cual interpretan y reproducen bajo interacciones sociolingüísticas en un espacio delimitado (ciudad, provincia, región), dando insumos y contenidos al imaginario social y a los discursos público-privados. Bajo estas premisas, el estudio asume que existen múltiples realidades construidas mediante interacción y estructuradas a través del lenguaje, en este caso, que se estudian de forma holística e integrada, y de lo cual se busca su comprensión (Briones, 1996).

De esta forma, se orienta el trabajo de campo a las actividades cotidianas, de interacción, compartimento, comunicación, y más específicamente, al análisis de las conversaciones. Esto último, bajo al menos dos premisas: que la interacción se organiza estructuralmente (sociolingüística) y que esa interacción está moldeada por el contexto (histórico-territorial), a la vez que lo renueva (Heritage, 1985, en Flick 2007). 

El estudio sostiene una apertura hacia un enfoque de trabajo intercultural (tal vez hasta matizado de decolonial) que vendría a rebatir y, por qué no, complementar la metodología propuesta hasta ahora. Esto es pertinente por cuanto participan de la pesquisa personas de diferentes nacionalidades, a la vez que etnias. Se trata de comunidades sudamericanas hispanohablantes que se conjugan e integran en un espacio territorial que intenta definirse desde ese intercambio y, al mismo tiempo, dar sentido a su historia cosmopolita. 

Desde esta perspectiva, se establece un tipo de realidad social múltiple, construida, sincrética, indigenista y multicultural, mediada por procesos políticos de construcción y deconstrucción nacional e identitaria: el norte de Chile y, específicamente, la región de Tarapacá. Por otro lado, la relación sujeto-objeto se asume más bien desde un sujeto-sujeto, bajo un prisma de transversalidad y cooperación más allá de lo etnográfico, bajo principios dialógicos, relacionales, de transparencia y mutua correspondencia. En este sentido, los objetivos de la investigación se ven incididos por las acciones de conocer, reconocer, unificar e integrar.    

Metodológicamente, este enfoque asume el pragmatismo y la funcionalidad de técnicas y estrategias apoyándose en procesos de triangulación para la validez y legitimidad del proceso, que pueden producirse en ámbitos diversos como la teoría, la recolección de datos, los criterios éticos y el análisis de la información. Esto se asume como una base del diseño metodológico puntual de esta investigación, que se considera multimodal y sociolingüístico.  

En términos cualitativos, se procede de acuerdo con la sociolingüística y el interaccionismo simbólico, dado el foco en conversaciones y dialectos, además de la cultura, por cuanto se trata de grupos con distintas procedencias. Cuantitativamente, se requiere conocer datos demográficos estimados y variables actitudinales asociadas a la interculturalidad y el interdialectismo, las cuales serán abordadas con un instrumento mixto. 

Existe un desafío metodológico especial en relación con el objeto de estudio y, sobre todo, por la ubicación del mismo, por cuanto emerge de la conversación entre las personas participantes, consideradas unidades de análisis, a la vez que coinvestigadores, lo que reporta en ellos un rol específico dentro del proceso para el registro y validación del dato: conversacional, auditivo, lingüístico, discursivo. Esto último obliga a contar con un plan de trabajo riguroso, claro y éticamente válido, que articule de buena forma los recursos tecnológicos con las evidencias auditivas y la interpretación de resultados.   

La consideración de coinvestigadores para los participantes del estudio se sustenta también en el enfoque intercultural, aludiendo a la transversalidad de trabajo y convivencia entre investigadores e investigados para el logro de un proceso legítimo en el marco paradigmático. Aquí el participante no solo actúa como unidad de análisis e informante clave, sino además como productor de información (ubicación, registro) y como agente validador de la misma (devolución de resultados y participación en difusión).  

La población del estudio está constituida por personas sudamericanas hispanohablantes con residencia en la región de Tarapacá: venezolanos, colombianos, peruanos, bolivianos, aymaras, chilenos, a quienes se considera como grupos culturales y de los cuales emergerá la muestra. Dado el tipo de diseño multimodal, existen dos instancias de muestreo distintas, pero complementarias: cualitativo y cuantitativo no probabilístico.

Cualitativamente, se considera un mapeo de las realidades culturales a pesquisar a efectos de identificar actores principales, eventos y situaciones de interacción, además de los lugares donde se desarrollan. Posteriormente, viene el proceso de toma de decisiones muestrales orientadas a seleccionar unidades de análisis, informantes clave, lugares, frecuencias, horarios, entre otros de relevancia (Sandoval C., 1996). El foco está en identificar instancias de interacción interdialectal y elementos sociolingüísticos que permitan identificar una estructura intercultural cotidiana. Se espera obtener un muestreo de personas, grupos, espacios, escenarios y momentos.    

De forma específica, se aplica un muestreo completo definido de antemano y, a la vez, teórico, que acote la totalidad de casos posibles (grupos culturales), con la intención de seleccionar casos y grupos de casos (Flick, 2007). Estos últimos delimitados por la teoría en torno a interdialectismo y por el grado de interacción que pueden ofrecer. Es decir, un acercamiento a los casos bajo la premisa del propósito teórico que representan.

En esta etapa de reclutamiento y selección, de entre los informantes se consulta por una instancia de participación mayor definida por el rol de coinvestigador/a, el cual tendrá que realizar actividades y tareas específicas en el proceso de trabajo de campo, recolección e interpretación de datos, bajo pleno conocimiento, capacitación y voluntariedad. Los coinvestigadores se consideran como un muestreo de casos particularmente típicos (Flick, 2007) que constituyan una muestra de interdialectismo y, por ende, de interculturalidad.

El muestreo cuantitativo hace foco en el universo (N) que constituyen los grupos culturales hispanohablantes señalados. De ese número estimado se espera obtener una muestra no probabilística (n), es decir, que no representa estadísticamente al universo, pero donde tengan presencia cada uno de los grupos identificados y con los cuales se trabajará (Hernández Sampieri, 2014). 

Respecto de recolección de datos, el trabajo de campo procede bajo las técnicas de análisis bibliográfico y documental, entrevistas, exploración de conversaciones, grupos focales y encuesta. Como análisis, se utiliza la estadística descriptiva para la información cuantitativa y el enfoque sociolingüístico, más la teoría fundamentada, para la información cualitativa.  

La sociolingüística centra su interés en el análisis de la variación lingüística en relación con aspectos dialectales, sociolectales y estilísticos, como el estrato socioeconómico, origen geográfico, nivel de instrucción, edad, sexo/género, contexto de uso, etc. (Moreno Fernández, 1998). Esta disciplina parte del fundamento de que la lengua es una manifestación heterogénea y que está, por lo tanto, en constante movimiento y variación (Weinreich, Labov y Herzog, 1968).

La teoría fundamentada es una estrategia cualitativa de generación de resultados derivada de datos recopilados de forma sistemática y examinados a partir de etapas de codificación que consideran protocolos de análisis mediante preguntas analíticas, la construcción de esquemas (diagramas, mapas de categorías) e interpretación de los mismos (Strauss & Corbin, 2002). Se utiliza como apoyo tecnológico el software Atlas.ti.

Como criterios de calidad (Flick, 2014), se han asumido el uso de consentimientos informados en todos aquellos informantes considerados clave y coinvestigadores; la vigilancia epistemológica de la construcción de instrumentos, planificación del trabajo de campo, plan de análisis y presentación de resultados; el pilotaje de instrumentos previo a su aplicación oficial para efectos de evaluación de validez de los mismos; la triangulación y validación de datos con los casos y grupos de casos participantes del estudio; la devolución de resultados del proyecto a los grupos culturales participantes del mismo mediante un informe de investigación.

Resultados preliminares

Los resultados, preliminares aún, dan cuenta de algunos elementos puntuales que permiten, por un lado, acercarnos a confirmar la hipótesis y, por otro, alejarnos de la misma, dado cierto nivel secundario que se le da a la forma de hablar. Es decir, si bien se aprecia una mezcla dialectal en términos de habla, entonaciones, usos de expresiones léxicas y hábitos lingüísticos, los participantes no asignan a eso un rol central en el intercambio cultural (al menos no se observa por ahora), situando al habla por detrás de rasgos como la comida, costumbres, música y danza, por ejemplo. 

Algunos datos de la encuesta aplicada a residentes extranjeros indican que los rasgos culturales que más se creen compartir con otros grupos latinoamericanos son: costumbres (65,2%), música (60,9%) y comida (56,5%). Un 17,4% señaló la forma de hablar o modismos. Por otra parte, de sus culturas de origen, lo que consideran más característico es la comida (69,6%), bailes o danzas (56,5%), música (47,9%), tradiciones (47,8%), humor (30,4%), forma de hablar (26,1%) y vestimenta (13%). Desde el punto de vista de la integración, esta diferencia hace patente la diversidad cultural, por tanto, el uso de expresiones dialectales chilenas implica sociabilidad e integración, y en definitiva, establecimiento de relaciones interculturales.

Asimismo, los aspectos culturales chilenos que más han generado problemas de adaptación son la comida (34,8%), la forma de ser o personalidad (34,8%) y la forma de hablar (13%). Esto nos lleva a pensar en que, si bien la forma de hablar es distinta, no genera mayores problemas, por lo tanto, permite una mayor y mejor integración y un establecimiento de relaciones intergrupales.

En relación a expresiones típicamente chilenas, tales como aquellas asociadas al uso de voseo (estai, hablai, eríh, queríh, teníh, podíh, por ejemplo), un 95,7% dice que las ha escuchado y un 78,3% señala que las ha escuchado en una conversación entre chilenos y extranjeros. De ellos, un 60,9% dice que no utiliza estas expresiones para hablar con un chileno, un 21,7% lo hace a veces y un 17,4% sí las utiliza. Asimismo, un 69,6% dice que no utiliza estas expresiones para dirigirse a otros hispanohablantes, un 26,1% lo hace a veces y un 4,3% sí las utiliza.

Ahora bien, bajo esta misma discusión de resultados preliminares. Un 39,1% cree que, en general, ha cambiado un poco su forma de hablar desde que reside en Tarapacá, un 30,4% dice que sí y otro 30,4% dice que no. En relación a lo anterior, un 55,6% dice que ha cambiado en el acento/entonación y un 16,7% en la manera en que interactúa con otras personas. Una minoría señala que han cambiado las palabras y la gramática. 

Así también, un 45,5% dice que no sabe qué nacionalidad ha influido más en los cambios en su forma de hablar, un 36,4% dice que ha sido la chilena y un 18,2% la peruana. Ante la pregunta sobre qué etnia considera que ha influido más en los cambios en la forma de hablar, un 68,2% señala que no sabe, un 18,2% dice que los aymaras y un 9,1% los quechuas. Por último, un 56,5% señala que tal vez consideraría adoptar expresiones dialectales (modismos) chilenas, un 21,7% dice que sí y un 17,4% que no.

Conclusiones:

Pasando a conclusiones con base en las interrogantes de investigación, asumimos que los grupos hispanohablantes en la región de Tarapacá presentan características lingüísticas que mantienen de sus culturas de origen, las cuales se ven mediatizadas por expresiones de la realidad chilena, pero que no hacen perder las propias, sino más bien ampliar y enriquecer su vocabulario cotidiano formal e informal. 

De esta forma, podemos acercarnos a la posibilidad de que sí existe una expresión lingüística de interculturalidad con base en una mezcla e integración de usos, expresiones lingüísticas y modismos por parte de los informantes extranjeros encuestados, pero que aún no se puede asegurar como una realidad patente y objetiva, por lo que la investigación debe seguir profundizando en la recolección de datos lingüísticos. De todos modos, se asume que cada vez más nos acercamos a un interdialectismo como reflejo de la interculturalidad del territorio.  

Respecto de los objetivos, la interpretación de interculturalidad debe seguir la construcción de su objeto y recabar más datos para la reflexión. Ahora bien, creemos que sí se produce una aproximación al interdialectismo, incluso a veces de forma inconsciente en las personas, si bien aún no es posible asegurar que esto sea una evidencia de interculturalidad. Ahora bien, la identificación y clasificación de los grupos hispanohablantes con mayor presencia en la región se ha realizado sin problemas. Por otro lado, se debe avanzar en la descripción y comprensión de las expresiones lingüísticas dialectales y, al mismo tiempo, establecer cuáles de ellas se producen como consecuencia de la interacción entre los distintos grupos.

Por último, se asume que se requerirá más tiempo y trabajo para determinar e interpretar las  características dialectales a partir de la zona de habitabilidad, el capital social y la cultura de origen de los grupos sociales participantes, así como para impulsar los resultados del estudio para la ejecución de proyectos educativos, sociales y de diseños metodológicos.

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Palabras clave:

Interdialectismo, interculturalidad, Tarapacá

Resumen de la Ponencia:

En diversos países del mundo, así como en Colombia, la diversidad cultural se ha convertido en un concepto altamente valorado. Constantemente escuchamos desde medios institucionales o de boca de académicos o intelectuales, que es necesario reconocer, respetar, proteger y valorar esta diversidad. En ese marco, la producción artística de los grupos indígenas es considerada como una riqueza cultural que debe ser preservada, reconocida y valorada por las poblaciones no indígenas. Esta valoración de la diversidad cultural ha generado políticas y emprendimientos que promueven la comercialización y el consumo de estas creaciones de origen indígena. Ante esto, se abordan las siguientes preguntas: ¿Qué tipo de objetos se están valorando y bajo qué criterios? ¿Son estas políticas y prácticas coherentes con el discurso de preservación de las culturas indígenas? ¿Cuál es el resultado de esas relaciones interétnicas en la producción artística de los indígenas? La metodología utilizada fue de tipo cualitativo, analizando los discursos institucionales y el lenguaje utilizado en contextos de comercio artesanal, así como las prácticas que se dan en torno a dichos contextos. Los resultados muestran que la valoración de la artesanía de origen étnico se realiza en el marco de un mercado dominado por las lógicas capitalistas, en el cual, aunque en principio parezca paradójico, se valoran conceptos como “tradición”, “autenticidad” o “ancestralidad”. Se concluye que estas prácticas, más que promover la preservación del arte o la cultura indígena, contribuyen a la difusión de lógicas neoliberales entre los consumidores y generan la inserción de dichas lógicas entre la población indígena.

Resumen de la Ponencia:

Las prácticas artísticas constituyen un espacio vinculado a la expresión libre, el cual posee una marcada asociación con el desarrollo integral del individuo; específicamente en la dimensión social y en la construcción de su identidad. Desde esta perspectiva, se busca comprender los aportes de las prácticas artísticas del carnaval a la identidad, la convivencia y la educación social, de los jóvenes adolescentes de la Institución Educativa Domingo Belisario Gómez. Bajo el enfoque de la metodología cualitativa y con un tipo de diseño con dimensión hermenéutica, se ha permitido hacer este estudio a partir del contexto real, en torno a las vivencias de un grupo social en particular; cuyo proceso de recolección de información, se ha realizado apoyándose en la entrevista semiestructurada, la cual se aplicó a un total de 22 participantes; entre ellos estudiantes, docentes, artesanos, historiadores y bailarines; que en conjunto han representado, una información lo suficientemente relevante, para llevar a cabo el análisis concienzudo, derivado del proceso de codificación y categorización.     Así, dentro de los resultados de la investigación, se narra las diversas formas en que los jóvenes, van fortaleciendo su dimensión social, la educación en valores y su identidad, en la manera cómo se vinculan a las prácticas artísticas de la región. En esta festividad, se reflejan los sentimientos de identidad; en la participación colectiva, el trabajo cooperante y el deseo constante, de integrarse a las tradiciones locales. En las conclusiones se percibe, que las expresiones artísticas del contexto, constituyen un ambiente educativo, de interactividad, cooperación y vinculo social, como aspecto determinante en la construcción de la identidad.

Resumen de la Ponencia:

El Proyecto Vestuario, Patrimonio y Comunidad, inventario de productos vestimentarios tradicionales de Antioquia, que hace parte de la convocatoria Investigarte de MinCiencias, en la línea temática de patrimonio cultural, material e inmaterial, hace un esfuerzo en reconocer, inventariar y comunicar el saber hacer de los diferentes artefactos vestimentarios tradicionales, teniendo como guía y premisa el contribuir a la preservación. Participan la Universidad Pontificia Bolivariana con el Grupo de Investigación Diseño de Vestuario y Textiles GIDVT, la Institución Universitaria Pascual Bravo con el grupo ICONO y la Corporación Activos por los Derechos Humanos, ubicadas en la ciudad de Medellín. Esta investigación es desarrollada en el marco de la pandemia por Covid-19.Para esta ponencia se presentan los avances de la caracterización de las técnicas artesanales asociadas a la elaboración de productos para el cuerpo vestido en el departamento de Antioquia, Colombia; mediante el levantamiento y sistematización de información en las dimensiones técnico-productivas y socioculturales de las comunidades artesanales. Busca reconocer los saberes tradicionales del quehacer de las comunidades del departamento hoy en día y toma como foco productos que tienen que ver con el cuerpo y los vestidos. Dentro de él está el desarrollo de un inventario de artefactos vestimentarios (prendas o accesorios dentro del territorio mencionado) y establecer cuáles son los procesos técnicos y creativos de cada uno de ellos, para indicar el patrimonio material o inmaterial que se ha conservado.El vestuario es todo aquello que modifica y complementa el cuerpo (Eicher, 2013), e incluye desde las transformaciones corporales hasta las prendas elaboradas con textiles. El vestido más allá de cubrir el cuerpo es un objeto de conocimiento del propio ser y del mundo circundante (Fernández-Silva, 2020). Es una forma de comunicación no verbal de identidad y también, es el resultado material de la relación entre los seres humanos y su entorno. Como portadores de identidad, los artefactos vestimentarios estudiados nos permiten sentirnos representados en una realidad en particular, en correspondencia con nuestros valores, costumbres, rasgos culturales y creencias, muchos de los cuales han sido heredados en nuestras comunidades.Esta caracterización busca conocer los diferentes artefactos vestimentarios artesanales y patrimoniales en Antioquia, que a partir de la postura crítica del diseño y la creación, aporta las diferentes definiciones, particularidades y connotaciones del patrimonio de manera significativa al campo de conocimiento y a la práctica del diseño, generando relaciones con la artificialidad, lo simbólico, lo morfológico, identitario, el medio ambiente y los actores involucrados, teniendo en cuenta las relaciones particulares entre las personas y sus artefactos, en la construcción de su identidad y las diferentes transformaciones.