Resumen de la Ponencia:
Las gestiones y manifestaciones de las víctimas indirectas de desaparición de personas han impulsado una serie de acciones en los ámbitos jurídico, político y social en México, produciendo múltiples representaciones que han suscitado interés colectivo y establecido este fenómeno en una dimensión próxima a los ciudadanos. Parte del repertorio de representaciones audiovisuales de género documental que se han generado recientemente en torno a la crisis de desaparición de personas se contrapone a los discursos hegemónicos construidos en las esferas oficiales, difundidos a través del sistema corporativo de medios de comunicación en forma de noticia, que criminalizan y estigmatizan a las personas desaparecidas junto a su núcleo familiar. Con base en un rastreo de documentales que abordan casos de desaparición de personas, este trabajo se interesa por aquellos materiales audiovisuales que están realizados en clave de autorrepresentación, los cuales se distinguen de documentales de corte periodístico o cinematográfico. Los documentales de autorrepresentación exponen la serie de daños e impactos en el plano subjetivo de las víctimas indirectas generados por el trauma de la desaparición. Por lo general apoyados por personas y organizaciones que se han solidarizado con sus causas, estas narrativas utilizan la producción audiovisual como un recurso de visibilización y denuncia; dan centralidad a las víctimas y a las actividades que éstas desarrollan en la demanda de justicia, desde gestiones burocráticas o jurídicas, hasta acciones de movilización y búsqueda. Son documentales que señalan la incapacidad y poca respuesta de las autoridades, al mismo tiempo que ponen de manifiesto el desarrollo de una agencia en las comunidades de víctimas, que han derivado en luchas y movimientos sociales con antecedentes que se remontan décadas atrás. Una de las funciones más potentes de estas producciones es la extención de la búsqueda de personas desaparecidas, al tratarse de materiales disponibles en línea son un canal que fomenta la visibilización de casos particulares que se presentan en los documentales. Es por medio de estos canales sociodigitales como estos relatos pueden tener un alcance mayor que complemente las acciones locales de las víctimas. En resumen, se estudiarán las estrategias narrativas y constantes identificadas en estos materiales, como el recurso testimonial o el protagonismo de las mujeres-madres que permitan reconocer la fuerza -y riesgos- en las expresiones del dolor y sufrimiento como herramienta retórica para llamar la atención de las audiencias con el fin de expresar la emergencia de esta crisis.
Introducción:
El presente estudio se aproxima a las representaciones mediáticas de las víctimas de desaparición en México, específicamente aquellas creadas en soportes audiovisuales y adscritas al modelo documental de representación, los cuales, en términos de Bill Nichols (2013), mantienen vínculos directos con sucesos y personajes que forman parte de la realidad y contribuyen a la formación de la memoria colectiva. Con el objetivo de rastrear estas representaciones, se revisó la producción audiovisual mexicana reciente, cuyos argumentos priorizan las historias de personas impactadas por la desaparición y que presentan un formato que pueda atribuirse al género de realización documental.
Las narrativas hegemónicas de la violencia (Rodríguez-Blanco y Mastrogiovanni, 2018), agudizadas durante el desarrollo de la “guerrra contra el narcotráfico”, aún son utilizadas por gobiernos federales y estatales que mantienen la estrategia de combate al trasiego de drogas y otros ilícitos. En estos discursos el tratamiento a las víctimas es de carácter secundario porque el foco de interés se sitúa en el avance o retroceso del combate al crimen. Las personas implicadas en eventos violentos son criminalizadas en las narrativas política y mediática sin averiguaciones a profundidad,[1] pues el impulso por demostrar que la guerra está siendo controlada tiende a producir un estigma sobre quienes directa o indirectamente están asociados a hechos criminales. En el caso específico de la desaparición de personas, práctica que se ha desbordado en los últimos lustros (Gatti e Irazuzta, 2019), las denuncias aumentaron paralelamente al incremento de casos por todo el país; en respuesta, el aparato burocrático judicial utilizó la criminalización de la persona desaparecida como un filtro ante las múltiples denuncias. La víctima directa, quien es desaparecida, es representada por su círculo familiar, pero estos familiares son igualmente victimizados por el trauma del acontecimiento, los cercos burocráticos de las instituciones para el acceso a la justicia y el estigma social construido desde los discursos hegemónicos.
En contraste a las narrativas oficiales de la violencia, generadoras de representaciones victimizantes, criminalizantes y estigmatizantes, también se han articulado discursos desde la perspectiva de las víctimas que cuestionan la verticalidad del flujo hegemónico de comunicación. Para encarar esta situación y desestabilizar las narrativas oficiales sobre actos ilícitos, se han encontrado formas de comunicación que han denunciado las violencias desde la sociedad, alternativas que permiten un registro ciudadano de los actos criminales, distintas a los medios oficiales y tradicionales. El trabajo de organizaciones civiles, defensoras de derechos humanos, así como la colaboración con medios de comunicación independientes y grupos ciudadanos solidarios, han constituido un nicho de producción de contenidos contrahegemónicos que dan cuenta de la serie de agravios que se cometen continuamente. Estos contenidos serán referidos como contranarrativas de la violencia, concepto que ha sido utilizado por Lucía Battista Lo Bianco (2021) en su análisis comparativo sobre literatura de frontera, la cual cuestiona y problematiza las circunstancias de violencia y migración de un país convulso como México.
[1] “Se están matando entre ellos” fue una frase que utilizó Felipe Calderón Hinojosa para responder a la alza de homicidios violentos años después de instaurar su estrategia de guerra contra el narcotráfico (Olson, 2012). Sin referencias probatorias concretas, esta fue una respuesta que utilizó la clase política para justificar el uso de la fuerza y las muertes que la guerra generaba. En la administración de Enrique Peña Nieto, el director de la Agencia de Investigación Criminal, Tomás Zerón de Lucio, ahora prófugo de la justicia por delitos de tortura y desaparición forzada, utilizó el mismo argumento para justificar su modelo de combate al crimen (Ahrens, 2014). También ha recurrido a esta sentencia el gobernador del estado de Jalisco, Enrique Alfaro Ramírez, al ser cuestionado en enero de 2019 sobre el repunte de ejecuciones en la entidad (De Anda, 2019).
Desarrollo:
Dependiendo de la enunciación ideológica desde donde se emitan discursos audiovisuales, el video o cine documental ha sido una herramienta utilizada para denunciar -o reforzar- agravios cometidos (Fuente-Alba y Basulto-Gallegos, 2018). Muchos de estos contenidos basan su narrativa en el testimonio oral para comunicar de primera mano las circunstancias que impactan en las víctimas y sus círculos cercanos, muestran la lucha que emprenden para combatir la impunidad y, en algunos casos, exponen las estrategias que han construido para seguir en pie después del acontecimiento traumático, buscando nuevas maneras de representación que se alejen de la espectacularización de la violencia.
En años recientes ha incrementado la producción nacional de documentales en torno a los estragos de la crisis de seguridad, muchos de ellos cubren el espectro de la desaparición desde distintas ópticas, como la periodística, la sociológica o la artística. Esta creciente producción hace suponer la existencia de un subgénero documental sobre esta temática como síntoma del degradado sistema judicial en el país. En estas producciones se han propuesto tratamientos audiovisuales que presentan un giro narrativo que se contrapone a los discursos oficial o informativo, pues exponen el desgaste emocional ante un acontecimiento violento, muestran el dolor poco visible provocado por la ausencia de un ser querido, la frustración ante la impunidad y la fuerza engendrada desde lugares de desolación. Algunas de estas contranarrativas pueden tener el potencial para combatir el estigma social y poner en evidencia la emergencia de esta crisis que precisa el involucramiento de la sociedad; van más allá de la representación del dolor para transformarse en encarnación del mismo por medio del afecto, que se entiende en estas situaciones como las fuerzas corporales intangibles que producen efectos políticos y estéticos tangibles (Gregg y Seigworth, 2010).
El contexto donde sitúo las producciones que denomino contranarrativas audiovisuales de la desaparición deviene de la tradición política y de denuncia del cine nacional y latinoamericano desarrollado en la segunda mitad del siglo XX. En el plano nacional, el auge que sembraron los movimientos estudiantiles, las luchas feministas desde la década de 1970, el levantamiento zapatista, así como la autorrepresentación ejercida por cineastas y videoastas indígenas desde las perspectivas y necesidades de sus comunidades, son algunos de los elementos que han configurado la potencialidad del documental político como expresión social en años recientes (Estrada Álvarez, Defossé y Zavala Scherer, 2019). Con la difusión vía internet y la proliferación de foros de exhibición o festivales para el género documental se ha revitalizado el ejercicio de este modo de representación, ampliando los horizontes de registro y difusión.
A manera de premisa, los documentales sobre desaparición de personas recientes son producciones audiovisuales realizadas a partir de la declaración de guerra que hizo Felipe Calderón al narcotráfico en 2006. Este momento determinó un punto de propulsión para la generación de representaciones mediáticas que abordaron la crisis de violencia; sin embargo, el análisis del corpus audiovisual evidencia que fue hasta el año 2014 cuando el repunte de documentales en torno a este problema se hizo evidente. El detonante fue un acontecimiento que puso a la luz una serie de inconsistencias, encubrimientos e incluso mentiras que las autoridades y los medios difundieron a través de narrativas oficiales: la desaparición y presunto asesinato de 43 estudiantes de la Escuela Normal Rural Raúl Isidro Burgos de Ayotzinapa el 26 de septiembre de 2014. Este episodio fue un parteaguas que conmocionó, indignó y activó la movilización nacional e internacional en torno al caso de los normalistas y eventualmente a las desapariciones forzadas en México.
El estado respondió ante lo acontecido en Ayotzinapa con lo que llamó “la verdad histórica” en torno al caso, la cual estaba plagada de imprecisiones y discursos criminalizantes sobre los normalistas. Esta versión de los hechos fue difundida como verídica por los medios corporativos de comunicación, lo que puso en clara evidencia “una larga historia de colusión entre el Estado mexicano y el aparato mediático. Un ejemplo más reciente de la forma en la que los medios audiovisuales no sólo reafirman la línea oficial del gobierno, sino que contribuyen a construirla” (Wood, 2019: 127). Este respaldo a la narrativa oficial incluso incursionó en los ámbitos cinematográficos por medio de La noche de Iguala (2015) de Raúl Quintanilla, una suerte de docudrama con tintes de reportaje y una trama ficcionada “inspirada en hechos reales”, como lo indican los intertítulos iniciales. Esta película llegó a ser exhibida en salas comerciales aunque tuvo una baja recaudación financiera en taquilla, además fue criticada por varios grupos sociales solidarizados con las madres y padres de los estudiantes de Ayotzinapa desde el momento de su estreno. Más allá de la cuestionable factura que presentó la línea discursiva de La noche de Iguala, esta película fue una cínica demostración del poder que aspira a ejercer la mancuerna entre élites políticas y medios de comunicación masiva; sin embargo, las reacciones de esta película levantaron cuestionamientos porque se enfrentó a una audiencia crítica e informada desde otras fuentes distintas a las oficiales.
Ayotzinapa mostró en un evento la barbarie multifactorial que rige al país, pero también representó la apertura de un espacio de disputa en búsqueda de la verdad por parte de la sociedad, no solo para el caso de los 43 estudiantes, sino también para la gran cantidad de agravios que se han mantenido impunes desde años atrás. Se reactivó la vigencia de la desaparición forzada en la agenda pública y las acciones en torno a la búsqueda de los estudiantes influyeron en otras regiones donde el número de desapariciones era y sigue siendo crítico; se llevó la práctica de la búsqueda a otras dimensiones, donde el círculo familiar de los desaparecidos, principalmente con la figura de las madres, adquirió centralidad. En este contexto, el impacto inmediato del caso Ayotzinapa en la producción audiovisual fue un síntoma de la severa crisis de derechos humanos, pero también una demostración de la reivindicación de la verdad y la justicia, de señalamiento de la degradación de la clase política, de denuncia y expresión de ira, de solidaridad ante los dolores de las víctimas (De la Vega Alfaro, 2017). Como producto de esta circunstancia, varios documentales, así como otras herramientas de información y visibilización, operaron como medios de contrainformación que fueron develando los innumerables casos de personas desaparecidas y las afectaciones en el círculo familiar.
Documentales mexicanos sobre desaparición de personas
Como se ha mencionado, la declaración de guerra al narcotráfico en 2006 propició, entre muchas otras reacciones, la proliferación de representaciones diversas en el campo de la producción cultural sobre hechos violentos y violaciones a los derechos humanos. Las representaciones audiovisuales documentales, es decir, los productos generados desde el cine o el video, fueron gradualmente centrando la atención en temas sobre la memoria de la llamada guerra sucia (criminalización, secuestro y detenciones ilegales, prácticas de tortura, desaparición de cuerpos asesinados), así como actividades contemporáneas asociadas a la violencia del narcotráfico. Para constatar la premisa que sostiene que la producción audiovisual sobre violencia incrementó después de 2006, recurrí al repositorio en línea del Instituto Mexicano de Cinematografía (IMCINE), institución federal que promueve la producción cinematográfica directa o parcialmente por medio de financiamiento, capacitación, asesoría o indexación de películas seleccionadas a circuitos de exhibición nacional e internacional. El repositorio IMCINE arrojó un total de 569 documentales[1] realizados a partir de 2001, los cuales muestran registros regulares desde 2009.[2] Esta selección fue complementada con la producción fílmica reportada en el sitio del Centro de Capacitación Cinematográfica (CCC), la cual contempla 46 documentales de corto y largometraje,[3]así como las producciones reconocidas por el premio José Rovirosa que otorga la Filmoteca de la Universidad Nacional Autónoma de México a la producción documental en el país.[4] Finalmente incluí los títulos contemplados en las selecciones del festival de documental Contra el Silencio Todas las Voces, realizado desde el año 2000, así como los festivales Ambulante y DocsMx, que desde 2006 han exhibido anualmente un gran número de documentales nacionales e internacionales. En el plano del video, incluí producciones documentales extraídas de una búsqueda en línea, realizadas por medios de comunicación no vinculados a la línea gubernamental, asociaciones civiles y organismos de defensa de derechos humanos, cuyas características se adscribieran a la forma documental de representación. Partiendo de este listado general, seleccioné aquellos que presentaron como tema central la violencia e inseguridad en el país, priorizando los documentales que desarrollaron historias sobre desaparición de personas.
Partiendo de estos criterios, identifiqué un total de 138 producciones realizadas a partir de 2006 que abordan temas sobre inseguridad y violencia; entre ellas, 70 documentales tocan directamente la desaparición de personas contemporánea, tema que se distingue de los trabajos sobre la guerra sucia u otro tipo de manifestación del repertorio actual de amenazas criminales a la población. Abrir el margen de selección a temáticas que no presentan específicamente la desaparición como tema principal de sus narrativas muestra la compleja red de prácticas asociadas al entorno de violencia sistemática; así pues, la desaparición es parte de un conjunto de agravios que configuran la crisis de seguridad y derechos humanos en el país. Entre las 138 producciones seleccionadas se encuentran ocho documentales internacionales con financiamiento mexicano, cuyos temas versan sobre violencia política, guerrilla y desaparición de personas migrantes, pero al tratarse de relatos desde países como Guatemala, El Salvador, Nicaragua, Argentina o Chile, los abordajes presentan procesos sociopolíticos distintos al mexicano, por lo tanto, no fueron incluidos en el listado de 70 documentales sobre desaparición contemporánea.
En este listado figuran 14 documentales que desarrollan temas relacionados a la llamada guerra sucia, en ellos se presentan aspectos sobre violencia política, desaparición, tortura, actividades de grupos guerrilleros, aprehensiones y modus operandi del terrorismo de estado. Estos materiales sobre la violencia política de la guerra sucia dan cuenta de un ejercicio de memoria vigente y necesario, aportan pistas para la comprensión de los contextos que favorecieron a que la desaparición se instaurara como una herramienta introducida por el gobierno mexicano, adoptada en tiempos recientes por otros actores cuyos afanes de exterminio y depredación han alcanzado niveles desbordantes. En estos trabajos se observa cómo la investigación académica, periodística o la indagación testimonial sirven para presentar planteamientos sobre cómo leer el pasado reciente y la necesidad de una nueva conciencia histórica que enfrente lo que en un momento se silenció y borró. Es interesante notar cómo algunos trabajos audiovisuales recientes presentan un paralelismo temporal entre los tipos de prácticas violentas del pasado y presente, por ejemplo, los documentales No sucumbió la eternidad(2015) de Daniela Rea y Recuerdos de un eclipse (2020) de Ximena Jiménez y Patricio Oseguera; en ellos se traza un puente entre los fenómenos de distintas temporalidades para poner de relieve cómo la práctica de la desaparición ha estado presente por décadas en el país.
Los 70 documentales sobre desaparición contemporánea fueron seleccionados con base en el criterio de que sus narrativas deben presentar casos de personas desaparecidas en el contexto de la guerra contra el narcotráfico, es decir, después del 2006 y hasta abril de 2021, fecha en que esta investigación culminó. Bajo este criterio se incluyen los casos de desaparición forzada, o donde se sugiera el involucramiento de elementos de seguridad, así como la desaparición ejecutada por agentes criminales. Uno de los primeros documentales que presenta el problema de la desaparición de personas como narrativa central es Extravíos (2010) de Adrià Campmany, producido por el Centro de Capacitación Cinematográfica (CCC). Este documental observacional[5] (Nichols, 2013) expone los procesos burocráticos que realizaba el entonces Centro de Atención para Personas Extraviadas y Ausentes (CAPEA) en la Ciudad de México; el relato no da seguimiento a los casos de las víctimas ni presenta testimonio de éstas, pues su intención es visibilizar el procedimiento que desarrollaba el CAPEA cuando había reportes de desaparición. Un par de años más tarde, aparecieron propuestas centradas en el testimonio de las víctimas, en el quiebre de sentido que experimentan en sus vidas o en las movilizaciones que emprendieron para externar públicamente sus denuncias, como los documentales Justicia para Gaby(2013) de Eloísa Diez o Retratos de una búsqueda (2014) de Alicia Calderón.
Salvo algunas excepciones, como el docudrama La noche de Iguala (2015), estas producciones han servido como una herramienta de visibilización por medio de esfuerzos colaborativos donde se toman en cuenta a las víctimas indirectas, pues la gran mayoría de los documentales presentan historias de familias que sufren, buscan y mantienen una pugna con las autoridades en distintos niveles. Si bien desde el año 2006 fue evidente en la producción cultural una preocupación generalizada sobre la propagación de la violencia en el país, Ayotzinapa fue un parteaguas para que emergieran manifestaciones de distinta índole dentro y fuera de México. Después de 2014 fue notorio el incremento de acciones colectivas en torno a la desaparición de personas, como la consolidación de diversos grupos de familiares de desaparecidos, jornadas de búsqueda, marchas masivas y muestras de solidaridad en diferentes ámbitos de la sociedad. La producción documental registrada en torno a Ayotzinapa fue otra prueba de este interés suscitado entre creadores y audiencias, como lo muestran los 19 documentales que abordan el caso de los normalistas desaparecidos. Es evidente el incremento de la producción de documentales que se interesaron en la desaparición de personas a partir de este evento, mostrando un marcado énfasis en las gestiones políticas de las víctimas para la impartición de justicia, en las iniciativas ciudadanas de búsqueda, en la difícil situación de las familias y en los agravios solamente perceptibles por medio de testimonios.
Estos 70 documentales que abordan la desaparición contemporánea de personas ofrecen datos interesantes sobre el tipo de representatividad que este problema ha desarrollado en el ámbito mediático y audiovisual. Un ejemplo de esta diversidad de representación es la flexibilidad de los límites entre ficción y documental, la cual es determinante cuando se exponen problemas sociales como la violencia. Tanto si el documental manipula fragmentos de la realidad para sostener algo que considera verídico del mundo, o cuando la ficción trata de apegarse lo más posible a códigos de identificación que pueden considerarse reales y factibles. Esta paradoja es visible en las películas Los desaparecidos (2017) de Justo Matías Valencia de 2017 y Sin señas particulares (2020) de Fernanda Valadez del 2020, pues en ellas se utilizan narrativas de ficción para reproducir escenarios, situaciones, incluso estigmas y estereotipos asignados a las víctimas indirectas de desaparición: madres dolientes y familiares que buscan a sus cercanos ausentes.
También llaman la atención los proyectos que trascienden los parámetros tradicionales del documental para ofrecer un flujo narrativo diferente sobre ciertos hechos y temas, como los tres documentales web incluidos en el listado: Plataforma Ayotzinapa, Deriva.mx y Forensic Landscapes. En ellos, por medio de un portal hipertextual en internet, el usuario puede elegir diferentes formas no lineales para construir una narrativa que no impone un punto de vista único, las fuentes de distinta naturaleza proporcionan un entorno multisituado donde se conjugan documentación oficial, representaciones periodísticas, testimonios y creación audiovisual.
La voz del documental
En los documentales sobre desaparición de personas, la estructura de los discursos sugiere una manera específica de comunicar asociada a los fines específicos que cada audiovisual persigue, así como al esquema de producción o financiamiento con el que cuenta. Esta caracterización permite la disposición del corpus audiovisual en categorías, utilizando la noción de Carl Plantinga (2014) sobre las voces del documental, quien plantea que el documental se adhiere a ciertas funciones primordiales que son expresadas por medios textuales y formales; de esta manera, Plantinga propone que las y los documentalistas tienen una voz con la cual se dirigen a la audiencia con el fin de ofrecer indicios para interpretar y categorizar lo que se muestra en pantalla. Plantinga identifica tres tipos de voces del documental: la voz formal, que transmite conocimiento con seguridad; la voz abierta, que transmite conocimiento dejando posibilidad a dudas y cuestionamientos; o la voz poética que transmite experiencias estéticas del mundo. Esta referencia me dio pautas para clasificar los documentales sobre desaparición contemporánea nacional en: a) los que tienen clara influencia del periodismo de investigación; b) los que buscan presentar las acciones de las víctimas, quienes en conjunto con organismos de apoyo expresan sus experiencias bajo un ánimo de denuncia y autorrepresentación, generalmente realizados en formato de video y colocados en plataformas de acceso libre; y c) los que están realizados como productos cinematográficos, es decir, que muestran mayor grado de dominio y profesionalización del lenguaje audiovisual para construir sus relatos, además están pensados para distribuirse en circuitos de exhibición cinematográfica.
Un dato interesante del corpus audiovisual es que la cantidad de documentales producidos es similar entre estas categorías propuestas, lo que indica que el problema de la desaparición se aborda desde diferentes frentes de representación utilizando distintas voces que se relacionan con el grado de autoridad narrativa. Así pues, de los 70 documentales sobre desaparición contemporánea, se identificaron 22 documentales periodísticos, 23 de autorrepresentación, y 22 de corte cinematográfico. Los tres documentales restantes que no se indexaron a estas categorías son documentales web, cuya caracterización excede los límites de los formatos narrativos convencionales. Es pertinente mencionar que las dos películas de ficción que figuran en el corpus fueron incluidas en la categoría de documentales cinematográficos.
Los documentales de autorrepresentación utilizan la producción audiovisual como un recurso de visibilización a grupos de actores sociales vinculados a hechos de desaparición, generalmente apoyados por personas que se han solidarizado con sus causas. Las narrativas se concentran en las víctimas y en las actividades asociadas a la demanda de justicia, desde gestiones burocráticas o jurídicas hasta acciones de movilización y búsqueda. Son documentales que denuncian la incapacidad y las irregularidades del estado, cuya pugna ha fomentado el desarrollo de un tipo de agencia en las comunidades de víctimas a través del devenir en sujetos políticos. Los testimonios de participantes de colectivos de búsqueda y organizaciones civiles de apoyo son centrales en estas producciones. En la mayoría de los casos, los documentales de autorepresentación son realizados por organismos no gubernamentales de defensa de derechos humanos de carácter local (por ejemplo, el Centro de Derechos Humanos de las Mujeres en Chihuahua, Colectivo de Familiares de Desaparecidos Orizaba-Córdova, Centro Toaltepeyolo), nacional (Fuerzas Unidas por Nuestros Desaparecidos, FUNDEC-FUNDEM; Servicios y Asesorías para la Paz A.C., SERAPAZ), o internacional (Fundación Heinrich Böll, Human Rights Iniciative). También existen iniciativas desde círculos académicos (Universidad Autónoma Metropolitana, Universidad Iberoamericana) o creadores independientes (La Sandía Digital). Los recursos retóricos que utilizan estos documentales son diversos y transitan entre las formas periodísticas y la denuncia; algunos se valen de estadísticas o registros de manifestaciones o acción pública y política, pues se busca comunicar a la audiencia las actividades que desarrollan sus protagonistas, quienes son, por lo general, madres, esposas u otras/otros familiares de personas desaparecidas. El testimonio de las víctimas es la principal herramienta discursiva, pues los objetivos primordiales en esta categoría de documentales son narrar los acontecimientos del hecho de desaparición y la poca respuesta de las instancias judiciales y periciales, exponiendo afectaciones íntimas poco visibles en otro tipo de abordaje.
[1] Revisado el 3 de abril de 2021. Esta cifra cambia conforme se van sumando más registros al repositorio del Instituto Mexicano de Cinematografía, que se pueden consultar en: anuariocinemx.imcine.gob.mx/inicio/Avanzada
[2] El listado general muestra tres documentales sin fecha en su registro: Nómadas de Emilano Ruprah, La vengaza de Jairo de Simón Hernández y Jvabajóm-Músico de Humberto Gómez; un solo documental en 2001: Morir de pie de Jacaranda Correa; y uno también en 2008: Presunto culpablede Geoffrey Smith.
[3] La producción fílmica del Centro de Capacitación Cinematográfica se puede consultar en el sitio https://www.elccc.com.mx/sitio/index.php/produccion-filmica/documentales
[4] Los candidatos y ganadores del premio José Rovirosa de la Filmoteca de la UNAM pueden ser revisados en el sitio https://www.filmoteca.unam.mx/concurso/premio-jose-rovirosa/
[5] El observacional es uno de los modos de representación documental propuestos por Bill Nichols (2013). En el modo observacional o de observación, las imágenes tienen mucho mayor peso que el texto explicativo, el cual se reduce al mínimo necesario.
Conclusiones:
En este trabajo he reflexionado sobre los tipos de representación de la desaparición contemporánea de personas, partiendo de la diversidad que el lenguaje audiovisual ofrece cuando difunde información y contenidos en medios de comunicación. He distinguido las narrativas hegemónicas de las que ponen atención a las y los afectados, señalando directamente a una crisis humanitaria por la que atraviesa el país. Éstas últimas son a las que nombro contranarrativas de la violencia y desaparición de personas, en las que distingo un carácter asertivo en la producción documental, donde los compromisos éticos abarcan la centralidad de las víctimas y una fuerte vinculación de las y los espectadores con la realidad por medio de testimonios. El protagonismo de las víctimas indirectas, quienes corporizan a la persona desaparecida y manifiestan las vejaciones burocráticas, sociales y emocionales de las que son objeto, narran sus experiencias y hablan de quien no está presente, describen la ausencia física y de justicia, se expresan con emociones de quiebre, de dolor, con llanto, situación que, tanto puede encarnar el dolor en la audiencia, como puede homogenizarlo y revictimizar a quien ofrece el testimonio.
En torno a las respuestas ciudadanas que estas producciones han propiciado por el potencial que contienen para aproximar la violencia a una dimensión cercana a la audiencia, se han desarrollado iniciativas que trascienden el plano de la exhibición para fomentar intercambios y discusiones entre actores sociales, víctimas, funcionarios del estado, academia, periodistas, realizadores y públicos diversos. Un ejemplo fue Volverte a ver (2020) de Carolina Corral, un documental que utilizó recursos de socialización con el objetivo de promover acciones en la audiencia sensibilizada. El documental formó parte, en conjunto con el colectivo Búsqueda de Familiares “Regresando a Casa” y la Comisión Estatal de Búsqueda de Personas del estado de Morelos, de la campaña de impacto social #DesenterrarLaVerdad, que demandaba a las autoridades la identificación de los cuerpos encontrados en las fosas de Telencingo y Jojutla, Morelos (Hernández Castillo, 2020). Bajo esta iniciativa, el documental se ha presentado en distintas sedes y eventos; sus realizadoras y protagonistas han participado en numerosos foros donde se discute la emergencia de la actual crisis forense y la participación de las mujeres en las búsquedas.
En esta misma sintonía, Ambulante, uno de los festivales con mayor índice de audiencia en el país, organizó de mayo a septiembre de 2021 la exhibición en línea de siete documentales sobre desaparición de personas. La muestra titulada “Rastros y luces. Historias contra la desaparición” facilitó el acceso gratuito a estos documentales, actividad que fue complementada con mesas de discusión y entrevistas a las realizadoras, protagonistas, expertos en el tema, así como representantes de organizaciones gubernamentales y civiles (Ambulante, 2021). Como parte de esta campaña se abrió un cuestionario en línea que pretendió medir los impactos subjetivos en la audiencia sobre esta crisis representada en pantalla, a partir de la indagación de las emociones y algún tipo de reacción que pudieron haber provocado estos documentales. Los resultados que esta medición arroje serán sin duda interesantes para sondear el grado de movilización social que este tipo de producción audiovisual puede generar.
Si bien las representaciones pueden promover la creación de imaginarios sociales, que al mismo tiempo crean y reproducen estigmas en torno la crisis de seguridad en México, considero conveniente poner atención a representaciones distintas que van en contra del discurso oficial, pues el estudio de estos contenidos devela su potencial y utilidad en distintos campos: extiende la búsqueda de personas desaparecidas, señala la grave situación contemporánea de la desaparición, posiciona a actores sociales claves, como las madres y familiares de personas ausentes, y da luz a las violencias invisibles que se desarrollan en estos acontecimientos. Desde los estudios cinematográficos, las estrategias narrativas y constantes identificadas en estos materiales como el recurso testimonial o el protagonismo de las mujeres-madres, permiten reconocer la fuerza en las expresiones del dolor y sufrimiento como herramienta retórica para interpelar a las audiencias con el fin de expresar la emergencia de esta crisis.
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Palabras clave:
desaparición, documental mexicano, narrativas de la violencia
