Resumen de la Ponencia:

Cuando decidí investigar sobre los centros de entretenimiento nocturno o table dance, fue por dos razones. La primera fue darme cuenta de que mi conocimiento general sobre estos lugares era un imaginario construido por las películas de Hollywood, además de sitios web como Tumblr, videos musicales o de las experiencias que relataban mis conocidxs. Imaginaba a las bailarinas como mujeres con cuerpos perfectos, altas y hermosas, que persiguen un sueño, se divierten y bailan alrededor de un tubo con enormes tacones con plataformas y diminutos vestuarios de lentejuelas. Todo para llevar entretenimiento a un público, principalmente masculino, que les arroja o pone dinero entre su ropa al momento de hacer su acto. Por lo que comencé a preguntarme ¿cómo imaginamos los lugares?, ya que ello habla de nuestras propias historias y experiencias, que son contrastadas con lo que vemos en la realidad. ¿Cómo imaginaba yo los table? Siempre imaginé un lugar oscuro y con luces neón, música y bar; violento, en donde las chicas tenían problemas con prostitución, drogas, trata de personas o violaciones sexuales y tenían que soportar esta situación. Cuando lo comenté con conocidos también noté que llamaban a las trabajadoras, no bailarinas o teiboleras, sino “putas”, “prostitutas” o “prostis”. Esto me sorprendió ya que vi el estigma sobre estos lugares. Incluso noté que existe la creencia de que un teibol es lo mismo que un prostíbulo. Esta fue la segunda razón por la que decidí investigar sobre el tema. Decidí hacer una encuesta por Instagram, donde pudieran contarme en pocas palabras su experiencia e imaginarios en un table justo para llegar a la misma conclusión: lo que imaginaban contra lo que realmente era. Pero, entonces, ¿cómo es un table? Para acceder a estos espacios y especificamente a las bailarinas, me preguntaba cuánta confianza necesitaba de ellas para que contestaran entrevistas, si tendría que pagarles por el tiempo y si me darían acceso a estos lugares. Fue así como inicié una búsqueda mediante redes sociales de grupos en Facebook sobre asociaciones públicas o privadas que me brindara una pista sobre el acceso a ellas, pero no encontré nada. Decidí unirme a varios grupos de Facebook y comenzar a seguir hashtags de Instagram me pareció la mejor opción para tener un primer acercamiento. Así encontré un anuncio que decía: “Eres chica de 18 a 23 años, bonita, soltera y de mente abierta, y nadie te da empleo porque solo tienes la primaria o secundaría ???, nosotros tenemos una oportunidad para ti, solo necesitas tener disponibilidad de viajar o cambiar de residencia, OJO: si no tienes disponibilidad abstente” ¿Quiénes son las bailarinas exóticas que ahora ejercen en estos lugares? Y ¿Cómo se construyen estos espacios? 

Resumen de la Ponencia:

En la historia del doblaje en América Latina  se distinguen dos grandes períodos definidos con características únicas: uno que abarca de 1945 hasta 1989 y otro que comprende de 1989 hasta la actualidad. En ambos casos, a pesar de las diferencias tan drásticas en las condiciones materiales, el uso preponderante del español neutro para la producción y consumo de doblaje se sitúa como una constante. La ponencia en cuestión se encamina a ahondar en el por qué de este fenómeno desde la perspectiva teórico-metodológica de Pierre Bourdieu. De esta forma, se propone que en el primer periodo surgió una configuración del campo del doblaje en la cual las empresas mexicanas lograron dotar de neutralidad a su variante lingüística y la impusieron como regla dentro del mismo, creando así un habitus de consumo en toda la región que sirvió para asegurar su posición monopólica. El segundo periodo toma lugar en un contexto global, lo que obliga a detenernos en el análisis de la globalización y a enlazarlo con las categorías de Bourdieu. En este texto, la globalización es concebida como un proceso totalizante que, sin embargo, está lejos de lograr homogeneización en el consumo. A través del debilitamiento del Estado, el retroceso a los derechos sociales y la apertura de los mercados, la globalización impone la lógica y el habitus económico a todos los campos y esferas de la vida. No obstante, se identifica una disociación entre lo veloz de las redefiniciones de los campos a las que obliga este proceso y lo lento de la transformación de los habitus específicos. Entendiendo el consumo no sólo como imitación y práctica de distinción, sino también como habituación, se comprende que el gusto y los habitus se configuran en mediana y larga duración, de ahí que su transformación no sea fácil ni veloz y ofrezca rechazo. Así, el uso del español neutro se prolonga en el tiempo a la vez que transita de su carácter impositivo a su conformación como resistencia frente a la globalización. 

Introducción:

Antes de comenzar, es necesario hacer una precisión. La presente ponencia da continuación a una investigación que su autor ha publicado en la revista Global Media Journal México, en su número 36, volumen 19, bajo título El español neutro en el doblaje latino: la imposición a través de luchas simbólicas, y que el lector puede consultar si desea explorar más acerca del tema. 

 

Un somero vistazo a la historia del doblaje en América Latina hará distinguir dos periodos: el primero de 1945 a 1989, y el segundo de 1989 hasta la actualidad. Pese a los cambios que acontecieron en la transición entre ambos periodos, una constante que permaneció inalterable fue el predominio del llamado español neutro en los doblajes. 

De aquí en adelante, se entenderá a este español como “una variante lingüística artificial y reconocida del español, usada para todo producto cultural que pretenda un gran alcance en el mundo hispanoamericano, ya se trate de productos traducidos o no, y cuya base es el español del centro de México” (Martínez Moreno, 2022, p. 17). Un adecuado entendimiento de este concepto implica el análisis de los dos periodos sugeridos, por lo que brevemente se detallan a continuación. 

Respecto al primero, el comienzo de la Segunda Guerra Mundial supuso una grave crisis financiera para la industria cinematográfica de Estados Unidos, que dependía en gran medida de los mercados del viejo continente (Fuentes-Luque, 2020). La guerra y la posterior destrucción del continente volvieron a Europa un territorio convulso. Ante ello, Hollywood decidió enfocar la exportación de sus películas hacia América Latina.

Sobreponerse a la crisis implicaba que las productoras impulsaran un proceso de reconocimiento y aceptación, primero de esta modalidad de traducción audiovisual, y después del español neutro, como forma común y normalizada de consumo de películas y series. Y es que, en tanto productos culturales, las producciones audiovisuales imponen, exigen y crean un habitus de consumo, esto es, una serie de disposiciones que rigen y normalizan el actuar (Bourdieu, 2010). 

De esta forma es que el doblaje ingresa a América Latina, aunque con ciertas resistencias. En efecto, la introducción del doblaje como modalidad de consumo atravesó varios retos, entre los cuales destacan tres: 1) la aceptación del público —que implicó la uniformidad del acento a través del español neutro—, 2) la oposición de la industria cinematográfica, y 3) la falta de infraestructura.

Al momento de afrontarlos, México aventajó a todos los países latinoamericanos por su equipo técnico. Contar con la mayor industria cinematográfica de la región en los cuarenta y cincuenta le permitió adaptar algunos de los estudios existentes para la labor de doblaje (Consejo de Empresas Mexicanas de la Industria del Doblaje, 2019a). Además, en las décadas siguientes la región latinoamericana atravesó por varias crisis económicas, golpes de Estado, dictaduras y guerrillas que la volvieron una región convulsa. México, en comparación, contaba con una relativa estabilidad que les permitió a las empresas de doblaje del país hacerse con un monopolio casi absoluto. Una razón más que puede haber motivado a las productoras a apostar por nuestro país, radica en que México históricamente ha sido el mercado más grande en la región, lo cual evitaría perder la menor cantidad de dinero posible. 

La estructura creada en este periodo —es decir, aquella en la que las empresas mexicanas dominaron el mercado— permanecería intacta por varias décadas, ya que la relativa estabilidad de México frente al problemático contexto latinoamericano de la Guerra Fría fue determinante en la decisión de los estudios de doblar sus contenidos en este país. Asimismo, la Guerra Fría estableció condiciones materiales que implicaron la imposibilidad de los países latinoamericanos de desarrollar industrias propias. 

En el tramo final de este conflicto entre superpotencias se presentaron sucesos que reconfiguraron el mercado latinoamericano de doblaje. En primer lugar, este período, fuera de las ataduras políticas, económicas y sociales relacionadas al contexto de la Guerra Fría, presenció el incremento de la competencia por el mercado, destacando las industrias argentina, venezolana y colombiana. 

Toda esta competencia, así como la situación política y económica de la región, ha reconfigurado la industria del doblaje en México y ha provocado la pérdida de cerca de la cuarta parte del mercado para las firmas mexicanas. A pesar de ello, México continúa poseyendo un monopolio en el mercado. Actualmente, “[…] el 70% de los contenidos audiovisuales doblados al español latinoamericano a nivel mundial se realizan en territorio nacional” (Consejo Mexicano de Empresas de la Industria del Doblaje, 2019b).

Por otro lado, otro efecto relevante de la creciente competencia recae en que algunas empresas y productoras comienzan a interesarse por la diversificación del doblaje. En la actualidad, existe una tendencia hacia el impulso de los doblajes localizados, donde la variante lingüística es la del país en que se exhiben los contenidos audiovisuales, de forma que estos trabajos incorporan acentos y modismos propios (Iglesias Gómez, 2009).

Ahora bien, el otro gran eje de las transformaciones suscitadas a partir de la globalización está conectado con las prácticas de consumo. En este rubro, pueden ubicarse las audiencias activas, que se manifiestan, por ejemplo, en el hecho de que “los consumidores no solo han desarrollado una relación diferente con el material, sino que sus relaciones con el resto de los agentes implicados en el proceso se han estrechado. Los consumidores han adquirido canales de comunicación directa con los productores y no tienen miedo de hacer escuchar su voz” (Orrego Carmona, 2013, p. 311). Cada vez es más común, primero, un contacto directo con los actores favoritos de los fanáticos del doblaje, principalmente a través de las redes sociales, y segundo, que las productoras escuchen a los consumidores (Ortiz Romero, 2019). 

En síntesis, este periodo de la historia del doblaje se caracteriza por el constante cuestionamiento de la posición de México en el mercado y el uso predominante del español neutro en los doblajes. El monopolio mexicano se configuró gracias a las condiciones materiales de la época, por lo que una vez que éstas cambiaron, es lógico que la posición de las empresas mexicanas se viera en riesgo. Asimismo, si con anterioridad el doblaje mexicano era el único que se podía consumir, ahora que firmas de otros países realizan doblajes, la oferta de variantes lingüísticas comienza a expandirse.

Por tanto, la pregunta a contestar es: ¿por qué el español neutro perdura como preponderante en el doblaje a pesar del cambio de condiciones materiales? 

Desarrollo:

 

Pensar la globalización desde Bourdieu

Para contestar la pregunta planteada al final de la sección anterior, acercarse a la globalización desde un enfoque cultural se muestra como necesario, ello en la medida en que una perspectiva así da cuenta de las transformaciones en la reproducción de la vida, las identidades, la lengua, los saberes, las costumbres y, por supuesto, en las prácticas de consumo.

Ante la diversidad de propuestas existentes, se optó por aproximarse a las ideas de Dominique Wolton, Octavio Ianni y Arjun Appadurai, pues estas permiten relacionar el proceso de la globalización con los elementos nodales de la ponencia: el consumo, la producción y el habitus. Además, esta característica posibilita enlazar sus respectivas propuestas con las categorías de Bourdieu (1985, 200, 2001a, 2001b, 2007, 2010), formando así una argumentación coherente y con secuencia lógica. Dicho esto, se procede a explicar algunas de las ideas centrales de tales autores.

En primer lugar, la globalización está intrínsecamente ligada al capitalismo. Éste es comprendido no sólo como un sistema económico, sino como “[…] un modo de producción material y espiritual, una forma de organizar la vida y el trabajo, y un proceso civilizatorio que se expande continua y reiteradamente por todos los rincones del mundo” (Ianni, 2013, p. 55). Como proceso civilizatorio, el capitalismo siempre ha tenido pretensiones planetarias, aunque sólo en los últimos tres siglos ha alcanzado dimensiones globales (Ianni, 2013).

Siguiendo esta idea, la historia del capitalismo puede ser vista como la historia de la globalización y, en tanto tal, “un proceso histórico de larga duración, con ciclos de expansión y retracción, rupturas y reorientación” (Ianni, 2013, p. 55). Por lo tanto, la globalización, cuyo origen puede rastrearse en la génesis del capitalismo mismo, no es un fenómeno reciente. Aunque dada su duración, es mejor habar de ciclos o fases

En segundo lugar, la globalización en tanto proyecto civilizatorio impulsado inicialmente desde Europa y ahora también desde Estados Unidos, ha conllevado a un proceso de occidentalización del mundo. Dicho proceso se resume en la imposición de patrones y valores socioculturales —libertad, igualdad, propiedad, mercado—, modos de vida y trabajo —producción y consumo capitalistas—, formas de pensamiento —eurocentrismo—, posibilidades de imaginación (Ianni, 2013) y hasta una lengua común —el inglés—.

A pesar de presentarse como un proceso totalizante, la occidentalización del mundo muestra resistencias, ya que los grupos y pueblos insertos en el proceso poseen su propia cultura y la reproducen en un intento por conservarla (Ianni, 2013). De tal manera que la globalización no hace más que reconocer la pluralidad de mundos existente (Ianni, 2013).

En tercer lugar, la globalización en su fase actual involucra otro importante proceso cada vez más generalizado: la desterritorialización. Hoy es posible observar la manifestación de estructuras de poder globales —económicas, políticas, sociales y culturales— con un carácter descentrado y la disolución de fronteras, centros decisorios y puntos de referencia (Ianni, 2013). En efecto, para asegurar su reproducción, el capital ha tenido que traspasar cualquier frontera física, humana e imaginaria y cualquier modelo de acumulación a partir de centros.

A pesar de estas características de la globalización, aún queda otra por explorar a propósito del pensamiento de Wolton. Este autor coincide en reconocer que las distancias se han acortado por el capital, no obstante, matiza en afirmar que han dejado de ser físicas y ahora son culturales (Wolton, 2004). Si bien el capital y las relaciones estrictamente económicas han logrado traspasar fronteras, no ocurre lo mismo con las personas y, en especial, con la cultura. 

De ahí que haga una diferencia entre la mundialización técnica y de las comunicaciones o informaciones, a comparación de Ianni que considera a la globalización como un todo indivisible. De la primera mundialización, la tercera de sus fases, de 1975 a la fecha, deja atrás su carácter estrictamente económico y se conjunta con el aspecto cultural (Wolton, 2004, p. 15). 

En definitiva, la reproducción del capital en escala ampliada ha conllevado de las últimas décadas del siglo XX a la fecha, la generación de informaciones en una proporción sin precedentes. Pero dichas informaciones no se traducen en una mejor comprensión del mundo para los habitantes de nuestro planeta, ni en un mejor entendimiento del otro, dicho de otra manera, el progreso técnico no significa progreso de la comunicación (Wolton, 2004). 

Cada salto dentro del progreso técnico ha revolucionado nuestras herramientas de comunicación con una intensidad cuyo crecimiento es exponencial, generando más informaciones en menos tiempo. El desarrollo de las comunicaciones refleja entonces que “los individuos cambian más rápido de herramientas de lo que cambian sus maneras de comunicar” (Wolton, 2004, p. 22). Como consecuencia, los agentes se ven inmersos en una negociación permanente entre su concepción del mundo heredada y las informaciones recibidas, las cuales los exponen a un mosaico de experiencias culturales que aspira a conformarse como común para todos. A partir de ello, el experimentar una sensación de amenaza ante el desvanecimiento de lo exterior se vuelve una constante (Wolton, 2004). Así, la tercera mundialización hace reconocernos en nuestras diferencias y materializa un choque de culturas y visiones del mundo.

Ahora bien, una vez expuestas las propuestas de ambos autores, lo que queda es enlazar la globalización con las categorías de lo simbólico, habitus y campo. Según Burchardt, la globalización desde Bourdieu puede entenderse como un mito (Burchardt, 2006), o más precisamente como un símbolo, es decir, como un instrumento de integración social que dota de sentido al mundo y reproduce una realidad específica. Ésta es una donde el capital tiene las libertades para hacer posible su pretensión planetaria, a la vez que se inmiscuye en todas las esferas de la vida. 

Como símbolo, es producto de luchas simbólicas en torno al capital, donde los agentes —empresas multinacionales, Estados, Organizaciones Internacionales, individuos, etcétera— se disputan su definición de acuerdo con los intereses de cada uno. Así, la globalización en su fase actual se presenta como un bien necesario, cuando en realidad sólo beneficia a los grandes poseedores del capital. Para el resto, la globalización — simbólicamente consensuada— es amenaza a la identidad o retroceso en los derechos sociales. 

Como proceso civilizatorio, como modo de organizar la vida y la realidad, las fases del capital referidas por Ianni vienen acompañadas de una reconfiguración de lo simbólico. Así, los ciclos implican también formas inéditas de reconocer el capital y de integrarlo en la propia reproducción de la vida. Si bien el capital siempre ha tenido pretensiones globales y transformaciones simbólicas, sólo en este momento histórico se dio una configuración simbólica que impulsó y materializó lo global como el estado natural del capital. Este momento se encuentra relacionado con el fin de la Guerra Fría, pues efectivamente el bloque soviético fungía como contención contra éste y los deseos de las multinacionales.

Por otro lado, al permitir que el capital se expanda libremente, la globalización implica la intromisión e imposición de la lógica económica a todas las esferas de la vida. Esto puede interpretarse, desde Bourdieu, como la imposición del habitus económico en todos los campos (Álvarez Benavidez, 2005). En efecto, existe una diversidad de campos con sentidos de juegos distintos dependiendo de lo ofertado en cada uno. Distintos criterios, reglas e instituciones —no sólo la maximización de los beneficios económicos— moldean los espacios de juego. No obstante, al privatizar todo, la globalización deja en manos del mercado y las empresas el manejo de las cuestiones de salud, educación, vivienda, etcétera. De esta forma, son estos entes los que redefinen los campos, impregnándolos de una lógica que sirve a su interés: la acumulación del capital. 

Sin embargo, no sólo se trata de la imposición del habitus económico, sino también del mandato de todo tipo de habitus occidentales. A la par que se profundiza la presencia del capital, también lo hace el proyecto civilizatorio occidentalizante que lo acompaña. Por ello, los pueblos alrededor del globo han sido obligados a adaptar sus prácticas y costumbres a los criterios occidentales, lo mismo que a su racionalidad y valores. Si bien éste no es un proceso nuevo, sí irrumpe con más fuerza en la actualidad. El inglés instituido como lengua global es tan sólo un ejemplo de esta transformación, que además puede asumirse como la imposición de un habitus lingüístico. 

A pesar de mostrarse como un proceso totalizador y homogeneizante, existen resistencias en todas partes del mundo. Siguiendo la argumentación presentada, éstas no son más que la insistencia en la reproducción de los habitus locales, en un intento por conservar los saberes y las costumbres. Dado que los habitus son, en términos simples, “[…] maneras duraderas de mantenerse y de moverse, de hablar, de caminar, de pensar y de sentir […]” (Bourdieu, 2010, p. 15), estas estructuras pueden presentarse igualmente en la cotidianidad. Es decir, las resistencias a la globalización no sólo se manifiestan en una articulación colectiva, como comúnmente se abordan, sino también en las prácticas diarias. Una de aquellas acciones es el consumo, y más precisamente, el consumo de producciones audiovisuales. 

En suma, las ideas aquí expuestas brindan un panorama general para entender la globalización y para comenzar a plantear la existencia del español neutro como una práctica de resistencia. 

Industrias culturales y mercado de bienes culturales en un contexto global

Si la globalización se cimienta como un proceso que pretende homogeneizar los habitus, entonces es menester cuestionarse si realmente lo está logrando. Hablando específicamente del consumo, resulta fundamental preguntarse si la globalización, al impulsar ciertas prácticas perdurables y repetidas —habitus—, se encuentra uniformando el gusto. Ambas respuestas exigen profundizar primero en las industrias culturales y en el mercado de los bienes culturales en un contexto globalizado.

En su análisis, Ianni identifica que las industrias culturales se constituyen como una de las formas de poder mundial. Éstas “[…] están articuladas según los principios de la economía de mercado, de la apropiación privada, de la reproducción ampliada del capital y de la reproducción capitalista en escala global” (Ianni, 2013, p. 139).

Al mismo tiempo, estas industrias refuerzan el proceso civilizatorio occidentalizante del capital a escala global, ya que “pueden ser vistas como una técnica social por medio de la cual se trabajan mentes y corazones” (Ianni, 2013, p. 138). Aquello que ofertan es todo un conjunto de imágenes, formas, lenguas, ritmos, estilos e ilusiones (Ianni, 2013) que tienen por objeto transformar la percepción de la realidad, la forma de reproducir la vida y la cultura o, mejor dicho, moldean estas formas de acuerdo con valores y patrones occidentales. 

Enunciado de otra manera, pretenden imponer habitus concretos sobre la población mundial. Entre la multiplicidad de dichos habitus, el que interesa es el de consumo. Las industrias culturales, en su conformación global, tratan de imponer formas homogéneas de consumo de productos culturales donde reinan los criterios occidentales. 

Todo parece indicar que las industrias culturales cuentan con un poder y alcance no observado con anterioridad. Dicho poder se encuentra transformando el consumo en global y homogéneo. Ante ello, surge la pregunta de si la uniformidad en el consumo puede traducirse en uniformidad en el gusto. 

Con el fin de indagar en esta cuestión, el pensamiento del antropólogo indio Arjun Appadurai puede servir de apoyo. Para él, la globalización no supone la homogeneización de la cultura y mucho menos del gusto. Según señala, “[…] en la medida en que las diferentes sociedades se apropian de manera distinta de los materiales de la modernidad, todavía queda un amplio margen para el estudio en profundidad de las geografías, las historias y los idiomas específicos” (Appadurai, 2001, p. 33). Appadurai, además, se niega a relacionar globalización con uniformidad del gusto debido a su concepción del consumo como habituación. 

Aun en el caso de los contextos más dedicados siempre a seguir las últimas modas, [...] el consumo siempre tiende a la habituación por la vía de la repetición. La principal razón de que esto ocurra de esta manera es que el consumo, en todos los contextos sociales, se centra en lo que Marcel Mauss denomina las técnicas del cuerpo, y el cuerpo reclama disciplinas de repetición o, por lo menos, disciplinas periódicas. Esto no es así porque el cuerpo sea en todas partes el mismo hecho biológico y demande, por lo tanto, las mismas disciplinas. Al contrario, puesto que el cuerpo es uno de los ámbitos íntimos en el que se llevan a cabo las prácticas de reproducción, también es un sitio ideal para la inscripción de las disciplinas sociales, disciplinas que pueden variar enormemente de un lugar a otro (Appadurai, 2001, pp. 81-82).

Ello no niega que el consumo se manifieste como imitación o distinción, empero, de acuerdo con el autor, “todas las prácticas de consumo que pretendan perdurar deben pagar algún tributo a la inercia del cuerpo, aun si tal inercia afecta áreas muy diferentes y está anclada en ideologías dramáticamente diferentes a lo largo del tiempo y el espacio” (Appadurai, 2001, p. 82). 

De todo lo mencionado, se puede deducir que los habitus se construyen en mediana y larga duración, pues requieren de un proceso de disciplina del cuerpo a partir de la repetición. Otra aseveración importante para señalar es que la transformación de los habitus se muestra como una tarea en suma complicada, ya que requiere de tiempo y esfuerzo implicados en ese mismo proceso. 

Ahora bien, la globalización en su nueva fase, por mucho, tendrá unos cuarenta y siete años, tomando en cuenta la periodicidad que propone Wolton. Su fase anterior, correspondiente al periodo de los colonialismos e imperialismos, tuvo una duración aproximada de cinco siglos. Ambos periodos, en su configuración específica del capital, generan una serie de habitus afianzados en el tiempo por vía de la habituación. 

 A partir de ello, se concluye la existencia de una disociación entre la fuerza con la que la globalización trata de imponer ciertos habitus para todos los habitantes del planeta, y la lentitud con que efectivamente modifica los habitus locales y de consumo. Sería un error negar, por esta razón, que el consumo no esté en proceso de transformación, pues el consumo no sólo es habituación, sino también imitación y distinción. Se trata de tres fuerzas que, en lugar de oponerse, se complementan. A pesar de ello, la habituación irrumpe como una razón poderosa a considerar. 

En síntesis, el desfase del que se da cuenta expone la forma en que se problematizan, desde los elementos teóricos propuestos por Bourdieu, las resistencias a la globalización en el ámbito del consumo. Así, el consumo cultural se perfila como una de las actividades idóneas desde las cuales resistir. Asimismo, en la mayoría de las ocasiones, por fuerza de la habituación, dicha resistencia pasa inadvertida, por lo que existen millones de personas en el planeta aferrándose a sus prácticas de consumo sin reconocer necesariamente que se oponen a los embates de la globalización.

Globalización y doblaje: transformaciones en la producción, consumo y socialización

Como se ha logrado advertir a lo largo de la ponencia, la historia de la industria del doblaje en América Latina puede dividirse en dos grandes periodos: de 1945 a 1989, y de 1989 hasta la actualidad. Ambos, en realidad, se ubican temporalmente en diferentes fases de la globalización y corresponden a modelos distintos de acumulación del capital. La conformación de la industria antes de 1989 se caracteriza por la acumulación capitalista centralizada, primero en Argentina, Puerto Rico y México, y después únicamente en este último. En tanto, la estructuración posterior plantea un modelo de acumulación descentralizada con una presencia en aumento de puntos decisorios dispersos. En estas periodicidades se ha observado que la imposición del habitus económico y de los habitus de consumo occidentales son otras dos fuerzas transformadoras que deben analizarse

El estatus que adquirió este español para la conservación del mismo permaneció intacto en su paso por la globalización, a pesar de que la transformación de los pilares en que se asentaba apuntaba a la desaparición de su dominio. La razón de estriba en la habituación como fuerza que motiva el consumo. De 1945 a 1989, las dinámicas del mercado fueron construyendo un habitus de consumo específico que, en adelante, dictaría que cualquier producto audiovisual extranjero debía consumirse con doblaje en español neutro, formando así una nueva realidad. A falta de otras posibilidades de consumo, la repetición constante de esta práctica acostumbró al público a esta modalidad de traducción audiovisual y a esta variante del español, haciéndola pasar por natural y haciendo desconocer las condiciones materiales y el proceso histórico que le dio comienzo. 

Es menester recordar que los habitus se construyen en mediana y larga duración. Pese a que el consumo de doblaje en español neutro lleva gestándose unas cuantas décadas, el consumo de productos culturales de todo tipo en español reúne ya varios siglos. Desde la época de la conquista, los asentamientos españoles sometieron a los pueblos originarios de América no sólo a un dominio político, económico y cultural, sino también lingüístico. El español se constituyó así como la lengua del poder y, poco a poco, la lengua del consumo. Primero en forma de folletines y obras de teatro, y siglos después en forma de películas y series, la formación de un consumo en español, ligada a la formación de un habitus lingüístico común para la región, data del siglo XVI.

Ante ello, por más ímpetu que la globalización impregne a sus pretensiones homogeneizantes, ésta no ha logrado uniformar el gusto ni imponer el consumo en inglés como práctica común. De tal manera que, si hay algo que caracteriza al campo del doblaje en la actualidad, es la existencia de una disociación entre la fuerza con la que la globalización intenta transformar la posición del español neutro y la lentitud con la que realmente lo hace. De esta forma, este español ha conseguido resistir al cambio de las condiciones materiales, a la nueva forma de acumulación y, sobre todo, a la homogeneización cultural. Es más, ha logrado imponerse a audiencias que originalmente preferían la subtitulación, tales como el público argentino. 

Dicho lo anterior, queda una cuestión por resolver. Si la globalización no se ha traducido en la imposición del consumo en inglés, ¿por qué tampoco ha sido sinónimo de una transición a los doblajes localizados? La cuestión es, en efecto, una de sentido práctico (Bourdieu, 2007). La realización de doblajes para cada una de las variantes del español implica un aumento de los costos que las productoras no están dispuestas a pagar. Así, el consumo de doblaje en español neutro expresa un punto de equilibrio entre consumidores y productores en la nueva reconfiguración del mercado. Además, las productoras y cadenas televisivas reconocen la existencia de este habitus de consumo y se aprovechan de él para seguir garantizando el consumo de sus producciones.

Conclusiones:

Para finalizar, se puede advertir que la globalización ha fallado en su intento de homogeneizar el gusto. Este se edifica socialmente en procesos de mediana y larga duración, por lo que su transformación requiere de grandes esfuerzos y un tiempo que asegure la repetición. Así, con las ideas expresadas en este texto, queda en evidencia que ambos elementos no están presentes en el campo del doblaje y en relación con el español neutro, por lo cual la conmutación del gusto se vislumbra todavía lejana.

Ello no descarta la remota posibilidad de que una transformación de este tipo pueda suceder pronto. De ello dependerá la capacidad del capital para reordenar los flujos y la vida en general, así como el desarrollo del proyecto civilizatorio occidentalizante en curso o la aparición de otros. En suma, depende del cambio de las condiciones materiales, pero también de las alteraciones en las formas de reproducir la cultura y las posibilidades de imaginación.

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Wolton, D. (2004). La otra mundialización. Los desafíos de la cohabitación cultural global. Gedisa.

Palabras clave:

español neutro, doblaje, globalización, habitus, Bourdieu

Resumen de la Ponencia:

En el contexto de los medios digitales, la aparición de la web 2.0 promovió el desarrollo de formas novedosas de contar historias a través de medios audiovisuales gracias a la posibilidad de incorporación de diferentes modalidades de participación de las audiencias. Estas opciones, que van de simples elecciones de navegación a la incorporación de contenido por parte de lxs usuarixs, constituyen operaciones sustanciales que resultan clave para diferenciar un relato lineal de otro interactivo. En el campo del cine en general y del cine documental en particular, los documentales interactivos han explorado con profusión la inclusión de este tipo de acciones como parte de sus propuestas textuales.Bajo estos términos, es viable reconocer el despliegue de nuevos lenguajes que se sustentan en la incorporación de operaciones que involucran la dimensión interactiva de los relatos. La construcción de relatos documentales bajo estas condiciones ya no depende exclusivamente del registro y la selección, la composición y el montaje de imágenes y sonidos, sino también demanda la puesta en obra de un conjunto de decisiones respecto a las posibilidades de participación que se le otorgan a lxs usuarixs.Los cambios planteados repercuten sobre la figura del autorx, quien deja de estar exclusivamente relacionado con aquella instancia que manifiesta su punto de vista respecto al objeto del relato documental para expandirse hacia otras facetas que involucran tareas como el diseño de las piezas y la programación que permita su funcionamiento en línea. De forma complementaria, la noción del/la espectadorx también se ve afectada en la medida que amplía su acción interpretativa al tener la opción de definir secuencias y aportar contenido que será visto por otrxs. En ambos casos suponen la construcción imaginaria de sujetos textuales cuyo vínculo también se reconfigura, tal como ha sido abordado por las perspectivas que adoptan una mirada contractual de la lectura fundada en la teoría de la enunciación. Este trabajo se propone analizar las modalidades de participación previstas para usuarixs en un conjunto de documentales interactivos latinoamericanos producidos durante los últimos diez años. El objetivo es reconocer cómo la dimensión interactiva nos permite hablar de nuevas formas de enunciación audiovisual en el marco de las prácticas documentales. En este marco, se aspira a la vez a problematizar la noción de “participación” al reconocer tanto las posibilidades que se abren para los usuarixs como también los límites que se le imponen.

Resumen de la Ponencia:

La presente ponencia indaga sobre la relación que tiene el consumo musical y la gestación de ciertos gustos musicales, a través del uso de las plataformas como mecanismo de interacción, posibilitando la construcción de un estilo de vida y por ende identitario. Este análisis surge a partir de un cuestionamiento epistemológico trabajado por diversos autores desde la etimología de la música hasta los paradigmas teóricos presentados en la Sociología de la Música, quienes desarrollan diversas teorías evolutivas, dando a conocer la relación de  la música a través de la identidad y la construcción de estilo de vida, visualizando las distintas corrientes que confluyen en la construcción de un tejido social, a partir de los gustos y nuevas formas de distribución musical.  Este estudio se realizó en la universidad Santo Tomás ubicada en Bogotá - Colombia, específicamente en la facultad de sociología, esta investigación tiene como finalidad conocer las diversas dinámicas que surgen en los estudiantes, profesores y egresados, indagando los procesos de transformación que se presentan a lo largo de su formación y el contexto que los permea. Por esta razón, para cumplir con el propósito investigativo, se utilizó una metodología de carácter mixto, la cual permitió la recolección de datos en relación a las categorías presentes, entrelazadas como ejes fundamentales de esta investigación. Por consiguiente, se plantea un bagaje teórico enfocado en los procesos de música, plataformas, consumo e identidad, siendo este punto clave para entender los diversos estilos de vida, que se gestan en el espacio universitario.  De aquí, es importante recalcar el plano teórico en donde confluye el análisis propuesto, señalando en primer momento el teórico Adorno desde el término de “música” y las perspectivas que confluyen alrededor del campo de la sociología musical, en segundo momento se toma en relevancia a Hormigos y Ramírez desde la visión de identidad y el plano de la preferencia por edad etaria, en tercer lugar se toma el paradigma de Wikstrom desde la era digital y la importancia de las plataformas con la identidad; por último, pero no menos relevante se sitúa a los teóricos Baudrillard y Mejía Quiroz desde la categoría de consumo, término que termina siendo de vital importancia para entender la afluencia de las diversas categorías frente a la categoría central de música, la cual ha sido mencionada anteriormente. 

Resumen de la Ponencia:

Tal como ya ha sido demostrado desde el análisis comunicacional, sociológico e histórico, ni los dispositivos de la comunicación pueden pensarse por fuera de sus usos ni sus usos pueden comprenderse por fuera de los condicionamientos tecnológicos de un momento histórico determinado (Williams,1973; Silverstone, 1990, 2006).Este artículo se enmarca en un proyecto de investigación PIDUNTDF (2019- 2021) denominado “Consumos culturales: transformaciones tecnológicas y sentidos en disputa de los jóvenes de la UNTDF”. La estrategia metodológica será de tipo cualitativa a partir del análisis de dos grupos de estudiantes universitarios que partirá de  tres ejes que fueron cobrando mayor  relevancia a partir del análisis de treinta (30) entrevistas semiestructuradas en profundidad que fueron realizadas como primera etapa durante el proyecto. De allí surge en primer lugar  un eje para seguir indagando sobre los consumos audiovisuales en el contexto de pandemia y  las mediaciones tecnológicas que evidencian diferentes especificidades en las   apropiaciones y uso de plataformas, aplicaciones además de  nuevas formas mediatizadas de estar con otros. En segundo lugar y de manera significativa se han intensificado los consumos televisivos, en una clara tensión que involucra la revitalización y ocultamiento del consumo como algo ¨vergonzoso¨ quizás asociado al mundo adulto y tradicional en oposición al uso y apropiación de consumos más identificados con  las juventudes. Respecto del tercer eje se analizará  la  intensificación de los consumos de ficción comercial en plataformas en streaming. En un mundo donde los procesos de mundialización y globalización debilitan y desmotivan los consumos locales y nacionales bajo la órbita ordenadora de las lógicas del mercado global estas juventudes consumen ficción en su gran mayoría a través de plataformas en streaming y on demand. El objetivo del trabajo es, como primer avance, analizar los discursos emergentes de los estudiantes de la UNTDF sobre sus consumos de ficción desde la perspectiva de los Estudios Culturales (Hall,1999; Silverstone, 1994; Williams, 1974; Thompson, 1993; Morley, 1996, entre otros) para registrar y poner en sentido las prácticas, discursos, usos y apropiaciones de estos sujetos en un contexto donde las mediaciones tecnológicas se han necesariamente profundizado, especialmente en contexto de pandemia. Es decir, si bien la pandemia aparece como un momento absolutamente disruptivo en la vida de los y las estudiantes, si las rutinas domésticas se modificaron drásticamente, si el mundo completo cambió para siempre en un brevísimo período de tiempo exponiendo la fragilidad del sistema social actual, los consumos de ficción de plataformas globales  por el contrario parecen persistir, profundizar y vigorizarse a mismo tiempo que  aparecen   profundas crisis sociales y económicas históricas, en muchos casos, sin precedentes.  

Resumen de la Ponencia:

RESUMENEsta investigación aborda el fenómeno del Binge-Watching, definido como el acto de mirar varios episodios de una serie de televisión, sin la interrupción del flujo programático, como por ejemplo, los comerciales.  Mi aproximación a esta práctica está ceñida, en un nivel extenso, desde una perspectiva sociocultural, y en un nivel contextual por los tiempos de confinamiento provocado por el COVID-19. El acercamiento es en específico desde su naturaleza ritual desde la definición antropológica de Díaz Cruz apoyado en Durkheim. Se presenta una revisión crítica de trabajos previos, un marco teórico y un método de trabajo alrededor de una pregunta de investigación, una hipótesis y objetivos de investigación, que se desarrollan en el apartado metodológico.Por último, se presenta un análisis de los datos obtenidos a partir del trabajo de campo. La vinculación entre teoría y metodología buscará contribuir a la ya abundante conversación sobre lo que ocurrió durante los tiempos del confinamiento, en busca de respuestas sobre nuestros hábitos, nuestra relación con la televisión, primero, y con los medios masivos, segundo. 

Resumen de la Ponencia:

En esta ponencia, abordamos las transformaciones que presenta el próximo universo virtual creado por Inteligencia Artificial: el Metaverso. Hacemos foco en el modelo de comunicación que propone para las generaciones futuras. A partir de un trabajo analítico comparativo, problematizamos la posibilidad de que los intercambios comunicativos del espacio virtual conviertan en “mito” a la comunicación que conocemos hasta hoy. En la conclusión, planteamos las dos caras del Metaverso –positiva y negativa–, y cuestionamos las nociones de “libertad” y “realidad” como promesas de la experiencia inmersiva virtual.

Resumen de la Ponencia:

Los sistemas económicos y sociales desarrollan manifestaciones culturales tangibles que buscan legitimidad y visibilidad. En este artículo se discute sobre los memes de Internet como una narración y representaciones alternativas de las ciudades puertorriqueñas contemporáneas. Los memes son una nueva forma de comunicación y un nuevo producto cultural.  El caso de estudio que se analizará en este ensayo se refiere a Bayamón, que es la segunda ciudad más poblada de Puerto Rico y también es considerada como una de las ciudades más violentas del Archipiélago, por los usuarios en las redes sociales. La metodología que se adoptará para este trabajo de investigación incluirá un análisis semiótico de memes relacionados con Bayamón publicados en diversas plataformas de medios sociales como Facebook. Las teorías que se utilizarán para este trabajo incluyen las culturas híbridas y los límites de la modernidad.

Resumen de la Ponencia:

Los estudios sociohistóricos y etnográficos de festivales de cine latinoamericanos se ampliaron en la última década debido al crecimiento en el número de eventos en la región así como por la importancia de dichas actividades para la circulación de películas, realizadores y formación de públicos de cine (Mantecón y González: 2020; Peirano: 2021; entre otros). Esta ponencia es resultado de mi investigación posdoctoral y en ella, examino las transformaciones ocurridas a partir de la pandemia de la Covid-19 en tres festivales de cine documental mexicanos: Ambulante Gira Documental; Encuentro Hispanoamericano de Cine y Video Documental Independiente. Contra el Silencio Todas las Voces; y, el Festival Internacional de Cine Documental de la Ciudad de México. También me interesa presentar: a) ¿cómo el espacio-tiempo fue adaptado a los ambientes virtuales para los encuentros entre públicos, películas y realizadores?; b) ¿cómo podemos repensar los consumos culturales y las distinciones en estos nuevos contextos de festivales híbridos?. Intentaré responder estas preguntas a partir de los resultados de la etnografía digital realizada a lo largo de los años de 2020 a 2021 y a través del análisis de los reportes de resultados divulgados por los eventos, complementada por entrevistas en profundidad realizada con espectadores. El rol desempeñado por los conversatorios en vivo, la participación de los públicos en los chats online y el decrecimiento de interacciones conforme se extendieron en el tiempo las restricciones sanitarias, son algunas muestras de los límites de los festivales virtuales y sus capacidades de recrear el espacio-tiempo del encuentro en las plataformas. Desde mi punto de vista, dicha programación promovió una descentralización de las actividades que llegó a nuevas pantallas y hogares, permitiendo otras configuraciones en los modos de ir a un festival de cine. Esto nos habla de los significados sociales sobre la participación en un festival audiovisual, las reconfiguraciones recientes en los consumos culturales a partir de la pandemia, y la importancia de seguir investigando las transformaciones en el ecosistema de festivales de cine latinoamericanos.Bibliografía:Mantecón, Ana Rosas; González, Leonardo (coord.) (2020) Cines latinoamericanos en circulación En busca del público perdido. México: Universidad Autónoma Metropolitana, Juan Pablos Editor.Peirano, María Paz (2021) “Festivales de Cine en Chile: Configuración de campo, comunidades y cinefilia” en Aniki, vol. 8, n. 1 (2021), pp.131-157. 

Resumen de la Ponencia:

El artículo se propone explorar las nuevas sensibilidades musicales de los jóvenes uruguayos. La nueva cartografía musical re-plantea mitos y representaciones colectivas. Expresiones como el hip hop, el rap y el trap revelan tanto nuevos mecanismos de circulación del consumo en plataformas digitales, cuánto nuevas formas de significación de la “cultura popular” a través de re apropiaciones y resignificaciones de expresiones tradicionales como en el caso del “tango queer” y las fiestas “anti-nostalgia”. El análisis revela resultados de la investigación “Identidades de consumo. Imaginarios y estilos de vida cultural de los uruguayos” (ANII-UDELAR) realizados en Montevideo entre 2018 y 2019 con metodología cualitativa integrada por 6 focus groups realizados a jóvenes y adultos, NSE medio alto y bajo y 25 entrevistas a intermediarios culturales.  

Resumen de la Ponencia:

A indústria dos games movimenta bilhões de dólares anuais e é massificada. Os games são a reprodução do capital industrial recreativo e do capital mercantil recreativo. Possuem vários gêneros, narrativas, plataformas e objetivos diferentes. É um produto do desenvolvimento sócio histórico respondendo as necessidades da sociedade capitalista contemporânea. Assim sendo, pretende-se narrar uma experiência de consumo do game de múltiplo jogadores online (massive multiplayers online - MMO) chamado Rust. Pretende também aprofundar – por meio da experiência empírica do consumo - o que foi apresentado no artigo "Capitalismo e Videogame: A Reprodução do Capital através dos Jogos Eletrônicos – Gabriel Teles e Mateus Vieira Orio". Para tal, na primeira parte da fala será apresentada a plataforma de distribuição de games steam. Em seguida, uma breve explanação sobre o modelo de negócios e desenvolvimento do game Rust. Feito isso, entro na definição teórica do que é game e uma demonstração de aspectos sociais e psicológicos envolvendo esta mídia. Após, o lazer, consumo e entretenimento são discutidos a partir da perspectiva marxista. 

Resumen de la Ponencia:

La presente ponencia reflexiona las industrias culturales asiáticas, en particular el anime japonés y el k-pop surcoreano como influencias en movimientos de resistencia latinoamericanos. En los últimos años el consumo de estas industrias ha venido al alza en todo el mundo, y Latinoamérica no es la excepción. Su consumo y reproducción ha estado mediado por páginas de internet impulsadas por fans o plataformas de streaming (como Crunchyroll, Netflix, Viki Rakuten, etc.), que ha conllevado un auge, particularmente, desde el inicio de la pandemia de Covid-19, en 2020 (así como la ubicación geopolítica con Estados Unidos). Se realizó un análisis a ambas industrias para dar cuenta que presentan relaciones colectivas de los personajes o miembros de los grupos, así como un constante esfuerzo (una ética del esfuerzo podría decirse) que los hace salir adelante, independientemente de la problemática o violencia que se presente, la cual afecta sus vidas y cotidianeidad. Se percibió un campo simbólico constituido por procesos socio-históricos de estos países asiáticos que, al entrar en dinámicas de consumo y mercado global, son capaces de influenciar a las juventudes (sus fans y consumidores) al tomarlos como estandartes y ejemplos para enunciar una lucha contra las violencias cotidianas que nos atraviesan. Como sucedió en las movilizaciones de Chile en el 2019, y los ciber-movimientos de fans de k-pop en el 2020 y 2021. Esto último constituye la importancia del análisis de estas industrias culturales como nuevas propuestas en las luchas en Latinoamérica. Palabras clave: Anime, K-pop, Habitus, Experiencia.

Resumen de la Ponencia:

A comienzos del año 2020, desde el Observatorio Cultural de la Universidad Nacional de General sarmiento se realizó un relevamiento sobre el sector cultural en Malvinas Argentinas, San Miguel y José C Paz (de la provincia de Buenos Aires) en el que se observaba el deterioro de las condiciones de sostenimiento y proyección de producción y programación de los espacios culturales durante los últimos dos años de gobierno de Mauricio Macri, fundamentalmente durante el año 2019.A partir de estos primeros resultados y luego del dictado del ASPO (Aislamiento Social Preventivo Obligatorio) el día 20 de marzo de 2020 en toda la república argentina, , se produjo el trabajo del que es objeto la ponencia propuesta para este Congreso, dado que durante las nuevas condiciones generadas por el Aspo y el DISPO (Distanciamiento Social, preventivo y obligatorios), respecto de las modalidades producción, gestión y sostenimiento de los espacios culturales y de lxs artistitas y talleristas se vieron modificadas, en algunos casos de manera sustancial y en otros de forma táctica. En este sentido se desarrolló un trabajo de etnografía digital durante el período más agudo (de marzo 2020 a septiembre 2020) en donde pudieron identificarse nuevas modalidades de producción y programación y en definitiva otros modos de pensar la gestión en territorios en los que la precariedad de las condiciones de sostenimiento material estaba presentes a cada paso, en algunos casos profundizándose y en otras resolviendo algunos de los problemas previos.Parte de estas modificaciones pudieron verse en readecuaciones a los modos de relacionarse y establecer vínculos con los públicos de prácticas que hasta los momentos previos a la pandemia estaban situados y organizados en las propias fronteras del territorio físico-espacial del ejido San Miguel, Malvinas Argentinas, Moreno, José C Paz y Don Torcuato.Este trabajo es un avance de lo relevado durante ese período y que se cruza con las distintas políticas y propuestas estatales que se desplegaron durante ASPO y DISPO y releva, inicialmente, el impacto producido en las practicas posteriores a la reapertura de actividades presenciales.

Resumen de la Ponencia:

Como parte de la relación colonial de la Puerto Rico con Estados Unidos, se han implementado una serie de decretos que han obligado a los puertorriqueños a elegir entre vivir en la isla o migrar al norte. Muchos de los que se fueron vieron su salida como una solución temporal y durante las primeras décadas del siglo XX, la migración funcionó como una puerta giratoria: mientras unos se preparaban para irse, otros estaban listos para regresar. Sin embargo, no todos los que se fueron encontraron el camino de regreso a casa. Para muchos el viaje se convirtió en un boleto de ida. Hoy, hay más puertorriqueños viviendo fuera de la Isla que dentro de ella. La comunidad puertorriqueña vive dos cotidianidades muy diferentes. Primera, segunda y tercera generación de puertorriqueños que viven en el exterior han documentado su desplazamiento cultural, físico y emocional a través del arte y los medios de comunicación. El cómic no fue la excepción. Estos contienen ricas discusiones sobre temas de contenido social y cultural expresado a través del lente de la vida insular o la vida desde la distancia.Con el devenir de los nuevos espacios culturales digitales, como lo son las redes sociales, los cómics han tomado un nuevo aire. El costo de la imprenta ya no es un impedimento a la expresión artística y ha emergido un fenómeno de circulación de bienes. Mientras algunos artistas isleños expresan su vida en la diáspora con añoranza y deseo de volver, otros que optaron por quedarse, promueven su elección como un acto patriótico. Desde su perspectiva, la emigración era una traición a la patria y a sus compatriotas. Recientemente, tras el paso del huracán María y la crisis de salud, el gobierno lanzó una campaña con la etiqueta “Yo no me quito” para persuadir a los puertorriqueños a quedarse y ayudar a reconstruir lo que quedaba de la arruinada isla en bancarrota. Esta batalla entre quedarse y partir, así como el anhelo de volver, se ha interpretado en pequeñas historietas y en extensos libros antológicos.Esta investigación estudia las correlaciones entre los vertiginosos cambios sociales de los años recientes y los temas tratados en las historietas puertorriqueñas de artistas locales y de la diáspora. El estudio se centra en la relación simbiótica entre los artistas y sus interpretaciones de la isla. Esto incluye la discusión de ideas sobre temas políticos y sociales, el imaginario de la patria desde dentro y desde la distancia, y la reinterpretación de la patria desde perspectivas de lucha y asimilación dentro de los Estados Unidos. También se explorarán las similitudes y diferencias que existen entre los artistas locales y los que residen fuera para entender las consonancias y disonancias.

Resumen de la Ponencia:

Pensar sobre a contemporaneidade se torna, a cada dia, um constante exercício de reflexão nas ciências sociais. Todos os dias somos apresentados a novas formas de tecnologia que surgem com a proposta de facilitar a nossa vida deixando-a mais prática. Que a tecnologia é uma realidade já estabelecida em nosso cotidiano é fato, ela está presente nas mais diversas esferas da vida social e até a profissional. Junto com ela surgem novas oportunidades para entender o indivíduo contemporâneo e suas relações. Desta forma, percebe-se um constante fluxo de socialização a partir das novas tecnologias, bem como uma produção de novas subjetividades. Um dos principais responsáveis neste sentido é a mídia. As mídias tem por função na contemporaneidade, dar potência as comunicações e variar as realidades existentes em nossa sociedade. Antes de qualquer coisa é importante deixar claro que esta pesquisa tem por inquietação inicial problematizar a questão que se é bastante discutida na atualidade, de que as pessoas estão sendo moldadas ou alienadas pela tecnologia. Este tipo de afirmação reapareceu com bastante força quando o fenômeno do Pokémon Go surgiu. Fala-se muito que a utilização das novas tecnologias beneficia a vida das pessoas, mas ao mesmo tempo pode causar rupturas nas relações sociais. A intenção deste trabalho é explorar esses efeitos e demonstrar que pode se tratar de uma nova configuração de relações sociais que surgem a partir da era digital. Aqui faço uma separação da análise em dois momentos: as experiências cotidianas, em que pessoas se encontram para jogar e conversar, e o ambiente digital que dá o suporte para toda a prática do jogo através dos espaços da cidade, onde o jogador precisa estar em constante circulação, e construir uma nova forma de relacionamento com a cidade e a ressignificação dos espaços públicos.   

Introducción:

Visando esse entendimento proposto utilizo a etnografia trazendo a experiencia, por meio dos relatos que vi e ouvi ao jogar Pokémon Go e interagir com os outros jogadores. Meu recorte foi uma praça chamada Parque Parahyba 1, localizada no bairro do Bessa, na cidade de João Pessoa – Paraíba. Utilizei além do celular e o caderno de campo, uma máquina fotográfica para fazer registros visuais visando demonstrar o campo de forma mais clara e permitindo que o leitor tenha uma maior imersão no campo.  

De modo geral, existem dois pontos principais que me despertaram interesse para esta pesquisa, o primeiro é observar a comunidade de jogadores, isto porque, mesmo depois de passado algum tempo de sua estreia no Brasil, o jogo foi-se atualizando e continua havendo muitos encontros para jogar. O segundo ponto é em relação a diferença notável entre a forma de jogar quando o jogo estreou em comparação a forma de jogar nos dias de hoje. Anteriormente havia uma espécie de desorganização, enquanto hoje há organização para jogar. Então se por um lado, aparenta ser uma alienação social (já que o jogo foi alvo de várias críticas nesse sentido, pelo fato de que o jogador fica sempre olhando para o celular) por outro lado as pessoas saem de casa, caminham, se reúnem, trocam informações, experiências, e o grupo tem uma organização interna, tudo isso em função do jogo. A ideia é estudar como esses grupos se relacionam com a cidade e suas práticas de sociabilidade, mostrando que nem sempre aquilo que o exótico é algo totalmente variável de uma pessoa a outra. 

 

 

 

 

 

 

 

 

Desarrollo:

O POKEMON GO

Com seu lançamento oficial no dia seis de julho de 2016, e chegando ao Brasil no dia três de agosto do mesmo ano, surge o Pokémon Go, um aplicativo para smartphones desenvolvido em conjunto pela Niantic Inc., a Nintendo e a The Pokemon Company  para aparelhos smartphone com plataforma Android ou IOS. O seu lançamento trazia a proposta de ser voltado para o público em geral, porém com um ar especial para os que acompanharam o anime8 que foi transmitido pela primeira vez em 1997 na tv, e jogaram suas versões para aparelhos videogame de bolso chamados game boy.  

Pokémon Go é um jogo da categoria free to play (jogos que podem ser baixados e instalados sem nenhuma cobrança), porém também são oferecidas opções ao longo da narrativa para que os jogadores possam ampliar suas conquistas no jogo, existem pacotes que custam entre R$1,90 e R$379,00 onde o jogador compra as chamadas pokecoins. Pokecoins são o nome da moeda de troca do jogo, é com ela que os jogadores podem comprar itens na loja online para ganhar experiência e evoluir seus personagens de forma mais rápida. 

O jogador precisa fazer o download do jogo e criar uma conta através do seu endereço de e-mail, e em seguida um tutorial aparecerá para explicar ao novo jogador como funciona o jogo. Utilizando o sistema de posicionamento global (GPS) e a câmera do celular, o jogo permite aos jogadores capturar, batalhar e treinar criaturas virtuais que são chamadas Pokémons.  

Utilizando a câmera de um smartphone, mapas e a localização GPS do jogador, o jogo coloca os pokémons no espaço físico a partir da tecnologia de realidade aumentada. A tecnologia aplicada proporciona uma espécie de sobreposição entre o espaço físico e o espaço virtual, onde os pokémons estão. Permitindo assim que o jogador se desloque no seu espaço físico em busca das capturas, procurar itens que ajudam no progresso do jogo e interagir com outros usuários nas chamadas batalhas pokémon. Temos aqui duas categorias que trago para a discussão do trabalho, relevantes para o entendimento do texto, são elas o que chamo de espaço físico e espaço virtual. O espaço físico é aquele em que podemos sentir as coisas ao nosso redor através do toque, do tato. O espaço virtual se refere ao prolongamento do espaço físico. Um espaço onde é possível interagir com o outro sem necessariamente estar no mesmo ambiente físico. É justamente sobre a interação entre esses espaços e como os indivíduos lidam com essa interação que vamos tratar ao longo deste trabalho. 

A proposta é fazer com que o jogador explore as regiões de seu próprio mundo com objetivo de completar a Pokédex 10, ganhar experiência e se transformar em um mestre pokémon (titulação mais alta que um caçador pokémon pode obter). O Pokémon Go utiliza uma mecânica similar ao Ingress (jogo também desenvolvido pela Niantic Inc.), que utiliza o GPS do smartphone para localizar a posição do jogador, a qualconsequentemente será a posição de seu personagem no espaço virtual. Ao começar a jogar o pokémon go, o usuário passa a interagir com um mapa que é baseado no espaço físico, nas ruas da cidade. 

Ao falar sobre a rua, a tecnologia e a internet observamos que os dispositivos digitais influenciam diretamente no espaço ou na forma como agimos sobre este, fazendo com que seja fabricada uma realidade paralela, quando geramos um conjunto de conteúdos no ciberespaço que de alguma forma representam situações, paisagens do espaço urbano. 

Vivemos em uma sociedade onde o acesso às mídias digitais tem crescido mais a cada dia, logo, tentar compreender os usos que os jovens fazem de jogos, redes sociais e as mais diversas formas de mídias digitais torna-se uma tarefa urgente e essencial para entender como estas pessoas vivem estando inseridas nesse universo online.

Para isso se faz necessário um acompanhamento do cotidiano para entender melhor o sentido que tais recursos digitais têm na vida dos jovens em suas mais diversas esferas, tais como o consumo e as relações sociais, bem como construção de identidades. 

O Pokémon Go se trata de um jogo gratuito para celulares, mas que necessita de acesso a internet para poder jogar. Na época do seu lançamento, em 2016, o seu principal diferencial era justamente o fato de ser um jogo gratuito para celular, mas que também utilizava a tecnologia denominada realidade aumentada. 

A realidade aumentada é um tipo de tecnologia que utiliza a câmera do celular sobrepondo a imagem do pokémon no espaço físico, ou seja, uma mistura das duas possibilidades de espaços. O espaço físico e o virtual. Dessa forma podemos entender que esta tecnologia proporciona uma sobreposição do espaço virtual ao espaço físico onde pokémons estão e podem ser capturados pelos jogadores. 

Através do uso da tecnologia de realidade aumentada e o GPS do celular, o jogador consegue visualizar o pokémon nas ruas da cidade onde ambos, jogador e pokémon compartilham o mesmo espaço e tempo. Este ambiente proporcionado por tais tecnologias não podem ser tratado apenas como um recurso tecnológico possibilitando a jogabilidade, mas também se trata do meio que possibilita a interação entre os jogadores e a cidade. 

Pokémon go não funciona sem a interação do jogador com a cidade, dessa forma o jogador precisa estar em constante locomoção para conseguir a captura da maior quantidade de pokémons possível, bem como as bonificações que são dadas através do alcance de objetivos específicos. O jogo possui uma organização interna, feita através de outra plataforma (whatsapp). Nela existem grupos específicos para organizar as batalhas de raid, o principal grupo de João Pessoa (no qual eu faço parte), chama-se RAIDS PRESENCIAIS JOÃO PESSOA, e possui 250 participantes (até o dia 29 de janeiro de 2019). O grupo possui este nome porque existem jogadores que burlam as regras e utilizam um outro aplicativo que eles chamam de fake gps, para poder jogar de casa, e não precisar sair para poder participar das batalhas, então neste grupo especifico, só pode entrar nas batalhas se você estiver no local de forma presencial. Desta forma pressupõe que o jogador precisa se deslocar até o local e horário onde acontecerá a batalha, e tudo isso é organizado através de um grupo de whatsapp. 

Como dito anteriormente o espaço urbano detém o cenário para que a jogabilidade seja possível. Existem pontos denominados de pokestops. Pokestops são pontos de parada, na cor azul, em formato circular onde através do toque horizontal na tela o jogador pode girá-los e receber bonificações que serão uteis no jogo, como revives (item utilizado para reviver pokémons mortos em batalhas de ginásio), frutas (itens que facilitam a captura de pokémons), pokebolas e poções (servem para aumentar a vida de um pokémon que retornou machucado da batalha). No entorno das pokestops também aparecem grandes quantidades de pokémons que são atraídos para perto da pokestop, a este aparecimento denominamos Spawn. As pokestops são distribuídas nos mais diversos pontos da cidade que tenham algum tipo de significado ou importância de acordo com o critério do jogo, como por exemplo, obras de artes, praças, teatros, entre outros. 

Nas ruas, os jogadores também procuram itens que podem auxiliá-los no progresso do jogo. É nesta parte do jogo que os jogadores interagem entre si, nas ruas, para as batalhas pokémon, onde os jogadores combinam encontros[6] em lugares específicos onde estão acontecendo batalhas de raide. 

As batalhas de reide ocorrem quando um Pokémon Chefe assume um Ginásio. Seu objetivo é derrotar esse poderoso Pokémon. Se o grupo for bem sucedido, eles serão recompensados com itens especiais e uma chance de capturar o Pokémon. Você não pode fazer isso sozinho, precisará da ajuda de amigos para iniciar um reide no Ginásio e (com sorte) triunfar.

As Batalhas de Reide não são como as batalhas de Ginásio comuns; seu oponente é mais difícil de derrotar do que a maioria dos outros Pokémons. As reides têm 4 níveis de dificuldade: nível 1, nível 3, nível 5 e Megarreides. Quanto maior for a dificuldade, mais forte será o chefe de reide, e você precisará de mais jogadores para vencer.

O Pokémon Go faz uma ponte direta com o cotidiano das pessoas que o jogam, pois ele utiliza o GPS para identificar a posição geográfica do jogador. Dentro dessa perspectiva o mapa é formado por uma estrutura composta por locais onde o jogador precisa circular para receber bonificações e batalhar. Estes locais são escolhidos pelos próprios jogadores, seguindo algumas regras impostas pela empresa que produziu o jogo. A escolha desses locais só pode ser feita depois que atingem o nível máximo de experiência, então, até certo ponto o jogador tem o poder de criar o ambiente de jogo. Ele transfere para o espaço virtual a sua própria visão do espaço urbano em que está inserido, fazendo com isso uma ressignificação do espaço nos dois espaços: o cotidiano e o virtual. Cotidiano na medida em que o jogador precisa circular na cidade para poder jogar, e virtual a partir do momento que o jogo em si só é possível a partir do uso de um aparelho celular. 

Temos aqui também que abrir uma discussão em torno da noção de realidade aumentada, uma vez que o jogo se utiliza desse recurso para criar uma melhor experiência de jogo, e através dela tantos usuários foram atraídos para o jogo. A realidade aumentada nada mais é do que um sistema que traz a junção de real e virtual, onde o usuário enxerga o espaço físico com elementos virtuais sobrepondo-o. Ela se torna um complemento do real e não a sua substituição.

Podemos observar com mais intensidade a cada dia, o emprego das novas formas de comunicação e tecnologia nas mais diversas atividades sociais, mudando com isso o cenário dos mais diversos âmbitos da sociedade, tais como a cultura, a política e a economia. Essa nova capacidade das maquinas em facilitar a comunicação e inovar cada vez mais a área tecnológica, traz consigo a criação de uma nova dimensão digital chamada ciberespaço (LEVY,1999).

Este ciberespaço é o ambiente onde as mais diversas formas de socialização vêm a se concretizar. Aqui os indivíduos passam a se categorizar como indivíduos online e offline, trazendo consigo um novo modo se categorizar a cultura, a Cibercultura. Ela acontece no ciberespaço, que só pode ser acessado através de uma máquina, um hardware que possibilite o acesso a rede, e dentro dessa rede existem práticas sociais, experiências, valores, status social. Dentro dos estudos da cibercultura, a ideia de corpo me parece ser um ponto chave para entendermos a dinâmica da comunidade gamer, que forma novas relações categorizadas dentro do ciberespaço.

Apesar de discursos voltados para um desaparecimento do corpo, das relações sociais, da estrutura social, podemos observar que há uma ressignificação das relações, uma nova forma de manifestar a corporeidade, forma essa que passa pelos mais diversos contextos e ultrapassa os limites físicos através da tecnologia e da virtualização, que é a expressão do que existe na condição de “potência”, não de ato (LEVY, 1996), dessa forma a virtualização é a passagem do atual para o virtual, mas não seria o oposto do real, apenas uma continuação dele. O corpo, no contexto do espaço virtual pode trazer consigo a corporeidade, junto com ela formam-se novas formas de ser e existir. Definimos como indivíduos online e indivíduos offline os corpos conectados e os corpos desconectados da rede, por exemplo.

Os jogadores de pokémon go que participaram da pesquisa na cidade de João Pessoa passaram a reorganizar sua forma de orientação do espaço físico urbano através do espaço virtual. Alguns deles nunca haviam circulado em alguns espaços como praças e nem conheciam alguns bairros, mas o fizeram através das suas necessidades dentro do jogo, bem como a utilização de novas rotas para chegar aos lugares, nem sempre a mais rápida. Diferentemente de um mapa de GPS comum, aqui os jogadores não se orientam através de nomes de ruas, mas sim por pokestops.

Vários relataram também sobre a possibilidade de estar em um momento de lazer com os amigos ou a própria família, pois é comum encontrar com pais e filhos jogando juntos. Segundo seus relatos o jogo deixa de ser algo que apenas prejudica a saúde e passa a ser uma forma de fazer atividade física, uma vez que as pessoas fazem longas caminhadas ao longo das caçadas. 

As pesquisas realizadas com o grupo tratam tanto de suas identidades individuais, ou seja, como eles enxergam a si mesmos dentro de uma estrutura social com regras e normas pré-estabelecidas dentro do mundo moderno, quanto a sua forma de agir e interagir dentro do grupo gamer e dos espaços da cidade para que esta prática possa ganhar uma certa notoriedade através de aspectos importantes para ser um mestre pokémon, a exemplo das caçadas.

Ao longo da pesquisa foi possível observar como a utilização de aparatos cada vez mais tecnológicos transformou a forma como nos relacionamos. Mostrando que isso não significa dizer que perdemos a capacidade de interagir com o outro, mas isso apenas foi transformado e os meios de interação agora são outros onde as distancias estão a cada dia diminuindo ainda mais. 

O nível de com complexidade das situações e relações estabelecidas através do pokémon go faz com que pratiquemos o exercício de pensar para além do usuário(a). Para Elias a civilização mantém seu fluxo graças a dinâmica de uma rede de relações graças as mudanças pelas quais os indivíduos convivem uns com os outros.  Se faz necessária uma análise da interdependência entre os indivíduos e mais diretamente com os grupos para formar uma estrutura. 

Para uma melhor compreensão do processo de ressignificação dos espaços e sociabilidade entre os jogadores(as) do pokémon go se faz necessário dar conta do grande entrelaço social que envolve as pessoas deste grupo. Bem como os variados níveis de interação que os envolvem. 

A partir dessa relação,  foi possível observar a forma como o jogo age no espaço físico. Alterando os itinerários dos usuários, bem como seus percursos diários pela cidade, a ressignificação que fazem do espaço público, e ao mesmo tempo a marginalização de outros espaços, a responsabilidade por esta marginalização encontra-se em ambos os lados, através do jogo e dos próprios jogadores. 

 

 

 

Conclusiones:

Podemos concluir que a natureza do Pokémon Go, a partir da tecnologia da realidade aumentada é encontrada no espaço da rua. Não é, ou pelo menos não foi criado para ser jogado dentro de casa, por mais que existam as pessoas que de certa forma “burlem” esta regra. Mas devemos considerar que o espaço virtual é um espaço temporário e fluido em constante construção social que se situa num ambiente liminar entre o espaço físico e o espaço virtual proporcionado através da tecnologia de realidade aumentada e dentro da noção de realidade aumentada encontramos o corpo virtual do jogador, um ciborgue (HARAWAY, 2000) que se utiliza exatamente desse ambiente liminar para escapar do constante dualismo entre realidade e fantasia. 

Temos aqui uma forma de entender o grupo a partir do jogo, um jogo que é performado nas ruas, praças, na cidade. E serve como lente para tentar enxergar o que acontece com o jogador no espaço físico da cidade, a sua forma de percebe-la e ressignifica-la através do uso da tecnologia que o permite perpassar o espaço físico e chegar no espaço virtual, mas sem abandonar o primeiro. 

Podemos observar os mais diversos discursos a respeito do pokémon go, que envolvem desde uma preocupação biomédica com a saúde do jogador, fazendo-o caminhar para poder evoluir no jogo, até a noção de medo e insegurança com os espaços. 

De fato, existem diversas questões que surgiram ao longo do trabalho e que nos fazem pensar, enquanto pesquisadores, no quão complexa é a nossa sociedade, especialmente na era tecnológica. 

O jogo apresenta para seus usuários várias oportunidades no sentido de utilizar os espaços públicos, fazer caminhadas, socializar com outros jogadores. A oportunidade de obter benefícios sociais no espaço físico. Porém para conseguir ser bem sucedido e alcançar tais objetivos o usuário deve acumular os proventos que o jogo tem a oferecer para poder evoluir. 

Bibliografía:

 

HARAWAY, D. "Manifesto ciborgue: ciência, tecnologia e feminismo socialista no final do século XX". In: SILVA, T. T da, Antropologia do Ciborgue: As vertigens do pós-humano. Belo Horizonte: Autentica, 2000. p. 34-118 

LEVY, Pierre. O que é o virtual. São Paulo: Ed. 34, 1996.

SOUZA, Raissa T.V.P. Novas jornadas entre o espaço físico e o virtual: A ressignificação dos espaços através do Pokémon Go. João Pessoa, 2020.

 

Palabras clave:

Antropologia Urbana; Ciberespaço; Cidade; Pokémon Go.

Resumen de la Ponencia:

En mi investigación doctoral busco indagar en la interacción entre plataformas mediáticas analizando la producción de contenido en torno al espectáculo en Argentina en plataformas digitales audiovisuales. Me interesa comprender la relación actual entre plataformas de redes sociales digitales, y los medios tradicionales. Creo que el campo del espectáculo y la celebrity culture, espacios que parecieran banales como objeto de estudio de las ciencias sociales, poseen una riqueza para el análisis de la mediatizaciones, de las prácticas de producción y consumo, y de la circulación constante de discursos entre medios. Los programas de chimentos son productos televisivos que tematizan el mundo del espectáculo, y se conforman como espacios privilegiados donde se vehiculizan noticias acerca de la vida privada y cotidiana de las celebrities locales (Justo von Lurzer, 2017). Definimos celebrities como personalidades cuya notoriedad pública, e identificación de la audiencia, otorga a su discurso relevancia y legitimidad social (Mazzaferro, 2014). Estos productos televisivos narran, muchas veces, a través de sus propios protagonistas, las rupturas, peleas, disputas legales, detalles íntimos de relaciones entre famosos. Actualmente, la mayoría de las narrativas de escándalo que tematizan estos programas surgen de prácticas de les famoses en las redes sociales en las que se encuentran. A la vez, las mediatizaciones televisivas son comentadas, editadas, citadas y re-transformadas en contenido audiovisual para plataformas digitales.Las mediatizaciones audiovisuales en las plataformas de redes sociales tienen lógicas de funcionamiento diferentes a las de los medios tradicionales, debido a las normas de cada plataforma pero también a la trayectoria de les actores involucrades y la relación entre elles, la audiencia y la posibilidad de lo hiper-inmediato (en los vivos de cada red como en la plataforma Twitch, dedicada exclusivamente el broadcasting directo). Sin embargo, el  campo del espectáculo en la televisión mantiene su hegemonía en la formación de celebrities y en establecer debates y temas en la agenda del entramado mediático multiplataforma. En esta ponencia me concentro en el análisis del contenido en la plataforma de Youtube sobre chimentos y espectáculos en Argentina. Compararé los videos en la plataforma como también entrevistas en profundidad de dos youtubers: Bel Bozzolo y Emanuel Villamayor. La producción de contenido en Youtube sobre temas que se televisaron previamente funciona como caso para analizar estas interacciones entre plataformas mediáticas. A su vez, las narrativas de la vida privada de celebrities comenzaron a mediatizarse en redes sociales antes de “llegar” a la televisión. Esas mediatizaciones están modificando los discursos en la televisión, y el funcionamiento del entramado mediático actual.                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                      

Resumen de la Ponencia:

Neste texto analiso o papel e a atuação política do movimento social Coletivo Fora do Eixo. Utilizando as plataformas digitais, entrevistas e vivencia que realizei com esses jovens militantes durante minha pesquisa de mestrado, destaco a presença política e social do grupo, descrevo as relações político-partidárias das lideranças das frentes de trabalho e seus consultores, analiso suas narrativas e como produzem sentido político na rede social da Mídia Ninja no Instagram. Além disso, analiso como eles dão sentido as articulações políticas de forma colaborativa e como o FdE se tornou um mecanismo engajador de informações e ações nas redes sociais para diversos políticos, partidos, artistas e jovens do Brasil e do Mundo.  E, desta forma, conhecer os processos coletivos no âmbito político, cultural e da comunicação e o que motivam jovens, de diferentes propostas sociais e culturais, estejam em qualquer parte do globo, a se articularem e se organizarem em rede a ponto de gerar meios colaborativos off-line e on-line.

Resumen de la Ponencia:

Com as Tecnologias da Informação e da Comunicação (TICs), as dinâmicas de divulgação e de consumo de bens culturais vêm se transformando. Nesse cenário, vimos surgir um novo agente na esfera da mediação literária: o influenciador literário. Ao longo do tempo e de maneira incremental, ele foi ocupando diferentes plataformas nos ambientes digitais, como blogs, Youtube, Instagram, Tiktok. Sua existência se deve não só a esses espaços, mas a uma crescente audiência que o acompanha e que valida sua prática. A figura do influenciador (ou influencer, no inglês) e, nesse caso, do influenciador literário, é uma das tantas características que separam o nosso mundo de hoje daquele mundo que não conhecia a internet. Por muito tempo, a atividade de falar de livros e de literatura esteve reservada aos professores, dentro das escolas, e aos críticos literários, nos jornais e revistas especializadas. O surgimento de outros atores, fora do campo estabelecido da crítica literária, é um atributo do agora. Essa contemporaneidade é marcada pelo papel estratégico desses mediadores, que se inserem nos fluxos tecnoculturais desse tempo (ALMEIDA, 2014). Se no passado a mediação cultural relacionada à literatura se restringia a agentes específicos e respaldados pelo campo da crítica especializada (CHARTIER, 1999), atualmente verificamos uma presença mais heterogênea de atores que abordam diversas temáticas dentro do universo das letras nas redes sociais. A presença desses atores e sua atuação em variados espaços (não só digitais, mas principalmente) despertam muitos debates, como a questionada propriedade dos influenciadores para falar de literatura (VIZIBELI, 2016) e mesmo se essa suposta heterogeneidade não está simplesmente reproduzindo estruturas sociais desiguais nas redes (DUFFY, 2020). Pensando nessa dinâmica como um campo de lutas (SAPIRO, 2019), este trabalho propõe investigar e analisar as relações de poder entre críticos literários e influenciadores literários a partir de um estudo de caso ocorrido em 2018 envolvendo um escritor brasileiro e uma booktuber também brasileira. As questões em torno desse acontecimento apontam para um campo de forças entre estabelecidos e outsiders (ELIAS & SCOTSON, 2000) que se dá em um contexto social de transformação das maneiras de circulação, legitimação e consumo de bens culturais.  

Resumen de la Ponencia:

IIGG FSOC UBA ArgentinaLos emprendedores del campo cultural y creativo constituyen un sector emergente del mercado laboral atravesados por las consecuencias de la flexibilización laboral, la presencia creciente de las nuevas tecnologías y las redes sociales, así como también por el surgimiento y expansión de nuevos saberes que instrumentalizan la acción cultural en términos de gestión. En consonancia con otros países, en la Argentina han crecido las matriculas de nuevas carreras terciarias y universitarias vinculadas con este nuevo fenómeno, el cual se puede advertir en diversas situaciones en los grandes centros urbanos En nuestra circulación cotidiana observamos una nueva visualidad urbana, en  muros,  tanto en locales comerciales como en espacios de consumo gastronómico, también observamos  nuevas ofertas de bienes del espacio doméstico, Más próximos a las dinámicas de las industrias culturales, hay presencia de estos nuevos gestores en la organización del espectáculo, el crecimiento de festivales, eventos diversos,,etc. Por último, los procesos sociales y culturales que generan, el mundo informático, internet, redes sociales, big data y la llamada industria del software han contribuido a engrosar este universo. Asi es como se ha constituido un nuevo sector socio cultural que influye en la emergencia de nuevos estilos de vida. Con la pandemia se han acentuado tendencias que ya se venían observando en la Encuesta Nacional de Consumos culturales sobre el avance de la digitalización cultural.  De esta manera se impone repensar como se producen bienes culturales y como se consumen.Nos proponemos en esta presentación dar cuenta de las reflexiones teóricas y aportes empíricos de nuestra investigación La trama social de las industrias creativas. Consumo culturales cosmpolitas y nuevos estilos de vida.  Para ello nos apoyaremos en el aporte de una encuesta on line  que realizáramos a clases medias urbanas en el contexto de la pandemia en la primera mitad del 2021 a sectores medios urbanos de alto nivel educativo, en relación a sus formas de consumo en ese contexto, poniendo el foco en el uso de plataformas de streaming en la vida familiar.  Dicha encuesta constituye un puntapie para poner en discusión nuevos aportes teóricos en relación a la teoría social del gusto y las sensibilidades, en las cuales se actualiza la instalada teoría bourdiana en relación a las prácticas culturales y los factores sociológicos que inciden en su estructuración. La codificación de las practicas via la lógica de los algoritmos y la ciencia de los datos elementos que sumado a que nos encontramos en una nueva dinámica capitalista y una nueva estructura y vínculos de las clases sociales, implican un desafío a dicha teoría.  

Resumen de la Ponencia:

O processo de empresarização pode ser entendido como um fenômeno de generalização da ideia de empresa na sociedade (RODRIGUES & SILVA, 2019). Dentre outros aspectos, parte-se da premissa de que nesse processo a ideia de empresa é tomada como um referente e utilizada pelos indivíduos para inventar, narrar e moldar a si mesmos. Neste trabalho, tomamos a ideia de genealogia da subjetivação (ROSE, 1996) para pensarmos o processo de empresarização como uma das formas pelas quais o eu (self) passa a ser moldado por elementos e valores empresariais, constituindo o que chamaremos de empresarização do eu. Para evidenciar  esse processo, tomamos como objeto de análise os músicos produtores de conteúdo digital que trabalham com redes sociais (Instagram, Youtube e TikTok). Foram realizadas entrevistas que tiveram como foco principal o conhecimento das trajetórias dos músicos, bem como as formas como enxergam a si mesmos no mercado musical. A partir disso, a análise do material coletado foi dividida em três momentos dentre os quais foram identificados e discutidos diversos elementos constitutivos do processo de empresarização do eu nas falas dos entrevistados. Durante a análise das trajetórias dos músicos, já foi possível evidenciar diversos elementos do processo de empresarização do eu, a saber: a disciplina, a culpa pelo ócio, a exigência pela qualidade e a organização. Em um segundo momento, ao mostrarem como enxergam a si mesmos no atual mercado musical, os entrevistados deixam claro, principalmente, que precisam adotar um tipo de perfil empresarial para se destacarem nas redes sociais. Nesse momento, foi possível evidenciar outros elementos caracterísicos do processo em questão, a saber: o autovender, o investimento do eu e o ser empreendedor. Finalmente, a análise tornou possível identificar a maneira como os músicos nas redes sociais podem enxergar a si mesmos como produtos. Esse último momento trouxe à tona outros dois elementos: a mercadorização do eu e a exclusividade. Além desses, vale dizer que a linguagem empresarial é um elemento presente em todos os momentos. Conclui-se, de modo geral, que os músicos produtores de conteúdo digital agem e pensam a si mesmos a partir da ideia de empresa, caracterizando o processo de empresarização do eu, um processo sutil, constante, gradual e incessável, que se dá ao longo das trajetórias de cada indivíduo e que ocorre em diferentes intensidades de acordo com suas respectivas experiências.

Resumen de la Ponencia:

El trabajo expone la discusión de las transformaciones y cambios en la circulación de bienes culturales y nuevos lenguajes comunicacionales con relación a lo urbano. Puntualmente, aquellos procesos asociados con la apropiación social y estética de los espacios públicos físicos y ciberfísicos de la ciudad de Córdoba, Argentina. La ponencia presenta a discusión estudios preliminares de la investigación posdoctoral CONICET, al tiempo que recupera trabajos previos con relación a las TIC y su vinculación con lo urbano, particularmente enfocados por caracterizar las dinámicas de turistización y gamificación del área central de Córdoba. Con el objetivo de aportar al debate actual de los estudios urbanos y su relación con las mutaciones de los consumos y bienes culturales, interesa problematizar las formas y modos en que se ejercen las apropiaciones emergentes del espacio de la calle y de las redes a partir de nuevas construcciones discursivas y narrativas transmediáticas, las que consolidan un proceso creciente de mediatización e (hiper)mediación de la experiencia de la ciudad, configurando así nuevas maneras de inclusión/exclusión urbana.  El trabajo parte del presupuesto que la pandemia de la Covid-19 acelera sedimentos preexistes relacionados con lo digital, donde la mediatización urbana emerge como dinámica relevante de una incipiente digitalización de la ciudad, la que es incorporada por políticas públicas municipales para dinamizar y recuperar la apropiación del espacio social y público de la calle. La mediatización como categoría emergente del debate entre lo urbano y el orden digital, remite al proceso tecno-cultural de asociación entre personas y dispositivos tecnológicos; refiere a la construcción de narrativas en el espacio público y en las redes; compone un reensamble del habitar urbano devenido de la convergencia digital; y representa la experiencia (inter)mediada entre personas, ciudad, espacios y las experiencias posibilitantes de las prótesis digitales: plataformas, redes sociales, gadgets digitales, algoritmos, y productos y tecnologías asociados con algoritmos, la IoT y la IA.La metodología utilizada es cualicuantitativa y multimodal, con enfoque exploratorio e interpretativo, en un marco metodológico de triangulación múltiple de autores y de unidades empíricas. La construcción del dato recupera aportes cuantitativos (análisis de fuentes documentales y secundarias, encuestas y estadísticas) como cualitativos (entrevistas abiertas y semiestructuradas, análisis fotográfico, mapeos urbanos y dinámicas de flujo); ambos se complementan con técnicas del método etnográfico.Los resultados parciales develan la existencia de un creciente y sostenido proceso de mediatización de la experiencia urbana de Córdoba, el que presupone una intermediación digital emergente de la relación entre las personas y la calle como espacio social, político y de consumo, reconfigurando lógicas de consumos culturales y lenguajes comunicacionales asociados al turismo y el ocio urbano.   

Resumen de la Ponencia:

Com as Tecnologias da Informação e da Comunicação (TICs), as dinâmicas de divulgação e de consumo de bens culturais vêm se transformando. Nesse cenário, vimos surgir um novo agente na esfera da mediação literária: o influenciador literário. Ao longo do tempo e de maneira incremental, ele foi ocupando diferentes plataformas nos ambientes digitais, como blogs, Youtube, Instagram, Tiktok. Sua existência se deve não só a esses espaços, mas a uma crescente audiência que o acompanha e que valida sua prática. A figura do influenciador (ou influencer, no inglês) e, nesse caso, do influenciador literário, é uma das tantas características que separam o nosso mundo de hoje daquele mundo que não conhecia a internet. Por muito tempo, a atividade de falar de livros e de literatura esteve reservada aos professores, dentro das escolas, e aos críticos literários, nos jornais e revistas especializadas. O surgimento de outros atores, fora do campo estabelecido da crítica literária, é um atributo do agora. Essa contemporaneidade é marcada pelo papel estratégico desses mediadores, que se inserem nos fluxos tecnoculturais desse tempo (ALMEIDA, 2014). Se no passado a mediação cultural relacionada à literatura se restringia a agentes específicos e respaldados pelo campo da crítica especializada (CHARTIER, 1999), atualmente verificamos uma presença mais heterogênea de atores que abordam diversas temáticas dentro do universo das letras nas redes sociais. A presença desses atores e sua atuação em variados espaços (não só digitais, mas principalmente) despertam muitos debates, como a questionada propriedade dos influenciadores para falar de literatura (VIZIBELI, 2016) e mesmo se essa suposta heterogeneidade não está simplesmente reproduzindo estruturas sociais desiguais nas redes (DUFFY, 2020). Pensando nessa dinâmica como um campo de lutas (SAPIRO, 2019), este trabalho propõe investigar e analisar as relações de poder entre críticos literários e influenciadores literários a partir de um estudo de caso ocorrido em 2018 envolvendo um escritor brasileiro e uma booktuber também brasileira. As questões em torno desse acontecimento apontam para um campo de forças entre estabelecidos e outsiders (ELIAS & SCOTSON, 2000) que se dá em um contexto social de transformação das maneiras de circulação, legitimação e consumo de bens culturais.  

Resumen de la Ponencia:

La creación de contenidos audiovisuales con el uso del software etnográfico cualitativo Atlas ti, nos permite crear una red en relación a la historia, escenografías, vestuario, nombres; elementos que se utilizan en la investigación como información técnica del proceso, sin embargo en la historia audiovisual ayuda a conceptualizar mejor el proceso investigativa y para el caso de la creación nos permite utilizar las fuentes reales de ficción, si llega el caso; este uso del software permite tener las referencias de las locaciones reales posibles, la relación que existe entre las fuentes de información que se convierten en los climas del hilo conductor, todos estos elementos al uso no permite tenerlos para crear una historia en relación a la realidad, la composición técnica del software Atlas Ti, permite que lo multimedial sirva como evidencia del posible resulta, en este resultado de investigación ya se han realizado 3 trabajos diferentes y se tienen en la construcción unos más con el mismo enfoque.  

Resumen de la Ponencia:

La producción de obras artísticas se vio muy afectada con la pandemia y el aislamiento social. El medio digital fue la alternativa posible ante las limitaciones impuestas por el Covid 19. Ante la necesidad de seguir haciendo circular su obra artística, una actriz desarrolló una modalidad innovadora de presentar un espatáculo teatral: el teatro de oído. Cada presentación de la obra se realizó a través de una llamada de audio desde la aplicación whatsapp, con una sola persona a la vez. Esta nueva forma de presentar hizo posible una amplia difusión y democratización del acceso a la obra artística por parte del público. Con esa nueva forma de creación, presentación e comunicación, el teatro se reinventó a través de escenarios imaginados. El whatsapp se convertió en el escenario de la actriz y el público se construía a través de las pantallas de los móbiles, señalando nuevas estéticas en las producciones artísticas.

Resumen de la Ponencia:

La producción académica sobre innovación mediática, ha experimentado un notable crecimiento en los últimos años, no obstante, las investigaciones se caracterizan por una importante dispersión en sus líneas temáticas. Según Bleyen et al. (2014) aún no existen consenso sobre una definición precisa que contribuya a proporcionar un sólido enfoque conceptual sobre innovación en periodismo. Aunque la innovación está estrechamente relacionada con el cambio, ya que los medios innovan para influir en su entorno o afrontar las disrupciones, no debe equipararse al cambio en sí, porque se basa en procesos sociales complejos y dinámicos que exceden el control de los actores individuales.Las investigaciones sobre este tema reflejan además una visión optimista que se percibe como una respuesta esperanzadora al declive del periodismo tradicional y sus modelos económicos (Valero-Pastor; González-Alba, 2018). Igualmente, sobresale una postura tecnocentrista que pierde de vista procesos más complejos dentro organizaciones periodísticas. El amplio espectro abarca también la falta de recursos en la sala de redacción, plazos limitados y la necesidad de curar contenido tanto impreso como multimedia, así como los impulsos para captar audiencias digitales y aumentar los ingresos por publicidad digital.Otras de las esferas más investigadas en la bibliografía consultada es la cultura organizativa, los perfiles profesionales, los modelos empresariales, los géneros y contenidos, las herramientas y la tecnología, los laboratorios de medios y las nuevas iniciativas periodísticas. También se analizan otras áreas como la política, las metodologías o la enseñanza universitaria de la innovación.En este entramado sobresale la figura del investigador español Jose Luis Rojas-Torrijos, quien constituye uno de los referentes dentro de la literatura en el estudio de innovación para medios deportivos. Destaca en este autor el abordaje de estrategias para la generación de valor añadido en medios de comunicación deportivos (Rojas-Torrijos y Marin-Sanchiz, 2016), el evidenciar la poca innovación en los proyectos de noticias deportivas (Manfredi-Sánchez, Rojas-Torrijos y Herranz de la Casa, 2015) y las posibilidades del podcasting para la plena explotación de las posibilidades narrativas e innovadoras de este formato de audio (Rojas-Torrijos, et al., 2020). Por otro lado, las mayores lagunas en la literatura se ubican en el contexto latinoamericano, por lo cual constituye un área de oportunidad para el desarrollo de futuras investigaciones.Atendiendo a este último punto, el objetivo central de este trabajo es revisar la bibliografía sobre innovación en medios nativos digitales deportivos, así como otras categorías relacionadas como modelos de negocios, startups periodísticas y periodismo digital. El enfoque adoptado es necesariamente descriptivo y sintético, y pretende trazar la evolución de la investigación, explorar las principales áreas de estudio, y de esta manera como proponer futuras líneas de trabajo a partir de los vacíos o lagunas encontradas en la revisión. 

Resumen de la Ponencia:

El objetivo de este texto es explorar algunas implicaciones analíticas para el estudio del trabajo juvenil que tiene el concepto de noctis (Becerra, 2018) como un posible eje articulador en el trabajo realizado por productores de contenido audiovisual en redes sociodigitales. La argumentación central se enfoca con el principio de proceso de trabajo a través de la interacción con usuarios/clientes como parte de la construcción social de la nocturnidad vista como una modalidad del Trabajo no clásico (De la Garza, 2012). Como parte del escenario empírico de esta exploración establezco a los productores de contenido en plataformas sociodigitales como TikTok, Facebook e Instagram en la modalidad de “reels”, “shorts” (videos cortos) y, sobre todo de los “Lives” (streaming bajo demanda), como delimitación del sujeto de estudio. La razón de ello es la constatación de que, basado en sus procesos productivos en el video y streaming (Cerón y De la Garza, 2017) vueltos noctis, pueden existir vínculos en la construcción de nocturnidad en quienes consumen sus contenidos. Si bien, el planteamiento original de Becerra (2018) distingue entre trabajo nocturno o por turnos (noctis) y trabajo de producción de nocturnidad como una expresión de una articulación de la subjetividad del trabajo entre los miembros de la triada cliente-trabajador-capital, considero posible que, en esta misma construcción subjetiva de este tipo de trabajo juvenil en articulación con elementos emocionales (Horschild) y/o estéticos (Warhust y Nickson), podríamos acercarnos a llamar de igual manera noctis a quienes realizan “lives”, “asmr”, “reels” y shorts (modalidades de producción) en la noche con la intención de buscar donativos, ingresos por visualizaciones y construir así su salario. Utilizaré técnicas basadas en la observación sistematizada de distintos perfiles de productores de contenido, así como algunas entrevistas realizadas, a productores de contenido hispano hablantes para el procedimiento de construcción de información empírica.  

Resumen de la Ponencia:

El confinamiento producto de la pandemia del Covid-19 provocó que los sujetos buscaran nuevas alternativas para relacionarse, siendo las redes sociales, y en especial TikTok, una de las opciones más demandadas para suplir la interacción social cara a cara. En base a lo expuesto, la presente investigación busca comprender cómo se expresan las prácticas de consumo cultural de jóvenes de entre 18 y 23 años en la red social TikTok durante el confinamiento en la Región Metropolitana de Santiago de Chile durante el año 2021. Para ello se utilizaron tres conceptos teóricos centrales: Globalización, Tardomodernidad y Consumo Cultural. Además, se empleó como técnica de construcción de información cuatro entrevistas semiestructuradas realizadas en modalidad remota a jóvenes entre 18 y 23 años que fueran usuarios activos de la plataforma virtual TikTok y residentes de la Región Metropolitana de Santiago de Chile. En concreto, la investigación proporcionó como principales resultados: 1) El consumo simbólico de contenido personalizado y su importancia en la vida de los usuarios; 2) La interacción intencionada entre usuario-plataforma y la escasez de interacción entre los usuarios de ella producto del consumo acelerado del contenido; y finalmente, 3) El reconocimiento de la existencia de nichos de consumo globalizados, y el desajuste entre la pertenencia a nichos de consumo y la pertenencia a comunidades determinadas. Palabras clave: TikTok - redes sociales virtuales - consumo cultural - confinamiento. 

Resumen de la Ponencia:

Durante el confinamiento que tuvo lugar debido a la pandemia por COVID-19 en 2020, surgen aceleradamente una serie de prácticas de consumo digital que, como iremos viendo, están relacionadas con dinámicas sociales y culturales que se han venido gestando desde la transición al nuevo milenio (finales de los 90’s e inicios de los 2000), cuando, además del boom tecnológico del momento, estaban en auge los ídolos virtuales en Japón. Dichos ídolos virtuales, consisten en agrupaciones, bandas o personajes en solitario que, aunque existen y producen contenido en el mundo real, no usan su propia corporeidad para la propuesta visual de dicho contenido, sino que se presentan como personajes animados inspirados en la cultura del anime, con rasgos de personalidad propios y bien definidos. Hacia 2016, este concepto empieza a trasladarse al mundo de las transmisiones en vivo, cuando una youtuber japonesa empieza a hacer uso del término ‘youtuber virtual’ con su personaje Kizuna Al; tendencia que, para 2020, en medio de la emergencia sanitaria mundial, se acrecentó rápidamente de manera global a través de VTubers de habla inglesa y, posteriormente, de habla hispana.Ahora bien, existen actualmente varias VTubers latinas que implementan la misma técnica para crear un personaje animado con el fin de generar comunidad y sentido para sus seguidores. Además de la apariencia física del personaje, para la cual existen softwares especializados que capturan el movimiento y las expresiones faciales, deben construir la personalidad del personaje, que no suele ser igual que la de la persona que le da voz; se destaca especialmente -entre las VTubers latinas- la naturalidad con la que desarrollan el personaje, pues evitan forzar la faceta tierna que normalmente envuelve a los personajes femeninos relacionados con la cultura del anime y, por el contrario, implementan tranquilamente expresiones y actitudes propias de sus diferentes culturas. Considerando que -con miras al futuro- es posible que las transmisiones con VTubers sean cada vez más populares y que este sea entonces un paso más hacia el desarrollo de inteligencias artificiales cada vez más complejas que se trasladen a otros espacios sociales y estén más presentes en la cotidianidad, surgen algunas preguntas respecto a este tema: ¿De qué manera nos habla este fenómeno de los procesos de globalización con relación a la cultura japonesa? ¿De qué manera lo hace sobre las latentes dinámicas de consumo cultural? ¿Por qué la figura del VTuber está relacionada mayoritariamente a personajes femeninos o feminizados? ¿Cómo se vincula el consumo digital a la construcción de identidad?Palabras clave: VTubers, streaming, identidad, pandemia, consumo digital.

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“La poesía está en crisis”: la crítica dice que está muriendo. Bécquer dijo que la poesía no puede morir mientras alguien escriba poemas. El problema es que las nuevas poetas quedan fuera del horizonte de los sacerdotes literarios del estado y las grandes editoriales: están en internet. Un poeta institucional, aquel que tiene una carrera literaria avalada e impulsada por el estado o un cénaculo literario, por lo general, no rebasa el millar de visualizaciones en TikTok. En cambio, las nuevas poetas-celebridades consiguen 100 millones de corazones en la plataforma. La gente lo sabe aunque los académicos y la burocracia literaria que otorga becas y premios no les voltee a ver. La ponencia sitúa a este nuevo tipo de escritora y experiencia literaria en el centro de la lucha por el campo de la poesía: las poetas de TikTok.  Las pregunta generales de la investigación son:¿Cómo se ha reconfigurado el campo poético a partir de los nuevos circuitos de circulación y los nuevos lenguajes comunicacionales que las redes sociales hacen posibles?¿Cómo se puede caracterizar a este conjunto de nuevas prácticas de producción, circulación y consumo como una poesía antagónica e incluso autónoma (respecto a la poesía tradicional del canon literario)? La metodología es una mezcla de técnicas de análisis de redes y de etnografía digital aplicada a hashtags en TikTok sobre la base de una documentación histórico-comparativa que resalta coyunturas de ruptura entre los poetas institucionales y las poetas digitales, así como elementos de forma y contenido poético en contraste. Se complementa con un proceso de entrevistas a profundidad donde analizo cómo los procesos de socialización e individualización literaria de varias escritoras de redes sociales ya no son como los de los poetas tradicionales.  Hay tres momentos clave. El primero es el proceso de marginalización de la poesía a partir de las transformaciones en la industria cultural. El segundo es la reconfiguración del gusto literario en el ciclo de repolitización feminista que se fortalece (pero se contradice) con la nueva estructura sentimental hegemónica: la superación personal y el romanticismo pop. Propongo que el uso de la poesía en redes sociales la redefine como práctica y bien cultural orientado al cuidado y a la lucha. Concluyo con un análisis de la revolución simbólica en términos comunicacionales por la victoria de aspectos como la edición, el scroll, la oralidad y la multitud conectada sobre el estilo y la lectura individual mediada por el libro. En la sociología de la cultura, es una contribución al debate postbourdiano entre “alta y baja cultura”. En cuanto a la teoría de los movimientos sociales, es un caso de antagonismo y construcción de autonomía a partir de redes sociales. 

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Esta ponencia se propone discutir la crítica sobre la deshumanización de las acciones humanas y la humanización de los monstruos en la serie coreana “Sweet Home” (2020). Esta serie, basada en el webtoon del mismo nombre, expone el debate ¿cómo se reconfigura la definición de humanidad? Esta reconfiguración se centra en acciones como recordar, plantearse los retos de la individualidad, el control de los instintos, cálculo de costo-beneficio, acciones todas ellas que han perdido quienes se convierten en monstruos.Para analizar esta serie se optó por la estrategia metodológica del análisis de contenido. Se codificaron cuatro categorías: humanización, justificación de la eliminación, transformación del humano en monstruo y rasgos de acción humana en los monstruos (sacrificio, solidaridad y miedo). En esta investigación se encontró que se da progresivamente en las narraciones de las películas una estrategia de sobrevivencia a partir de la deshumanización del otro y de afianzamiento de las particularidades humanas y que se hace una reflexión y crítica al modelo de la forma de vida y el éxito en el contexto neoliberal. La deshumanización se inserta en la narración por la vía de la racionalización de la diferencia entre “nosotros”, los no infectados y los “otros” convertidos en monstruos. Esta deshumanización se caracteriza por la racionalización de los humanos sobre el hecho de que los monstruos ya no son quienes solían ser en el pasado, ha perdido su unicidad, ya no depende de su voluntad sino de su mayor debilidad. De esta forma la deshumanización del otro le permite al no infectado luchar contra él, eliminarlo, infringirle sin ningún temor, la muerte.

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Esta ponencia forma parte del capítulo de contextualización de la tesis “identidades adultas contemporáneas” actualmente en construcción. El trabajo que aquí se presenta tiene como propósito llevar a cabo una revisión teórica sobre la producción de nuevas formas de identificación y construcción del yo, relacionadas con la incorporación de elementos culturales masivos fabricados nombradas como identidades frikis, y la producción de una agencia virtual identificada como ciudadanía del internet. Mediante una revisión bibliográfica de los enfoques teóricos media, de la cultura y la identidad, se ha podido encontrar que las sociedades postindustriales, caracterizadas por centrarse en el consumo en lugar de la producción como base de su economía, así como la transmedialidad han impulsado otras formas de relacionarse con la cultura de masas y las formas simbólicas, llevando a estas a su transformación en productos culturales y formas culturales. Esta reestructuración de la relación del sujeto con sus consumos ha permitido la interiorización de prácticas derivadas del desarrollo tecnológico y de los medios y ha permitido la generación de estas nuevas formas de identidad, que producen nuevas formas de participación en la vida digital, los medios, la tecnología y la economización del ser.

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Durante la última década los productos culturales de tipo audiovisual han cambiado en sus contenidos internos, de modo que han sido adaptados a las condiciones políticas, económicas y culturales de las sociedades contemporáneas. No obstante, un aspecto que, debido a la complejidad del consumo actual no puede ser dejado del lado es el referente a los intermediarios que actúan al momento de acceder a estos contenidos.Con el fin de realizar una contribución a la cuestión anterior, esta ponencia pretende abordar el tema de las plataformas de streaming a través del caso paradigmático de Netflix como líder de dicha industria. Así, se pensará a esta plataforma como el caso de un agente cultural y económico, que ejerce una posición dentro del campo de la producción, distribución y consumo de contenido audiovisual.Dentro de este trabajo oral se recupera la propuesta de la sociología del arte de Pierre Bourdieu para hacer, en este caso, un análisis de productores culturales, teniendo en cuenta que estos cuentan con una posición objetiva dentro de un campo de relaciones de fuerza, donde intervienen capitales que se disputan dentro de él, entre otras dinámicas para lograr la legitimidad dentro del mercado donde se ofertan distintas propuestas de plataformas de streaming.Aunque nuestro eje principal de trabajo se concentra primordialmente en el caso de Netflix, uno de los beneficios que encontramos en el uso de la teoría de campos va en relación con su carácter interdependiente, de modo que abordar una posición específica (como la de Netflix) implica al mismo tiempo abordar a los actores que también forman parte del campo y ocupan otras posiciones, ya sean análogas u opuestas. Dentro de la conclusión también se hará referencia, en términos generales, a algunas de las propiedades específicas que, a lo largo del surgimiento y estallido de esta industria, ha adquirido el campo de los servicios de streaming y qué nos indica esa estructura cuando es conjugada con otros campos como el de la política, economía, artes y cine.

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Se, segundo o filósofo John Locke, nascemos tal qual uma tábula rasa, como essa tábula ganha suas linhas e formas? Grandes estudiosos da humanidade se debruçaram a entender o começo do processo de escrita nessa tábula, entre eles, Jean Piaget, biólogo e psicólogo, que dedicou grande parte da sua vida a entender o o processo de aprendizagem na infância. No contexto hodierno, crianças em fase de desenvolvimento têm seu contato com o mundo das animações cada vez mais cedo e por mais tempo. Segundo dados do IBOPE (2014) o tempo que elas passam em frente as telas aumentou nos últimos anos, em 2006 era de 4h30 em média, por dia, e em 2014 subiu para 5h35. Dessas 5h35min estima-se que a grande parte seja dedicada a audiência dos desenhos animados e, ao analisarmos a crescente, a tendência é que esse tempo aumente cada vez mais. Portanto, se torna inegável que esse tempo faça parte da construção da subjetividade da criança, haja vista que as crianças se espelham no que veem[1].É raro encontrar alguém que nunca tenha visto uma animação onde os vilões eram penalizados com castigos extremos, como a morte. Ou, até, quem nunca tenha comemorado a morte de um vilão. Os exemplos são incontáveis.  Esse modelo de relação e penalidade acompanha as crianças desde muito cedo, refletindo na vida adulta do indivíduo. Destarte, o presente resumo tem por objetivo abordar como os desenhos animados, em especial alguns dos exibidos de 2000 – 2010 da Rede Globo de Televisão, junto com a mídia da mesma emissora, influenciam a visão indivíduos, traçando a relação de vilão e mocinho em diversos contextos sociais, analisando os conceitos de justiça passados implicitamente.Diante disso, o presente trabalho visa relacionar os conceitos de justiça na relação mocinho e vilão, presente nos mais famosos desenhos animados dos anos 2000, e seus reflexos na visão diante da relação entre policial e delinquente. Através de conceitos filosóficos e análise de programas televisivos, tanto desenhos presentes na TV Globinho da década quanto em matérias jornalísticas, o presente artigo visa delinear os conceitos de justiça presente nas animações infantis e as ideias vendidas ao telespectador desde a sua infância. Para tanto estabelece-se como metodologia aplicada o Estudo de Caso, pois enfoca um único programa de Televisão “ a TV GLOBINHO”, utilizando-se da análise da narratologia. Construindo como principal referencial teórico Piaget e a construção da subjetividade humana.

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En la última década se han popularizado las prácticas drag en México, así como en muchos países de América Latina. Este crecimiento exponencial responde a la influencia de lo que propongo denominar como el Drag Race Phenomenon, un fenómeno mediático y mercantil iniciado por programas televisivos como RuPaul’s Drag Race o La Más Draga. Estas producciones son transmitidas principalmente por Internet, a través de plataformas de streaming o de YouTube. La investigación se centra en el estudio de este fenómeno de manera glocalizada. Por una parte, se centra en el impacto que el Drag Race Phenomenon ha tenido en la población de disidentes de género y sexuales jóvenes de Ciudad Juárez, Chihuahua. Esto permite conocer el tipo de prácticas drag locales, así como la creación de una economía drag. Por otra parte, el fenómeno adquiere una dimensión global a través de redes sociales. En ellas se virtualizan de las prácticas drag y se conforman comunidades virtuales en torno al drag mediático. Este proceso de virtualización del drag fue específicamente relevante durante el reciente periodo de Pandemia en que los espacios escénicos para su ejecución quedaron restringidos. El trabajo ha sido resultado de mi tesis de maestría y se apoya en la entrevista cualitativa y en la observación participante como métodos de investigación offline, así como de la etnografía virtual como forma de acercamiento online.