Resumen de la Ponencia:
El tema de lo imaginario es abordado en esta ponencia poniendo en diálogo dos dimensiones de la realidad histórica, ubicada en la década de los años cincuentas de la sociedad mexicana del siglo XX, evocada metafóricamente como la época del “milagro mexicano”. Por una parte, está la dimensión biográfica que un artista relata sobre su trayectoria para colocarse como compositor y cantante en el star system de la época, basado en el albúm fotográfico que él confeccionó, las partituras, grabaciones y recuerdos asociados. La otra dimensión es la lectura de esta experiencia, recurriendo a la alegoría del flaneur que Walter Benjamin exploró en su proyecto de Los Pasajes para estudiar las contradicciones del capitalismo del siglo XX, en su faceta de fetichismo de la mercancía. La aportación sociológica que aquí se propone es una reflexión sobre los inicios del capitalismo del espectáculo, siguiendo la conceptualización de Guy Debord, en el funcionamiento de un imaginario objetivado en el dispositivo del star system, a través de los dilemas que un individuo, en su calidad de sujeto de la modernización, enfrenta a partir de su creencia en este imaginario y las contradicciones reales de su ilusión efímera; lo cual, en una perspectiva de larga duración nos reta a pensar nuestras actuales condiciones de sujetos sociales en una posmodernidad compleja.
Introducción:
El elegante porte de esta pareja que transita por alguna de las calles céntricas de la ciudad de México no es casual. El año 1954 en que fue tomada esta fotografía por alguno de los copiosos fotógrafos callejeros (Cortés,1974), que en ese entonces se ganaban así la vida, queda como un registro histórico de la imagen del flaneur mexicano.
En su calidad de adjetivo este galicismo designa al personaje callejero, con cierto tono despectivo del trotacalles, vago, paseante, mirón (Morvan, 2008); pero en la manera que Walter Benjamín (2005, 2012) rescató el significado que le otorgó Charles Baudelaire, flaneur es el personaje de la modernidad en un París de finales del siglo XIX, donde los pasajes (Les Passages) comerciales poblados por tiendas y escaparates que exhibían las mercancías suntuarias de esa época, interpelaban a un tipo de espectador que no necesariamente tenía el poder adquisitivo para comprarlas, pero eso no le impedía embelesarse en el goce y deseo de contemplarlas.
Pero volvamos a la pareja de la fotografía inicial. Este galán, de cuyo brazo va la hermosa dama sonriente con quien recientemente había contraído matrimonio, es Miguel Hernández, el artista, de quién en la sección de espectáculos del periódico El Universal se escribió:
"Uno de los nuevos valores del radio es el joven tenor y compositor Miguel Hernández, dotado de una bella voz que sabe manejar con soltura y buen gusto. Sus composiciones también acusan sensibilidad y originalidad de su autor y no pocas de ellas circulan en las estaciones radiodifusoras, con éxito singular (El Universal, México!, 14 de junio de 1954).
El flaneur y el artista coincidieron en este momento y lugar, de la misma manera que lo hacían un imaginario constituido por el Star System con el sujeto social de la modernización mexicana: el individuo, creyente de sí mismo para lograr sus sueños. Baste esta breve presentación para contextualizar el objetivo de la ponencia: analizar la intersección coyuntural de un imaginario forjado en la época del Star System en su versión mexicana de la década de los cincuenta con la representación que del artista en el medio radiofónico construye un sujeto social de la época. En este trabajo, el sujeto como tal no será un personaje abstracto sino un actor histórico del medio radiofónico que nos aporta su experiencia biográfica en esta coyuntura vital. Las fuentes y datos procesados de ellas forman parte de un proyecto de investigación de largo alcance: Nómadas de la modernidad[1], que estudia tres linajes de familias mexicanas emparentadas para conocer sus experiencias sobre la modernidad en el México del siglo XX.
[1] Nómadas de la modernidad. Urdimbre de experiencias familiares en el México del siglo XX. Investigador titular del proyecto: Miguel J. Hernández Madrid, Centro de Estudios Rurales de El Colegio de Michoacán.
Desarrollo:
El Star System o Sistema de Estrellas como modalidad del capitalismo del espectáculo en la era del Milagro Mexicano.
Star System traducido como “sistema de estrellas” es el término que designa la contratación de actores en exclusividad por los estudios de Hollywood para impulsar la industria cinematográfica. Este proceso inició durante los años de la primera guerra mundial, decayendo con la recesión económica acontecida en 1929 y recuperándose en los años cuarenta, con la entrada de Estados Unidos al conflicto bélico en Europa y el Pacífico, fortaleciendo el mito de los personajes estelares de Hollywood, los géneros hegemónicos (musicales, principalmente) y el imaginario de un estilo de vida condensado en la expresión American Way of Life.
En el campo de investigación donde la sociología, las ciencias políticas y de la comunicación convergen para estudiar la formación y acción de las ideologías, el tema del Star System tiene el estatus de objeto de estudio para analizar la construcción de imaginarios colectivos que inciden en la producción de bienes de consumo culturales y su asociación con representaciones sociales de sujetos cuyas identidades son interpeladas por los “valores”, “sentimientos” y “consignas” subjetivados en personajes de las películas y de otros medios de comunicación como la televisión y la radio. Si bien, uno de los primeros y reconocidos trabajos sobre el tema fue el de Edgar Morin, Las estrellas de cine (1969), podríamos ir más allá de la descripción del fenómeno en términos de la fabricación de mitos para consumo colectivo en el ámbito cinematográfico y problematizarlo en lo que Guy Debord (1967) postuló como La sociedad del espectáculo.
La objetivación del fetichismo de la mercancía es el tema de fondo que aborda Debord en una coyuntura del siglo XX donde el capitalismo industrial de la posguerra (en su modalidad fordista) favoreció a la economía estadounidense, conviviendo con otra modalidad del capitalismo comercial soportado en la producción de bienes “efímeros y contingentes”, necesarios para el funcionamiento de la industria del espectáculo y para su reproducción por un sujeto consumidor de sus bienes, en lo que Slavoj Zizek (1999) denomina el acoso de las fantasías deseadas y el goce enajenado.
La década de los años cincuenta en México es un tema de la historiografía sobre el cual se ha escrito mucho para contextualizar el despegue de la modernización económica. A este tenor, introducimos la importancia de la radiofonía como campo operativo del Star System mexicano que, después del cine y antes del auge de la televisión en los sesenta, fue donde se desempeñó el actor de esta ponencia.
En la década de los treinta y cuarenta la radiodifusión en México adquirió características industriales y su consolidación como medio de comunicación nacional.
El 18 de septiembre de 1930, Emilio Azcárraga fundó la XEW (con el lema “La voz de América Latina desde México”), con ocho mil watts de potencia, cuya instalación estuvo a cargo del ingeniero De la Herrán. La XEW presentó a los artistas más importantes del país, consolidó una cadena en red nacional y en 1937 inició sus transmisiones en onda corta (XEWW), con lo cual abarcó también Centro y Suramérica. Hacia 1938 Emilio Azcárraga fundó, junto con Enrique Contel y Emilio Ballina, la XEQ, especializada en música ranchera, que rápidamente dio origen a una cadena de gran importancia y extensión nacional. (Álvarez, 1987:6836)
Si bien, en 1950 la televisión irrumpió en México cómo un medio de comunicación comercial lo cierto es que en comparación con la radiofonía no tuvo una posición hegemónica hasta muchas décadas después. En 1949 un radio de bulbos sencillo costaba alrededor de 146 pesos que equivalía a 1.46 veces el salario mínimo, en comparación el precio de un televisor era de 4 mil pesos, 40 veces el salario mínimo, de ahí la popularidad de la radio en la vida cotidiana. En 1950 las grandes cadenas de emisoras radiofónicas de cobertura nacional se estimaban en alrededor de 40 con 125 estaciones de radio en la República, 34 de ellas en el Distrito Federal (Álvarez, op. Cit.),
En este escenario el público de la radio escuchaba el elenco de artistas: intérpretes, compositores, músicos y cantantes que intervenían en los programas de las estaciones XEW y XEQ, principalmente. A la par, la prensa de esa época tenía al día las novedades de estos artistas, las invitaciones para escucharlos en vivo en eventos como los sorteos de los periódicos tipo El Universal o Excelsior, los bailes para celebrar la coronación de las reinas en determinadas festividades como las del inicio de la primavera, la celebración del grito de independencia, las posadas o cualquier tipo de aniversario que fuera inventado con el fin de atraer al público, en una época donde la diversión colectiva de los estratos populares y de clase media se entusiasmaban por los bailes amenizados por las grandes orquestas.
Miguel Hernández, el tenor, joven valor de la canción mexicana.
Un álbum confeccionado artesanalmente por el propio artista, con hojas de cartulina negra cortadas en tamaño carta y unidas a una carpeta con grapas, en cuya portada se lee el título “Albúm artístico de Miguel Hernández”, contiene fotografías, recortes de períodico, volantes de programas de eventos, registros de horarios de la XEW que indican la fecha y hora en la que intervenía radiofonicamente. Basados en esta valiosa fuente hemerográfica y completada con las grabaciones en discos de acetatos, notas de entrevistas, historias de familia y otros documentos personales del artista es que podemos reconstruir la breve trayectoría de quién fuera presentado en las notas periodísticas de la época como uno de los nuevos valores de la canción mexicana romántica y popular.
No hay datos que nos permitan saber cómo inició su carrera, pero en 1954 Miguel Hernández forma parte del elenco artístico de la radiodifusora XEW al que se remiten las crónicas periodísticas de la sección de espectáculos de El Universal, cuando reportan su participación en eventos masivos como el sorteo anual de este diario nacional, bailes en centros nocturnos y clubes de moda (El Astoria, Smyrna, France, Auditorio del Hospital Central Militar ), en un concierto de revista celebrado en el Teatro Metropolitan (uno de los más prestigiados, ubicado en el centro de la ciudad de México en la zona de la Alameda Central).
Los primeros rastros del artista se localizan en una grabación de estudio de 1952, registrada en un acetato de 33 revoluciones, que en la cara A se titula “Ayer me dijiste” bolero, letra y música de Miguel Hernández, y en la cara B “Por última vez te ví” con los mismos datos de la autoría. En el álbum personal hay solamente un contrato entre Miguel Hernández con la editora y distribuidora de música Bralibila donde como autor presenta una obra musical titulada “Reflejo de luna” y cede sus derechos a la editora, pero no existen copias de discos grabados con fines comerciales de él como compositor y cantor. La mayor parte de las canciones que interpreta en radiodifusión, recitales y conciertos son obras de otros autores, que por su carisma y musicalización fueron populares.
En 1953 Miguel Hernández es presentado como el “rey de la canción popular XEB” en el volante que anuncia el Festival Teatral en el Hospital Central Militar de la ciudad de México, en este evento participan otros 16 artistas entre cantantes y bailarinas. Para conmemorar las fiestas patrias en ese año con el “Baile tricolor” se anuncia en El Universal, que los tres tenores que aparecen en la fotografía participarán en dicho evento. Los otros dos cantantes populares son Andrés Areu y Enrique León.
Habiendo de por medio casi 70 años de distancia del tiempo en el que estás crónicas periodísticas refieren infinidad de artistas, es casi imposible reconocer cuáles de ellos se posicionaron en el Star System mexicano de los años cincuenta. En este sentido nuestra hipótesis es que Miguel Hernández apuntaba a colocarse en este medio, y 1954 es un año interesante para ubicar datos que la sostendrían, Examinemos, primero, los recortes de la prensa.
En la sección de espectáculos de El Universal con fecha 14 de enero de 1954, aparecen a la par las fotografías de Miguel Hernández y Mario Moreno Cantinflas como artistas destacados que participarán en el Sorteo de El Universal de ese año. Un mes antes, el 13 de diciembre de 1953, la foto de nuestro artista aparece a la par de otro comediante de la época: Fernando Soto “Mantequilla”, como parte de elenco que estará en la Posada de la Alegría del Club Smyrna.
¿Qué sugieren estas representaciones publicitarias en el momento de emitirse?.
En 1954 Cantinflas era ya uno de los comediantes más populares de México, impulsado por las película bajo la dirección de José Bustillo de Oro, entre las que destacan Ahí está el detalle (1940), El analfabeto (1950), y en 1957 será parte del Star System estadounidense con la filmación de La vuelta al mundo en ochenta días. En otro nivel “Mantequilla” obtuvo su popularidad en 1953 con la película La ilusión viaja en tranvía, dirigida por Luís Buñuel, y sabremos que será parte de los comediantes del cine de la Epoca de Oro mexicano actuando con Pedro Infante en varias películas.
Pero volvamos al punto, ¿la presentación en la prensa del joven tenor en un rango equiparable al de artistas que ya formaban parte del Star System mexicano es un indicador de su popularidad por el público aficionado?
El segundo dato es una grabación en vivo del cierre del sorteo El Universal por Miguel Hernández quien se dirige al público para invitarlo a cantar con él “Llegó el Amor”. Se escucha al finalizar la canción coreada, en el ambiente de esa grabación en vivo, una copiosa manifestación de aplausos. ¿Por qué era popular Miguel Hernández?
Lo primero a considerar es su constante participación en los programas radiofónicos. En el álbúm hay evidencia de su intervención en un horario programado por la XEW de 1953 durante el mes de octubre y en 1954 otro tanto pero en las radiodifusoras de la XEB y XEBT, en un programa matutino que duraba alrededor de 30 minutos. También consta que en los eventos festivos y bailes realizados en clubes y auditorios llegó a amenizar con artistas y orquestas de moda; por ejemplo, en el “Baile Tricolor” del Club France (1954) las orquestas que amenizaron el baile fueron las de Luis Arcaraz y Pablo Beltrán Ruiz, con la actuación personal de Olga Puig, María Victoria, Lucerito Bárcenas y Miguel Hernández de los ocho invitados. Para los lectores que consultaban las grandes planas de El Universal en su sección de espectáculos, anunciando los eventos de la temporada, les era familiar durante 1953, 1954 y 1955 que la fotografía de Miguel Hernández formara parte del elenco de artistas anunciados.
El 30 de diciembre de 1957, fue invitado en el programa de televisión “El Club del hogar” del canal 4 para una entrevista con Toño Lamadrid y fue la única ocasión en que cantó y estuvo presente por algunos minutos en este medio.
¿Con esta popularidad, podría considerarse a Miguel Hernández como integrante del Star System mexicano? Desde el punto de vista de la trayectoria que siguieron otros artistas que se desempeñaron en el medio radiofónico, la respuesta es, en primera instancia, negativa. Miguel Hernández no tuvo condiciones favorables para enlazarse con el aparato de masas que impulsaba el Sistema de Estrellas mexicano: el hegemónico cinematográfico. Aunque no es el tema de este trabajo analizar el funcionamiento de este dispositivo, vale considerar que siguiendo el modelo de Hollywood, los artistas de cine cantores se construían en el propio medio cinematográfico y en casos contados emigraron de la radio al cine. Otra variable a considerar es el nivel tecnológico de los reproductores de grabaciones musicales, los populares tocadiscos (tornamesas actuales) que en los años cincuenta, si bien, se vendían, no eran el medio más popular para escuchar a los cantores como en la radio. Las grabaciones de los charros cantores de las películas de Pedro Infante y Jorge Negrete, por mencionar a los más famosos, provenían de las películas y se difundían por la radio, compitiendo con los artistas que intervenían en vivo en los estudios de las radiodifusoras.
En este contexto, Miguel Hernández nunca grabó un disco comercial que se vendiera en las tiendas distribuidoras de estos acetatos, ni participó en ninguna película de la época. Su popularidad se quedó cautiva, como la de tantos otros artistas, compositores, intérpretes y músicos, en los ondas herzianas de la radio. No obstante, desde el enfoque que nos interesa desarrollar en este escrito, hay otro nivel de análisis para examinar porque la experiencia artística de Miguel Hernández en el contexto de su época es relevante para comprender la paradoja de la modernidad en el sentido alegórico del flaneur que hemos propuesto anteriormente. Abordemos entonces esta cuestión.
El Sistema de Estrellas mexicano en la experiencia artística de Miguel Hernandez.
¿Qué nos dice la experiencia de MH sobre el funcionamiento del dispositivo radiofónico en relación con el Sistema de Estrellas mexicano?.
A: La producción de una mercancía simbólica en la radiofonía.
La definición operativa de Star System como la contratación de actores en exclusividad se aplica en el mundo del cine Hollywoodense, y solamente en situaciones exclusivas: cuando la actriz o actor que se contrata ha probado su potencial para convertirse en una “estrella” que genera ganancias al estudio cinematográfico, para producir películas taquilleras. La “estrella” es una alegoría que encubre la paradoja de un artista construído por la industria, controlado por ella y desechable cuando deja de ser el centro de atención de sus admiradores, en un campo de competencia sostenida.
En el mundo de la radiofonía dónde ubicamos a MH no hay mucha diferencia, pero los matices son importantes. Para empezar la o el artista, considerado así por su talento y creatividad, es considerado un aspirante que oferta sus talentos y porte ante las instancias que reclutan y deciden si es viable de participar en audiciones de la radio.
Lo anterior indica que es el artista aspirante quien tiene que generar una especie de bienes de capital propios. En el caso de MH cuando en 1952 tuvo sus primeras audiciones de radio y participación en eventos tenía 25 años y trabajaba como empleado en la Compañía Hulera Euzkadi de la ciudad de México, como auxiliar de contador e integrante del equipo de redacción de la revista Hulerías de la empresa. También tenía otro ingreso llevando la contaduría de un pequeño negocio de boneteria en el centro de la ciudad, donde conoció a quién sería su futura esposa. Desconocemos por qué y cómo inició su carrera artística, pero hay datos en su acervo documental biográfico de que él pagaba clases particulares de canto, solfeo y de piano. Sus trajes también los costeaba y las fotografías de estudio que utilizaba como tarjeta de presentación.
MH, al igual que otros aspirantes artísticos tuvo que ofertar en la radio su destreza, empatía personal, la calidad de su voz y actuación para interpretar canciones (no necesariamente las creadas por él) que expresaran alguno de los contenidos simbólicos de moda en el imaginario de esa época que, como veremos más adelante, se ubicaban en algún género que en su caso fue el bolero romántico.
Siguiendo con el funcionamiento del dispositivo, el hecho de tener audiciones radiofónicas no lo posicionaba ya como integrante del Sistema de Estrellas sino como un prospecto que “navegaba” en él, condicionado a la formación de seguidores o fans, tan efímeros y volátiles como los eventos masivos en los que se participaba.
B: El bolero romántico: mistificación de una mujer moderna inasible.
Llegamos a la sección en la que el desenlace de este escrito tendrá lugar. Otra respuesta a la cuestión de la popularidad de MH en la radio es el contenido de las canciones que interpreta y su carisma para realizarlo. El bolero romántico de la década de los cincuenta habla de un personaje femenino inédito de la modernización mexicana: la mujer que, en palabras de la antropóloga Susie S. Porter (2020), pasó de ángel de la casa a oficinista. Si bien, como la misma investigadora lo demuestra en un libro anterior (2008), las mujeres mexicanas participaron en el mercado laboral desde finales del siglo XIX como asalariadas y jornaleras en la industrialización en ciernes y como empleadas de servicio doméstico, el fenómeno laboral de los cincuenta indica que la mujer trabajadora que se perfila tiene una formación profesional en su ramo: maestras de escuela egresadas de la Escuela Normal Superior, enfermeras, secretarías que laboraban en oficinas de gobierno, empresas particulares, bufetes. Estas últimas, “las taquigrafas” serán tema de una película mexicana de 1950 que retrata de manera estereotipada el dilema de la mujer que tiene una formación calificada y el horizonte de su independencia en una sociedad patriarcal que sigue demandando su cautiverio en el hogar como madresposa (Lagarde, 1990). En términos sociológicos las mujeres que trabajan como empleadas de oficinas en el ramo de secretarías son más que taquígrafas, pues la taquigrafía es solamente una herramienta para tomar dictados rápidos en códigos, saben mecanografía (escritura en máquinas de escribir), llevan agendas, hacen las veces de recepcionistas y, por lo regular, se requiere de ellas un modo de vestir formal en su presentación. Son flaneur, característico de un sector social citadino que tendrá un nivel de vida distinto al de la clase obrera netamente proletario, al que los sociólogos no resolvieron como conceptualizar en el marco de las teorías marxistas y acabaron por llamarlas “clases medias” (Careaga, 1976; Leñero y Fernández, 1983), tan inciertas y contingentes como la modernidad.
¿El bolero romántico de los cincuenta le canta a estas mujeres?, ¿Cómo es eso? Examinemos los párrafos de una muestra de canciones de Luís Arcaráz y su orquesta, de los más escuchados en la XEW
Bonita
Bonita
Como aquellos juguetes
Que yo tuve en los dias
Infantiles de ayer
La sinceridad de tu espejo fiel
puso vanidad en ti;
Sabes mi ansiedad
y haces un placer
de las penas que tu orgullo
forja para mi
Bonita, haz pedazos tu espejo,
Para ver si así dejo
de sufrir tu altivez
José A. Zorrilla y Luís Arcaraz, 1958. (RCA Víctor Mexicana, 1961)
La actriz Maty Huitrón, en la famosa secuencia de fotografías de Nacho Peña realizadas en 1953: “Una mujer guapa parte plaza por Madero” (Juárez y Castellanos, 2007), es una emblemática representación del flaneur. Belleza enigmática para las miradas masculinas deseosas que reaccionan ante una novedosa manera elegante y sensual de vestir el cuerpo, distinta los estereotipos de “mujer” que en la época del Sistema de Estrellas el cine mexicano codificó como imaginario de la rumbera, la Santa y meretriz del Salón México, La mujer del puerto, las rancheras que idolatran a los charros cantores o la abnegada mujer del medio rural actuada en El rebozo de Soledad. Esta mujer que parte plaza por una de las principales avenidas de la ciudad de México, no se puede ubicar en ninguno de estos estereotipos porque se percibe en ella indiferencia e independencia ante la lluvia de piropos acosadores masculinos y de los murmullos de otras mujeres que reprueban su osadía.
¿Será que esta mujer es la que Arcaraz troqueló como una “muñequita de squire”?, ¿una modelo de revista o magazine, cuyo atuendo, si bien no siempre en el cuidado cuerpo de quien lo porta en las fotografías de Nacho López, es el que las secretarias adquieren en las tiendas de ropa de moda del centro de la ciudad para presentarse con “ropa de vestir” en su trabajo?[3]
El bolero romántico no puede soslayar en la alegoría conquistadora de sus letras y ritmos musicales la incertidumbre de cómo “domesticar” lo contingente. ¿Tratándola como un juguete de la infancia?, ¿una muñequita de oropel?
Viajera
Viajera que vas por cielo y por mar
Dejando en los corazones
Latir de pasión, vibrar de canción y luego mil decepciones
Mario Molina y Luís Arcaraz, 1958. (RCA Víctor Mexicana, 1961)
La mujer moderna, la flaneur de los años cincuenta deja de serlo cuando se arraiga en algún lugar de las instituciones que solamente funcionan con roles y estatus fijos. No se puede domesticar a una nómada y ella tiene el poder de romper corazones, de generar desasosiegos sentimentales y por eso varias de las canciones que la dibujan son un reclamo a su “soberbia” de independencia. En esta tesitura, acudimos a un tipo inédito de relaciones de fuerzas entre géneros que abrió una nueva arena de lucha.
Conclusiones:
Nuestro interés por enfocar en la experiencia artística de MH el análisis de la convergencia entre un imaginario localizado en el Sistema de Estrellas mexicano y las representaciones sociales de la época, que coyunturalmente corresponden al despegue de la modernización en México, nos invitan a proponer las siguientes reflexiones.
La primera es el de la presencia de actores sociales, flaneur, que por primera vez en las nacientes industrias medíaticas se inventaron como personajes de la modernidad en su calidad de individuos que triunfan por su voluntad de competir, enfocar sus dotes artísticas como una mercancía cultural, consumible y efímera. La radiofonía y la televisión impulsaron las carreras de varios de ellos para construir relaciones virtuales con su público de seguidores y admiradores en el despegue del capitalismo del espectáculo.
La segunda reflexión es la importancia que en este contexto tiene la construcción de nuevas narrativas de género, especialmente sobre la imagen de la mujer moderna, espejo de la fabricada en el American Way of Life, pero con una particularidad interesante: la mexicana evocada en las canicones de los boleros románticos es un personaje con el que se identifica la clase media ascendente compuesta por las taquígrafas, oficinistas, servidoras públicas, enfermeras y otras mujeres que con un tipo medio de formación profesional incurren en la nueva división del trabajo que exige el México moderno en su campo burocrático. Es, como ya se menciono en su calidad de fenómeno social, el inicio de una arena en la que algunas mujeres tendrán otras posibilidades de independencia y poder adquisitivo; quizá por ello, la violencia simbólica oculta en las melosas canciones de la época insistían en conquistarlas, adular su “bonita” gracia y elegancia para domesticar la amenaza latente de su emancipación para competir en el mundo laboral.
Lo cierto es, para concluir, que los artistas como MH hicieron visible una faceta que el capitalismo del espectáculo introdujo en el México del “Milagro”: un dispositivo de la industria cultural en la que su base “trabajadora” se haria cargo de sí misma para financiar su trayectoria y competencia en el mundo artístico, en el medio de la incertidumbre de las preferencias del público consumidor de sus creaciones y dotes, controladas y y fetichizadas por los intermediarios de la industria disquera, de la radiofonía y de la televisión.
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Palabras clave:
Sistema de Estrellas Mexicano, Milagromexicano, flaneur, capitalismo del espectáculo, radiofonia
