Resumen de la Ponencia:

El concepto de trabajo emocional tiene una corta historia en las ciencias sociales. Podemos señalar el clásico libro de Arlie Russell Hochschild (1983) sobre el trabajo de las azafatas en Estados Unidos como uno de los hitos iniciales en esta área de estudio. En las últimas décadas, los afectos y las emociones han ganado más espacio, e incluso se puede hablar de un giro afectivo en la teoría social (Massumi, 1995; Clough y Halley, 2010). Del lado de los estudios sociológicos y antropológicos sobre el trabajo emocional, existen discusiones sobre la naturaleza de lo "trabajo afectivo" en el capitalismo del siglo XXI, tal como lo conceptualizan Hardt y Negri (2000). Por el lado de los estudios de la salud, las emociones figuran como pieza central en las relaciones sociales en torno a las aflicciones del cuerpo, generalmente vinculadas al conocimiento biomédico y sus instituciones afines. En el encuentro entre estas dos corrientes, identifico el trabajo afectivo del cuidado  como terreno fértil para la investigación social. Roles de género e identidades profesionales (Theodosius, 2008), raza y trabajo doméstico (Gutiérrez-Rodríguez, 2010), Estado del welfare y trabajo de cuidados (Benerías, 2008), son los elementos del escenario que busco explorar. El trabajo de cuidado de los enfermos, particularmente de los que están en proceso de muerte, es una forma de trabajo afectivo con sus peculiaridades. A partir de algunos apuntes de una etnografía realizada en un servicio de cuidados paliativos domiciliarios de un hospital público, intentaré explorar los contornos del trabajo afectivo de cuidado  en el proceso de morir. Sostengo que la circulación de los afectos es parte elemental del trabajo de cuidado, entendido como la actividad de mantenimiento, reparación y continuación de los cuerpos. Los afectos no son meros reflejos de dimensiones más "reales" de la sociedad, sino elementos dinámicos de la vida normativa de los actores. Sentir, comunicar, escuchar y clasificar las emociones son actos morales que contribuyen al establecimiento de cursos de acción en la sociedad. Por tanto, en un contexto de enfermedad grave, la circulación de los afectos apunta al trabajo moral de decidir qué hacer cuando no hay posibilidad de curación. A esto denomino “la carga de la finitud”, o sea, el efecto del final incierto pero definido de la muerte, en el cotidiano de las prácticas de cuidado. Esto contribuye a ciertos procesos de circulación, fijación y subjetivación a través de los afectos que, a su vez, indican formas de división sexual y racializada del trabajo afectivo de cuidado en la producción y reproducción de la vida social.

Resumen de la Ponencia:

El tema de lo imaginario es abordado en esta ponencia poniendo en diálogo dos dimensiones de la realidad histórica, ubicada en la década de los años cincuentas de la sociedad mexicana del siglo XX, evocada metafóricamente como la época del “milagro mexicano”. Por una parte, está la dimensión biográfica que un artista relata sobre su trayectoria para colocarse como compositor y cantante en el star system de la época, basado en el albúm fotográfico que él confeccionó, las partituras, grabaciones y recuerdos asociados. La otra dimensión es la lectura de esta experiencia, recurriendo a la alegoría del flaneur que Walter Benjamin exploró en su proyecto de Los Pasajes para estudiar las contradicciones del capitalismo del siglo XX, en su faceta de fetichismo de la mercancía. La aportación sociológica que aquí se propone es una reflexión sobre los inicios del capitalismo del espectáculo, siguiendo la conceptualización de Guy Debord, en el funcionamiento de un imaginario objetivado en el dispositivo del star system, a través de los dilemas que un individuo, en su calidad de sujeto de la modernización, enfrenta a partir de su creencia en este imaginario y las contradicciones reales de su ilusión efímera; lo cual, en una perspectiva de larga duración nos reta a pensar nuestras actuales condiciones de sujetos sociales en una posmodernidad compleja.

Introducción:

 

El elegante porte de esta pareja que transita por alguna de las calles céntricas de la ciudad de México no es casual. El año 1954 en que fue tomada esta fotografía por alguno de los copiosos fotógrafos callejeros (Cortés,1974), que en ese entonces se ganaban así la vida, queda como un registro histórico de la imagen del flaneur mexicano. 

En su calidad de adjetivo este galicismo designa al personaje callejero, con cierto tono despectivo del trotacalles, vago, paseante, mirón (Morvan, 2008); pero en la manera que Walter Benjamín (2005, 2012) rescató el significado que le otorgó Charles Baudelaire,  flaneur es el personaje de la modernidad en un París de finales del siglo XIX, donde los pasajes (Les Passages) comerciales poblados por tiendas y escaparates que exhibían las mercancías suntuarias de esa época, interpelaban a un tipo de espectador que no necesariamente tenía el poder adquisitivo para comprarlas, pero eso no le impedía embelesarse en el goce y deseo de contemplarlas.

Pero volvamos a la pareja de la fotografía inicial. Este galán, de cuyo brazo va la hermosa dama sonriente con quien recientemente había contraído matrimonio, es Miguel Hernández, el artista, de quién en la sección de espectáculos del periódico El Universal se escribió:

"Uno de los nuevos valores del radio es el joven tenor y compositor Miguel Hernández, dotado de una bella voz que sabe manejar con soltura y buen gusto. Sus composiciones también acusan sensibilidad y originalidad de su autor y no pocas de ellas circulan en las estaciones radiodifusoras, con éxito singular (El Universal, México!, 14 de junio de 1954).

El flaneur y el artista coincidieron en este momento y lugar, de la misma manera que lo hacían un imaginario constituido por el Star System con el sujeto social de la modernización mexicana: el individuo, creyente de sí mismo para lograr sus sueños. Baste esta breve presentación para contextualizar el objetivo de la ponencia: analizar la intersección coyuntural de un imaginario forjado en la época del Star System en su versión mexicana de la década de los cincuenta con la representación que del artista en el medio radiofónico construye un sujeto social de la época. En este trabajo, el sujeto como tal no será un personaje abstracto sino un actor histórico del medio radiofónico que nos aporta su experiencia biográfica en esta coyuntura vital. Las fuentes y datos procesados de ellas forman parte de un proyecto de investigación de largo alcance: Nómadas de la modernidad[1], que estudia tres linajes de familias mexicanas emparentadas para conocer sus experiencias sobre la modernidad en el México del siglo XX.

 

[1] Nómadas de la modernidad. Urdimbre de experiencias familiares en el México del siglo XX. Investigador titular del proyecto: Miguel J. Hernández Madrid, Centro de Estudios Rurales de El Colegio de Michoacán.

Desarrollo:

El Star System o Sistema de Estrellas como modalidad del capitalismo del espectáculo en la era del Milagro Mexicano. 

Star System traducido como “sistema de estrellas” es el término que designa la contratación de actores en exclusividad por los estudios de Hollywood para impulsar la industria cinematográfica. Este proceso inició durante los años de la primera guerra mundial, decayendo con la recesión económica acontecida en 1929 y recuperándose en los años cuarenta, con la entrada de Estados Unidos al conflicto bélico en Europa y el Pacífico, fortaleciendo el mito de los personajes estelares de Hollywood, los géneros hegemónicos (musicales, principalmente) y el imaginario de un estilo de vida condensado en la expresión American Way of Life. 

          En el campo de investigación donde la sociología, las ciencias políticas y de la comunicación convergen para estudiar la formación y acción de las ideologías, el tema del Star System tiene el estatus de objeto de estudio para analizar la construcción de imaginarios colectivos que inciden en la producción de bienes de consumo culturales y su asociación con representaciones sociales de sujetos cuyas identidades son interpeladas por los “valores”, “sentimientos” y “consignas” subjetivados en personajes de las películas y de otros medios de comunicación como la televisión y la radio. Si bien, uno de los primeros y reconocidos trabajos sobre el tema fue el de Edgar Morin, Las estrellas de cine (1969), podríamos ir más allá de la descripción del fenómeno en términos de la fabricación de mitos para consumo colectivo en el ámbito cinematográfico y problematizarlo en lo que Guy Debord (1967) postuló como La sociedad del espectáculo. 

            La objetivación del fetichismo de la mercancía es el tema de fondo que aborda Debord en una coyuntura del siglo XX donde el capitalismo industrial de la posguerra (en su modalidad fordista) favoreció a la economía estadounidense, conviviendo con otra modalidad del capitalismo comercial soportado en la producción de bienes “efímeros y contingentes”, necesarios para el funcionamiento de la industria del espectáculo y para su reproducción por un sujeto consumidor de sus bienes, en lo que Slavoj Zizek (1999) denomina el acoso de las fantasías deseadas y el goce enajenado.

La década de los años cincuenta en México es un tema de la historiografía sobre el cual se ha escrito mucho para contextualizar el despegue de la modernización económica. A este tenor, introducimos la importancia de la radiofonía como campo operativo del Star System mexicano que, después del cine y antes del auge de la televisión en los sesenta, fue donde se desempeñó el actor de esta ponencia.

En la década de los treinta y cuarenta la radiodifusión en México adquirió características industriales y su consolidación como medio de comunicación nacional. 

El 18 de septiembre de 1930, Emilio Azcárraga fundó la XEW (con el lema “La voz de América Latina desde México”), con ocho mil watts de potencia, cuya instalación estuvo a cargo del ingeniero De la Herrán. La XEW presentó a los artistas más importantes del país, consolidó una cadena en red nacional y en 1937 inició sus transmisiones en onda corta (XEWW), con lo cual abarcó también Centro y Suramérica. Hacia 1938 Emilio Azcárraga fundó, junto con Enrique Contel y Emilio Ballina, la XEQ, especializada en música ranchera, que rápidamente dio origen a una cadena de gran importancia y extensión nacional. (Álvarez, 1987:6836)

Si bien, en 1950 la televisión irrumpió en México cómo un medio de comunicación comercial lo cierto es que en comparación con la radiofonía no tuvo una posición hegemónica hasta muchas décadas después. En 1949 un radio de bulbos sencillo costaba alrededor de 146 pesos que equivalía a 1.46 veces el salario mínimo, en comparación el precio de un televisor era de 4 mil pesos, 40 veces el salario mínimo, de ahí la popularidad de la radio en la vida cotidiana. En 1950 las grandes cadenas de emisoras radiofónicas de cobertura nacional se estimaban en alrededor de 40 con 125 estaciones de radio en la República, 34 de ellas en el Distrito Federal (Álvarez, op. Cit.), 

En este escenario el público de la radio escuchaba el elenco de artistas: intérpretes, compositores, músicos y cantantes que intervenían en los programas de las estaciones XEW y XEQ, principalmente. A la par, la prensa de esa época tenía al día las novedades de estos artistas, las invitaciones para escucharlos en vivo en eventos como los sorteos de los periódicos tipo El Universal o Excelsior, los bailes para celebrar la coronación de las reinas en determinadas festividades como las del inicio de la primavera, la celebración del grito de independencia, las posadas o cualquier tipo de aniversario que fuera inventado con el fin de atraer al público, en una época donde la diversión colectiva de los estratos populares y de clase media se entusiasmaban por los bailes amenizados por las grandes orquestas.

Miguel Hernández, el tenor, joven valor de la canción mexicana.

Un álbum confeccionado artesanalmente por el propio artista, con hojas de cartulina negra cortadas en tamaño carta y unidas a una carpeta con grapas, en cuya portada se lee el título “Albúm artístico de Miguel Hernández”, contiene fotografías, recortes de períodico, volantes de programas de eventos, registros de horarios de la XEW que indican la fecha y hora en la que intervenía radiofonicamente. Basados en esta valiosa fuente hemerográfica y completada con las grabaciones en discos de acetatos, notas de entrevistas, historias de familia y otros documentos personales del artista es que podemos reconstruir la breve trayectoría de quién fuera presentado en las notas periodísticas de la época como uno de los nuevos valores de la canción mexicana romántica y popular.

No hay datos que nos permitan saber cómo inició su carrera, pero en 1954 Miguel Hernández forma parte del elenco artístico de la radiodifusora XEW al que se remiten las crónicas periodísticas de la sección de espectáculos de El Universal, cuando reportan su participación en eventos masivos como el sorteo anual de este diario nacional, bailes en centros nocturnos y clubes de moda (El Astoria, Smyrna, France, Auditorio del Hospital Central Militar ), en un concierto de revista celebrado en el Teatro Metropolitan (uno de los más prestigiados, ubicado en el centro de la ciudad de México en la zona de la Alameda Central).

           Los primeros rastros del artista se localizan en una grabación de estudio de 1952, registrada en un acetato de 33 revoluciones, que en la cara A se titula “Ayer me dijiste” bolero, letra y música de Miguel Hernández, y en la cara B “Por última vez te ví” con los mismos datos de la autoría. En el álbum personal hay solamente un contrato entre Miguel Hernández con la editora y distribuidora de música Bralibila donde como autor presenta una obra musical titulada “Reflejo de luna” y cede sus derechos a la editora, pero no existen copias de discos grabados con fines comerciales de él como compositor y cantor. La mayor parte de las canciones que interpreta en radiodifusión, recitales y conciertos son obras de otros autores, que por su carisma y musicalización fueron populares. 

           En 1953 Miguel Hernández es presentado como el “rey de la canción popular XEB” en el volante que anuncia el Festival Teatral en el Hospital Central Militar de la ciudad de México, en este evento participan otros 16 artistas entre cantantes y bailarinas. Para conmemorar las fiestas patrias en ese año con el “Baile tricolor” se anuncia en El Universal, que los tres tenores que aparecen en la fotografía participarán en dicho evento. Los otros dos cantantes populares son Andrés Areu y Enrique León. 

Habiendo de por medio casi 70 años de distancia del tiempo en el que estás crónicas periodísticas refieren infinidad de artistas, es casi imposible reconocer cuáles de ellos se posicionaron en el Star System mexicano de los años cincuenta. En este sentido nuestra hipótesis es que Miguel Hernández apuntaba a colocarse en este medio, y 1954 es un año interesante para ubicar datos que la sostendrían, Examinemos, primero, los recortes de la prensa.

En la sección de espectáculos de El Universal con fecha 14 de enero de 1954, aparecen a la par las fotografías de Miguel Hernández y Mario Moreno Cantinflas como artistas destacados que participarán en el Sorteo de El Universal de ese año. Un mes antes, el 13 de diciembre de 1953, la foto de nuestro artista aparece a la par de otro comediante de la época: Fernando Soto “Mantequilla”, como parte de elenco que estará en la Posada de la Alegría del Club Smyrna. 

¿Qué sugieren estas representaciones publicitarias en el momento de emitirse?. 

En 1954 Cantinflas era ya uno de los comediantes más populares de México, impulsado por las película bajo la dirección de José Bustillo de Oro, entre las que destacan Ahí está el detalle (1940), El analfabeto (1950), y en 1957 será parte del Star System estadounidense con la filmación de La vuelta al mundo en ochenta días. En otro nivel  “Mantequilla” obtuvo su popularidad en 1953 con la película La ilusión viaja en tranvía, dirigida por Luís Buñuel, y sabremos que será parte de los comediantes del cine de la Epoca de Oro mexicano actuando con Pedro Infante en varias películas. 

Pero volvamos al punto, ¿la presentación en la prensa del joven tenor en un rango equiparable al de artistas que ya formaban parte del Star System mexicano es un indicador de su popularidad por el público aficionado?

El segundo dato es una grabación en vivo del cierre del sorteo El Universal por Miguel Hernández quien se dirige al público para invitarlo a cantar con él “Llegó el Amor”. Se escucha al finalizar la canción coreada, en el ambiente de esa grabación en vivo, una copiosa manifestación de aplausos. ¿Por qué era popular Miguel Hernández?

Lo primero a considerar es su constante participación en los programas radiofónicos. En el álbúm hay evidencia de su intervención en un horario programado por la XEW de 1953 durante el mes de octubre y en 1954 otro tanto pero en las radiodifusoras de la XEB y XEBT, en un programa matutino que duraba alrededor de 30 minutos. También consta que en los eventos festivos y bailes realizados en clubes y auditorios llegó a amenizar con artistas y orquestas de moda; por ejemplo, en el “Baile Tricolor” del Club France (1954) las orquestas que amenizaron el baile fueron las de Luis Arcaraz y Pablo Beltrán Ruiz, con la actuación personal de Olga Puig, María Victoria, Lucerito Bárcenas y Miguel Hernández de los ocho invitados. Para los lectores que consultaban las grandes planas de El Universal en su sección de espectáculos, anunciando los eventos de la temporada, les era familiar durante 1953, 1954 y 1955 que la fotografía de Miguel Hernández formara parte del elenco de artistas anunciados. 

El 30 de diciembre de 1957, fue invitado en el programa de televisión “El Club del hogar” del canal 4 para una entrevista con Toño Lamadrid y fue la única ocasión en que cantó y estuvo presente por algunos minutos en este medio. 

¿Con esta popularidad, podría considerarse a Miguel Hernández como integrante del Star System mexicano? Desde el punto de vista de la trayectoria que siguieron otros artistas que se desempeñaron en el medio radiofónico, la respuesta es, en primera instancia, negativa. Miguel Hernández no tuvo condiciones favorables para enlazarse con el aparato de masas que impulsaba el Sistema de Estrellas mexicano: el hegemónico cinematográfico. Aunque no es el tema de este trabajo analizar el funcionamiento de este dispositivo, vale considerar que siguiendo el modelo de Hollywood, los artistas de cine cantores se construían en el propio medio cinematográfico y en casos contados emigraron de la radio al cine. Otra variable a considerar es el nivel tecnológico de los reproductores de grabaciones musicales, los populares tocadiscos (tornamesas actuales) que en los años cincuenta, si bien, se vendían, no eran el medio más popular para escuchar a los cantores como en la radio. Las grabaciones de los charros cantores de las películas de Pedro Infante y Jorge Negrete, por mencionar a los más famosos, provenían de las películas y se difundían por la radio, compitiendo con los artistas que intervenían en vivo en los estudios de las radiodifusoras. 

En este contexto, Miguel Hernández nunca grabó un disco comercial que se vendiera en las tiendas distribuidoras de estos acetatos, ni participó en ninguna película de la época. Su popularidad se quedó cautiva, como la de tantos otros artistas, compositores, intérpretes y músicos, en los ondas herzianas de la radio. No obstante, desde el enfoque que nos interesa desarrollar en este escrito, hay otro nivel de análisis para examinar porque la experiencia artística de Miguel Hernández en el contexto de su época es relevante para comprender la paradoja de la modernidad en el sentido alegórico del flaneur que hemos propuesto anteriormente. Abordemos entonces esta cuestión.

  

El Sistema de Estrellas mexicano en la experiencia artística de Miguel Hernandez.

¿Qué nos dice la experiencia de MH sobre el funcionamiento del dispositivo radiofónico en relación con el Sistema de Estrellas mexicano?. 

A: La producción de una mercancía simbólica en la radiofonía.

La definición operativa de Star System como la contratación de actores en exclusividad se aplica en el mundo del cine Hollywoodense, y solamente en situaciones exclusivas: cuando la actriz o actor que se contrata ha probado su potencial para convertirse en una “estrella” que genera ganancias al estudio cinematográfico, para producir películas taquilleras. La “estrella” es una alegoría que encubre la paradoja de un artista construído por la industria, controlado por ella y desechable cuando deja de ser el centro de atención de sus admiradores, en un campo de competencia sostenida.

           En el mundo de la radiofonía dónde ubicamos a MH no hay mucha diferencia, pero los matices son importantes. Para empezar la o el artista, considerado así por su talento y creatividad, es considerado un aspirante que oferta sus talentos y porte ante las instancias que reclutan y deciden si es viable de participar en audiciones de la radio.

           Lo anterior indica que es el artista aspirante quien tiene que generar una especie de bienes de capital propios.  En el caso de MH cuando en 1952 tuvo sus primeras audiciones de radio y participación en eventos tenía 25 años y trabajaba como empleado en la Compañía Hulera Euzkadi de la ciudad de México, como auxiliar de contador e integrante del equipo de redacción de la revista Hulerías de la empresa. También tenía otro ingreso llevando la contaduría de un pequeño negocio de boneteria en el centro de la ciudad, donde conoció a quién sería su futura esposa. Desconocemos por qué y cómo inició su carrera artística, pero hay datos en su acervo documental biográfico de que él pagaba clases particulares de canto, solfeo y de piano. Sus trajes también los costeaba y las fotografías de estudio que utilizaba como tarjeta de presentación.

           MH, al igual que otros aspirantes artísticos tuvo que ofertar en la radio su destreza, empatía personal, la calidad de su voz y actuación para interpretar canciones (no necesariamente las creadas por él) que expresaran alguno de los contenidos simbólicos de moda en el imaginario de esa época que, como veremos más adelante, se ubicaban en algún género que en su caso fue el bolero romántico.

           Siguiendo con el funcionamiento del dispositivo, el hecho de tener audiciones radiofónicas no lo posicionaba ya como integrante del Sistema de Estrellas sino como un prospecto que “navegaba” en él, condicionado a la formación de seguidores o fans, tan efímeros y volátiles como los eventos masivos en los que se participaba. 

 

B: El bolero romántico: mistificación de una mujer moderna inasible.

Llegamos a la sección en la que el desenlace de este escrito tendrá lugar. Otra respuesta a la cuestión de la popularidad de MH en la radio es el contenido de las canciones que interpreta y su carisma para realizarlo. El bolero romántico de la década de los cincuenta habla de un personaje femenino inédito de la modernización mexicana: la mujer que, en palabras de la antropóloga Susie S. Porter (2020), pasó de ángel de la casa a oficinista. Si bien, como la misma investigadora lo demuestra en un libro anterior (2008), las mujeres mexicanas participaron en el mercado laboral desde finales del siglo XIX como asalariadas y jornaleras en la industrialización en ciernes y como empleadas de servicio doméstico, el fenómeno laboral de los cincuenta indica que la mujer trabajadora que se perfila tiene una formación profesional en su ramo: maestras de escuela egresadas de la Escuela Normal Superior, enfermeras, secretarías que laboraban en oficinas de gobierno, empresas particulares, bufetes. Estas últimas, “las taquigrafas” serán tema de una película mexicana de 1950 que retrata de manera estereotipada el dilema de la mujer que tiene una formación calificada y el horizonte de su independencia en una sociedad patriarcal que sigue demandando su cautiverio en el hogar como madresposa (Lagarde, 1990). En términos sociológicos las mujeres que trabajan como empleadas de oficinas en el ramo de secretarías son más que taquígrafas, pues la taquigrafía es solamente una herramienta para tomar dictados rápidos en códigos,  saben mecanografía (escritura en máquinas de escribir), llevan agendas, hacen las veces de recepcionistas y, por lo regular, se requiere de ellas un modo de vestir formal en su presentación. Son flaneur, característico de un sector social citadino que tendrá un nivel de vida distinto al de la clase obrera netamente proletario, al que los sociólogos no resolvieron como conceptualizar en el marco de las teorías marxistas y acabaron por llamarlas “clases medias” (Careaga, 1976; Leñero y Fernández, 1983), tan inciertas y contingentes como la modernidad.

           ¿El bolero romántico de los cincuenta le canta a estas mujeres?, ¿Cómo es eso? Examinemos los párrafos de una muestra de canciones de Luís Arcaráz y su orquesta, de los más escuchados en la XEW

Bonita

Bonita

Como aquellos juguetes

Que yo tuve en los dias

Infantiles de ayer

La sinceridad de tu espejo fiel

puso vanidad en ti;

Sabes mi ansiedad

y haces un placer

de las penas que tu orgullo

forja para mi

Bonita, haz pedazos tu espejo,

Para ver si así dejo

de sufrir tu altivez 

 

José A. Zorrilla y Luís Arcaraz, 1958. (RCA Víctor Mexicana, 1961)

 

La actriz Maty Huitrón, en la famosa secuencia de fotografías de Nacho Peña realizadas en 1953: “Una mujer guapa parte plaza por Madero” (Juárez y Castellanos, 2007), es una emblemática representación del flaneur. Belleza enigmática para las miradas masculinas deseosas que reaccionan ante una novedosa manera elegante y sensual de vestir el cuerpo, distinta los estereotipos de “mujer” que en la época del Sistema de Estrellas el cine mexicano codificó como imaginario de la rumbera, la Santa y meretriz del Salón México, La mujer del puerto, las rancheras que idolatran a los charros cantores o la abnegada mujer del medio rural actuada en El rebozo de Soledad. Esta mujer que parte plaza por una de las principales avenidas de la ciudad de México, no se puede ubicar en ninguno de estos estereotipos porque se percibe en ella indiferencia e independencia ante la lluvia de piropos acosadores masculinos y de los murmullos de otras mujeres que reprueban su osadía.

            ¿Será que esta mujer es la que Arcaraz troqueló como una “muñequita de squire”?, ¿una modelo de revista o magazine, cuyo atuendo, si bien no siempre en el cuidado cuerpo de quien lo porta en las fotografías de Nacho López, es el que las secretarias adquieren en las tiendas de ropa de moda del centro de la ciudad para presentarse con “ropa de vestir” en su trabajo?[3]

            El bolero romántico no puede soslayar en la alegoría conquistadora de sus letras y ritmos musicales la incertidumbre de cómo “domesticar” lo contingente. ¿Tratándola como un juguete de la infancia?, ¿una muñequita de oropel?

 

Viajera

Viajera que vas por cielo y por mar

Dejando en los corazones

 Latir de pasión, vibrar de canción y luego mil decepciones

 Mario Molina y Luís Arcaraz, 1958. (RCA Víctor Mexicana, 1961)

 

La mujer moderna, la flaneur de los años cincuenta deja de serlo cuando se arraiga en algún lugar de las instituciones que solamente funcionan con roles y estatus fijos. No se puede domesticar a una nómada y ella tiene el poder de romper corazones, de generar desasosiegos sentimentales y por eso varias de las canciones que la dibujan son un reclamo a su “soberbia” de independencia. En esta tesitura, acudimos a un tipo inédito de relaciones de fuerzas entre géneros que abrió una nueva arena de lucha. 

 

 

 

 

 

Conclusiones:

Nuestro interés por enfocar en la experiencia artística de MH el análisis de la convergencia entre un imaginario localizado en el Sistema de Estrellas mexicano y las representaciones sociales de la época, que coyunturalmente corresponden al despegue de la modernización en México, nos invitan a proponer las siguientes reflexiones.

           La primera es el de la presencia de actores sociales, flaneur, que por primera vez en las nacientes industrias medíaticas se inventaron como personajes de la modernidad en su calidad de individuos que triunfan por su voluntad de competir, enfocar sus dotes artísticas como una mercancía cultural, consumible y efímera. La radiofonía y la televisión impulsaron las carreras de varios de ellos para construir relaciones virtuales con su público de seguidores y admiradores en el despegue del capitalismo del espectáculo.

           La segunda reflexión es la importancia que en este contexto tiene la construcción de nuevas narrativas de género, especialmente sobre la imagen de la mujer moderna, espejo de la fabricada en el American Way of Life, pero con una particularidad interesante: la mexicana evocada en las canicones de los boleros románticos es un personaje con el que se identifica la clase media ascendente compuesta por las taquígrafas, oficinistas, servidoras públicas, enfermeras y otras mujeres que con un tipo medio de formación profesional incurren en la nueva división del trabajo que exige el México moderno en su campo burocrático. Es, como ya se menciono en su calidad de fenómeno social, el inicio de una arena en la que algunas mujeres tendrán otras posibilidades de independencia y poder adquisitivo; quizá por ello, la violencia simbólica oculta en las melosas canciones de la época insistían en conquistarlas, adular su “bonita” gracia y elegancia para domesticar la amenaza latente de su emancipación para competir en el mundo laboral.

           Lo cierto es, para concluir, que los artistas como MH hicieron visible una faceta que el capitalismo del espectáculo introdujo en el México del “Milagro”: un dispositivo de la industria cultural en la que su base “trabajadora” se haria cargo de sí misma para financiar su trayectoria y competencia en el mundo artístico, en el medio de la incertidumbre de las preferencias del público consumidor de sus creaciones y dotes, controladas y  y fetichizadas por los intermediarios de la industria disquera, de la radiofonía y de la televisión.

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Palabras clave:

Sistema de Estrellas Mexicano, Milagromexicano, flaneur, capitalismo del espectáculo, radiofonia

Resumen de la Ponencia:

Eje: Movimientos sociales, construcción y defensa de la ciudadanía, los derechos y lo común. Las mujeres han estado en la primera línea de la respuesta al COVID-19 en todo el mundo. Hemos conocido a las presidentas, ministras, directoras y líderes internacionales que han estado a la cabeza de la gestión de la pandemia. Pero ¿Qué pasó en los barrios y territorios donde se reproduce la vida y la defensa o la vulneración de los derechos se manifiesta en lo cotidiano? ¿Cuál fue el rol de las lideresas sociales, territoriales y comuneras rurales en la gestión de la Pandemia en sus contextos?  En la Inter-comuna Concepción/ Talcahuano, en la región del Bio Bio, Chile, las mujeres no fueron la excepción en encabezar la respuesta al COVID-19.  Ellas se abocaron a la tarea de canalizar la ayuda institucional y/o organizar lo común. Al mismo tiempo, en este devenir, surgieron aprendizajes sobre la condición de ser mujer en la esfera pública, la ciudadanía, la acción colectiva y el feminismo que instalaron nuevas reflexiones sobre el ejercicio del liderazgo, los roles de género y la resistencia colectiva.  El objetivo de este trabajo es presentar las conclusiones de una investigación exploratoria con metodología feminista y usando la entrevista en profundidad, sobre las experiencias de mujeres lideresas comunitarias y dirigentas sociales, urbanas y rurales, respecto a los procesos que llevaron a cabo para responder a los efectos de la Pandemia por COVID-19 en sus territorios, con énfasis en la organización de lo común, el desarrollo de la ciudadanía, la defensa de los derechos, la relación con el poder y la proyección en el futuro de los aprendizajes obtenidos en materia de liderazgo y gestión de la inteligencia colectiva en tiempos de crisis. 

Resumen de la Ponencia:

El monumento dedicado a La Corregidora fue inaugurado en 1910, en un jardín que fue acondicionado con el propósito de conmemorar a quien fue partícipe en el movimiento por el inicio de la lucha por la Independencia.  Sin embargo, en la manifestación del pasado 26 de noviembre del 2020, día en el que se conmemoró el día Internacional contra la Violencia hacia la Mujer, el contingente feminista realizó “pintas” en dicho espacio. A lo que, como cada ocasión, no tardaron en aparecer las críticas ante dicho acto. El objetivo de la propuesta es expresar la resignificación que ha tomado este monumento a partir de los movimientos sociales haciendo hincapié en el papel que juega el patrimonio histórico cultural en la actualidad para finalmente referenciar las diferencias entre monumento y monumento histórico, a partir de la valoración de la sociedad. Es importante cómo este monumento representa un símbolo de resistencia del movimiento feminista. Si bien, otros monumentos históricos han sido intervenidos durante las distintas manifestaciones, pero éste es ha sido apropiado como parte del movimiento. También es importante la representación de doña Josefa Ortiz, cuya escultura es una representación alegórica de una mujer idealizada; ya que, desde la propuesta realizada en 1909, se buscó que doña Josefa fuera representada por esa iniciativa, fuerza y resistencia que la caracterizaron. El pasado 8 de marzo del 2020, este monumento fue intervenido por las feministas, exponiendo nombres de queretanas víctimas, frases de resistencia y más. Exhibiendo a la sociedad el atropellamiento ejercido por las autoridades locales ante las distintas solicitudes de apoyo sobre las desapariciones o violencia ejercida hacia la población femenina queretana. En el espacio comprendido por el Jardín de la Corregidora, en donde se encuentra el monumento, se colocaron fotografías, mantas, se hizo presente la llamada marea verde; en búsqueda de los derechos humanos de la mujer. Si bien, este espacio representó la cicatriz tangible de una realidad que aqueja a la mujer desde hace siglos, pero que desde el siglo pasado ha sido poco a poco visibilizado. El jardín de la Corregidora es un espacio digno de apreciarse, pero su valor va más allá de lo estético e histórico; es el valor significativo el que nos permite aprehender el espacio como algo propio, algo que deseamos resignificar. Desde el último tercio del año 2021, el monumento fue intervenido quizá con el propósito de “borrar” la manifestación como parte de la memoria, sin embargo, éste sigue siendo testigo de la realidad y violencia social que aqueja a la población femenina.

Introducción:

1.- Introducción

En los últimos años, las manifestaciones feministas han sido más visibles para la sociedad, esto a partir de que se han usado algunos bienes inmuebles, que forman parte del patrimonio arquitectónico, como medio para visibilizar la protesta. Por ello es por lo que se les ha volteado a ver, porque “dañan a los monumentos” o porque “no son las formas de manifestarse” y un ejemplo de ello es el caso del monumento construido en honor a doña Josefa Ortiz Téllez- Girón, mejor conocida por su matrimonio con Miguel Domínguez, quien fue corregidor en Querétaro. Por lo tanto, su esposa es popularmente conocida como “la Corregidora”. Las primeras intervenciones a este monumento fueron realizadas por los grupos feministas en marzo del 2020. La protesta denunció la falta de atención de las autoridades competentes a los casos de violencia contra las mujeres. El artículo busca analizar el contraste de la opinión de la sociedad queretana, haciendo énfasis en la re- significación del monumento a doña Josefa Ortiz, por parte de la población femenina del estado de Querétaro. Se realizó un cuestionario relacionado a las intervenciones al monumento y lo que actualmente éste representa. Para así exponer la re- significación de este monumento que buscó inmortalizar en la memoria a una heroína, ejemplo de lucha.

Este trabajo analiza la actual función significativa del monumento conmemorativo a doña Josefa Ortíz de Domínguez, “la Corregidora”; a partir de las intervenciones realizadas durante las manifestaciones feministas de 2020 y 2021, en la capital queretana. Sobre todo, se busca explorar la relación entre memoria y monumento, sus implicaciones sociales y la construcción de nuevos significados atribuidos por una colectividad. El objetivo de la propuesta es expresar la resignificación que ha tomado este monumento a partir de los movimientos sociales, haciendo hincapié en el papel que juega el patrimonio histórico cultural en la actualidad; para finalmente referenciar las diferencias entre monumento y monumento histórico, a partir de la valoración de la sociedad. 

Desarrollo:

2.- ¿Quién fue doña Josefa Ortiz?

No podemos sólo hablar de un monumento dedicado a inmortalizar en la memoria la vida de un personaje de la historia nacional sin conocer de quién hablamos; de manera que, para comenzar esta exposición es necesario conocer quién fue doña Josefa Ortiz de Domínguez. Como datos biográficos se puede mencionar que fue hija del capitán Juan José Ortiz y de Manuela Téllez- Girón; nació en Valladolid, actual Morelia, Michoacán, en 1768. Ingresó al Colegio de las Vizcaínas, al salir de ahí se unió en matrimonio con Miguel Domínguez, quien asumió el cargo de corregidor de la ciudad de Querétaro, desde su llegada a principios de 1800. En consecuencia, es erróneamente llamada “la Corregidora”. Doña Josefa Ortiz, desde pequeña, se distinguió por ser una persona de decisiones firmes, para posteriormente ser aquella mujer con coraje por la búsqueda de justicia social.  Tanto que fue de las primeras mujeres que participaron en las conspiraciones organizadas por criollos de la actual región de El Bajío. Dichas actividades contra la Corona Española fueron disfrazadas con supuestas tertulias literarias. De esta manera, a pesar de que el corregidor era parte de las autoridades españolas y por ello no estaba de acuerdo con los ideales de su esposa; doña Josefa Ortiz se organizó junto con los hermanos González (Pablo y Epigmenio, comerciantes queretanos), el cura Miguel Hidalgo, Ignacio Allende (militar), entre otros criollos a favor del movimiento insurgente de 1810.

Al ser descubierto el plan en contra de la Corona española, el corregidor Miguel Domínguez encerró a doña Josefa Ortíz, en una de las habitaciones de su casa, con la intención de protegerla al ser una de las principales partícipes en la conspiración. Sin embargo, a través de una cerradura, logró avisar a Ignacio Pérez, quien pudo alertar a los demás criollos que se encontraban en Guanajuato, lo que resultó con el “Grito de Dolores”, realizado por el cura Miguel Hidalgo la madrugada del 16 de septiembre de 1810.

Fue hecha presa y se le mantuvo en el convento de Santa Clara, en la ciudad de Querétaro, pero únicamente con el propósito de no continuar a favor de los insurgentes. Sin embargo, una vez puesta en libertad, continuó propagando la idea de independencia. Fueron varias las quejas enviadas al virrey en turno, principalmente por parte del comandante Romero Martínez, pero fueron diversas las versiones que recibió el virrey, por lo que no pudo hacer algo en contra de doña Josefa Ortiz. Finalmente, por el testimonio del canónigo Beristaín, Doña Josefa Ortiz fue hecha prisionera de 1813 a 1817. Falleció el 2 de marzo de 1829 y fue sepultada en el templo de Santa Catalina de Siena, último lugar en el que estuvo presa. (Armas Briz, 2022)

El primer reconocimiento por la sociedad queretana hacia doña Josefa se realizó en 1878, cuando, de acuerdo con Luz Amelia Armas Briz: “el Congreso de Querétaro declaró a doña Josefa, Benemérita del Estado”, motivo por el cual; en 1880, sus restos fueron llevados al panteón del Convento de la Santa Cruz, en donde se colocó un monumento para conmemorar a la llamada “madre de la patria”.[1]

Ilustración 1.- Doña Josefa Ortiz, "la Corregidora", ilustración tomada de El Fígaro, 1909. Acervo Histórico Fondo del Tesoro.

2.1.- Inmortalización de doña Josefa Ortiz en la memoria de la población queretana 

El monumento dedicado a doña Josefa Ortíz de Domínguez, conocida popularmente como “la Corregidora”, fue inaugurado en 1910 durante los festejos conmemorativos al Centenario del inicio de la lucha por la Independencia de México. Dicho monumento se levantó en un jardín que fue acondicionado con el propósito de conmemorar a quien, con coraje y valentía, fue partícipe en el movimiento insurgente. Desde la convocatoria lanzada en 1908, se solicitó que doña Josefa Ortiz fuera representada por esa iniciativa, fuerza y resistencia que la caracterizaron. Desde entonces, este espacio es conocido localmente como “el jardín de la Corregidora”.

Gran parte de esta conmemoración la conocemos a partir de periódicos, mismos que se encargaron de difundir el desarrollo del proyecto que tendría como fruto la construcción del monumento.  Estos periódicos fueron La Luz de la Independencia, El Fígaro y La Sombra de Arteaga; la temporalidad corresponde a los años 1908- 1910, considerando desde la convocatoria a concurso hasta la inauguración del monumento.

En vísperas de los festejos por el Centenario del inicio de lucha por la Independencia, en 1908 se estableció la Comisión Queretana del Centenario de la Independencia, presidida por don Carlos M. Loyola. Dicha instancia fue la encargada de organizar todo lo relacionado a esta celebración en el estado; de ésta se desprendía la Junta local del Centenario, a la cual le correspondía organizar la conmemoración en la capital del estado. En la ciudad de Querétaro se optó por erigir un monumento, y qué mejor que fuera dedicado a doña Josefa Ortiz de Domínguez “la Corregidora”; símbolo de la participación de los queretanos en el inicio de este movimiento. 

Decidido el motivo y los lineamientos para las propuestas del monumento, la convocatoria fue difundida la semana del 22 al 26 de abril de 1908 a través de diarios locales, como La Luz de la Independencia, periódico oficial de la comisión queretana, La Sombra de Arteaga y El Fígaro, publicación que dicha comisión también aprovechó para la difusión de los preparativos para celebrar el Centenario.

En el número 215 de El Fígaro, correspondiente al 20 de junio de 1909, se expone: “Está por completarse la suma de $40, 000 que por colecta popular se han reunido y es probable que para el mes de julio próximo se ponga la primera piedra del monumento que perpetuará nuestra gratitud y patriotismo.” Esto logrado a partir de los distintos donativos mensuales de la sociedad queretana, instituciones y empresas locales, tales como el Banco de Querétaro y la Compañía Hidro- Eléctrica Queretana. E incluso, en mayo se recibió un donativo de $100 00 por parte del Superior Gobierno del Estado de Tabasco.

 

El 15 de agosto de 1909, El Fígaro publicó:

Después de arduos trabajos, el bello proyecto se llevará a la práctica a cuyo fin se ha firmado con el Ingeniero constructor Sr. Don Carlos Noriega el contrato respectivo y los trabajos preliminares comenzarán desde luego, para ser colocada la primera piedra con todo el ceremonial de estilo por el Sr. Gobernador del Estado, la mañana del próximo día 15 de septiembre. 

Para febrero de 1910, otros gobiernos estatales se unieron a los donativos para la construcción del monumento, éstos fueron Hidalgo con un donativo de $300 00; Veracruz donó $500 00 y Chihuahua $100 00. En mayo los estados de Guerrero y Sonora también fueron partícipes en la colecta, con $400 00 y $200 00, respectivamente.

Ilustración 2. Propuesta ganadora, primer lugar en el concurso para el monumento a la Corregidora. El Fígaro, 11 de octubre de 1908. Acervo histórico Fondo del Tesoro.

Sobre la construcción del monumento, el 17 de abril de 1910 se leía en El Fígaro:

El soberbio monumento que la gratitud de un pueblo erigirá a la ilustre heroína, está por terminar su construcción de cantería, que ha sido labrada con gusto artístico. Las imponentes figuras que ostentará el monumento, prontamente se fundirán en un acreditado taller de Alemania y al efecto han llegado a nuestra ciudad las fotografías de los modelos que soy muy hermosos. 

Finalmente, el monumento a “la Corregidora” fue inaugurado el 13 de septiembre de 1910, en el hoy conocido Jardín de la Corregidora, cuyo día fue dedicado a doña Josefa Ortiz de Domínguez, por la mañana; inauguración del Monumento a la Corregidora; por la noche función teatral y Serenata en el Jardín Zenea. 

Ilustración 3.- propuesta ganadora, Monumento a la Corregidora, el Fígaro. Acervo Histórico Fondo del Tesoro.

3.- El monumento de doña Josefa Ortiz en la manifestación feminista

El pasado 8 de marzo del 2020, este monumento fue intervenido durante las manifestaciones feministas, exponiendo nombres de queretanas víctimas, frases y mensajes de resistencia, nombres y fotografías de violadores, abusadores y más. Exhibiendo a la sociedad el atropellamiento ejercido por las autoridades locales ante las distintas solicitudes de apoyo sobre las desapariciones o violencia ejercida hacia la población femenina queretana. En el jardín de “la Corregidora”, se colocaron fotografías, mantas, se hizo presente la llamada marea verde; en búsqueda de los derechos humanos de la mujer. Esta protesta se consideró como la expresión del hartazgo y el cansancio ante la apatía de las autoridades para hacer frente a la violencia hacia la mujer.

Ilustración 4.- Intervención en el monumento a la Corregidora. Foto: Alicia Pacheco, marzo 2020.

A partir de las intervenciones, este espacio representó la cicatriz tangible de una realidad que aqueja a la mujer desde hace siglos, pero que a partir del siglo pasado ha sido poco a poco visibilizada a raíz del movimiento feminista. El jardín de la Corregidora es un espacio digno de apreciarse, pero su valor va más allá de lo estético e histórico; es el valor significativo el que nos permite aprehender el espacio como algo propio, algo que deseamos resignificar.

Posteriormente, en la manifestación del pasado 25 de noviembre del 2020, día en el que se conmemoró el día Internacional contra la Violencia hacia la Mujer; el contingente feminista nuevamente intervino el espacio, lo cual fue considerado por la sociedad local como “pintas”, producto de un supuesto vandalismo por parte del de las manifestantes. A lo que, como cada ocasión, no tardaron en aparecer las críticas ante dicho acto. Desde el último tercio del año 2021, el monumento fue intervenido, quizá con el propósito de “borrar” la manifestación como parte de la memoria, sin embargo, éste sigue siendo testigo de la realidad y violencia social que aqueja a la población femenina. Es importante apreciar que este monumento representa un símbolo de resistencia del movimiento feminista. Si bien, otros monumentos históricos han sido intervenidos durante las distintas manifestaciones, pero éste es ha sido apropiado como parte del movimiento.

A partir de las protestas e intervenciones realizadas al monumento de “la Corregidora”, hubo un contraste de opiniones: quienes mencionaban “no son formas de protestar/ manifestarse”, “así no cambiarán nada”, están “destruyendo nuestra historia”, este último haciendo referencia al monumento como un elemento histórico. Aunque la población no sabía ni quién era la mujer que se encuentra en dicha columna. A partir de la divulgación del evento, circuló en redes sociales un sinfín de comentarios y publicaciones respecto al rol de los bienes inmuebles en las protestas sociales, enfatizando que el monumento a la Corregidora era un monumento histórico. Tanta fue la crítica hacia la intervención que se buscó descreditar al movimiento. En contraste a la intervención del 8M 2020, el pasado 30 de mayo del 2021, a partir de un resultado en el futbol mexicano, aficionados del equipo de balón pie subieron al monumento, treparon para poder “celebrar” la victoria de su equipo de futbol, mismos que también realizaron vandalismo en el bien inmueble, al haber “marcado o grafiteado” al monumento. Lo interesante fue que no hubo la misma reacción de la sociedad queretana respecto a este acontecimiento. Carlos Narvaes, en su artículo “feministas criticaron a los aficionados del equipo Cruz Azul quienes realizaron vandalismo en el Ángel de la Independencia, diciendo que esas “no son las formas”[2], publicado en el debate.com.mx el 01 de junio de 2021, en donde pueden apreciarse fotografías de los aficionados en el monumento a la corregidora; si bien, el autor retoma algunas opiniones del contraste ante este evento. Como ejemplo, se retoma el siguiente testimonio: “un equipo que nunca gana nada por fin ganó algo, eso les da autoridad a sus aficionados para destruir y rayar el mobiliario urbano y los monumentos. En este caso nadie dice nada, nadie los tacha de vándalos o infiltrados […]”. Y ¿a qué se debe esto?, ¿estamos frente a una influencia política que sólo deslegitima la protesta feminista ante la sociedad? Porque quizá el equipo de fútbol ganó un título y por ello su afición se sintió con ese derecho. Sin embargo, el movimiento feminista acompaña, abraza y acuerpa a quienes han perdido a una hija, a una hermana, una madre, una amiga; considerando que cada una de ellas tenían un nombre, una historia y una vida, por la cual se grita y exige justicia. La sociedad habla de violencia cuando ve los resultados de las protestas, esas intervenciones en el mobiliario urbano, en los monumentos, en los bienes inmuebles que son considerados patrimonio histórico, aunque incluso desconozca por qué es patrimonio. Pero lamentablemente no logra ver la violencia en torno a la mujer, se ha normalizado la violencia al grado de culparnos por lo que nos pasó o llegue a pasarnos. 

Ilustración 5.-  ¿Qué violencia queremos ver? Fuente: Internet, 2020.

El normalizar esos machismos cotidianos a los que nos enfrentamos día a día por simple hecho de ser mujeres. La intervención al monumento evidenció eso, la violencia hacia la población femenina, las hermanas que nos faltan y que incluso, de manera institucional por las autoridades correspondientes, no se les busca; o casos de violencia que no se han atendido. 

Ilustración 6.- intervención del 25 de noviembre de 2020. Fuente: Facebook, 2020.

Resignificando el monumento

Si bien, en 1910, el propósito de la Comisión estatal para los festejos del centenario de inicio de la lucha por la Independencia, buscó conmemorar a doña Josefa Ortiz, siendo de las primeras esculturas referentes a la mujer, en la ciudad de Querétaro y a nivel regional. Ante la falta de actuación por parte de las autoridades competentes, las manifestaciones sociales son muestra de ese malestar que aqueja a la población femenina del estado y a nivel nacional. Por ello, la serie de intervenciones en monumentos y demás obras artísticas resulta una herramienta articuladora de la memoria y reconocimiento colectivo, lo cual también busca visibilizar los crímenes de violencia de género en el país.[3] Así como la exigencia en el respeto a los derechos humanos, que merecemos como integrantes de una sociedad. Si bien, este espacio representó la cicatriz tangible de una realidad que aqueja a la mujer. El jardín de la Corregidora es un espacio digno de apreciarse, pero su valor va más allá de lo estético e histórico; es el valor significativo el que nos permite aprehender el espacio como algo propio, algo que deseamos resignificar. Desde el último tercio del año 2021, el monumento fue intervenido quizá con el propósito de “borrar” la manifestación como parte de la memoria, sin embargo, éste sigue siendo testigo de la realidad y violencia social que aqueja a la población femenina; esperando la llegada del 8M, para que, como los últimos años, sea partícipe como espacio de encuentro y protesta, de exigencia y de apoyo, pero sobre todo de empatía ante la violencia hacia la mujer; que las asistentes se apropien de él, que le brinden esa resignificación de la que se habla.

 

Haciendo frente a esa idea de anteponer a los monumentos y demás bienes inmuebles a la búsqueda de eliminar la violencia hacia las mujeres, a continuación, se exponen algunos testimonios respecto a la intervención del monumento a la doña Josefa Ortíz de Domínguez y la apropiación de éste como parte de las manifestaciones feministas.

Con la finalidad de contar con testimonios de la población femenina de la ciudad de Querétaro, se realizó un cuestionario relacionado a la intervención en el monumento a Doña Josefa Ortiz, del cual a continuación se toman algunas de las preguntas realizadas y, sobre todo, las respuestas de las compañeras. Haciendo énfasis en el sentido de pertenencia hacia dicho monumento- espacio.  

¿Por qué consideras que se usó este espacio- monumento?

Para visibilizar la lucha de las mujeres

 Considero que al ser un personaje significativo para Querétaro y al tener un espacio propio, el grupo feminista decidió alterarlo en forma de protesta para visibilizar la realidad de ser mujer en México. (testimonio 1)

¿Lo consideras vandalismo?

*No, […] Que se caigan y se rayen los monumentos y espacios públicos que sean, que la sociedad se apodere de ellos para empoderar su lucha y hacer visible la falta de seguimiento institucional a los feminicidios y violencia machista.

¿Consideras necesario usar a los monumentos como testigos de las inconformidades sociales?•Si ya que aquel monumento no representa precisamente lo que debería•Sí, si los monumentos dejan de perder su valor, estoy de acuerdo que de nada sirve tenerlos solo para representar algo que se perdió.

 

El monumento histórico tiene la función de ser un recordatorio de acontecimientos o de personas, lo cual, a final de cuentas, remite a recordar el carácter efímero de la vida humana; es decir, su propósito fundamental no es proporcionar informaciones sino tratar con emociones.  Es esta la función que cumple el monumento a la Corregidora a partir de las intervenciones de los grupos feministas 

A partir de las intervenciones feministas, ¿el monumento a doña Josefa Ortiz tiene algún significado para ti?

•Sí, me recuerda a lucha, a colectividad, organización y fuerza de hacer lo que tanto tiempo nos dijeron que estaba mal. […] 

•Sí, un espacio que representa una importante figura en dos movimientos que persiguen la igualdad y la valoración a la mujer 

¿Consideras que este monumento debe continuar siendo parte de la protesta feminista?Claro, se está convirtiendo en un estandarte, ya no de nuestro estado o de la historia de este, sino de una época y problemáticas actuales y heredadas

La construcción de la memoria social es, por tanto, decisiva para la formación de las identidades colectivas, y esto es parte importante del proceso político. Los movimientos sociales, políticos y culturales, conscientemente o no, operan acciones que dan por resultado la construcción de las identidades colectivas. Por tanto, la cuestión que se plantea es qué papel cumplen los monumentos y, en general, las áreas urbanas con valor patrimonial en la lucha en torno a la construcción de las identidades colectivas. César G., "Monumentos del centenario en México y Argentina." Acta Poética 35, no. 1 (2014): 109e

como ha argumentado ampliamente Foucault, donde hay poder hay resistencia; las relaciones de poder nunca son unívocas sino que en todo discurso se pueden encontrar focos de inestabilidad, puntos de enfrentamiento, de conflicto, de lucha; el discurso, dice Foucault, puede ser instrumento y efecto del poder, pero también obstáculo y punto de partida para una estrategia contraria. César G., "Monumentos del centenario en México y Argentina." Acta Poética 35, no. 1 (2014): 103

Aloïs Riegl dice en su tratado que, “en su más antiguo y original sentido, un monumento es una creación humana erigida para el propósito específico de conservar vivos las hechos y acontecimientos humanos en la mente de las generaciones futuras” César G., "Monumentos del centenario en México y Argentina." Acta Poética 35, no. 1 (2014):96

 

[1] Armas Briz, Luz Amelia, “Josefa, la eterna rebelde a 193 años de su muerte”, en, Rosa en Bengala- Noticias, Querétaro, 6 de marzo de 2022,p. 6

[2] https://www.debate.com.mx/viral/Feministas-critican-festejos-del-Cruz-Azul-y-dicen-que-esas-no-son-las-formas-20210601-0087.html

[3] Consuelo D., "Cartografías de feminicidios en Ciudad Juárez: Ellas Tienen Nombre, análisis de una propuesta articuladora de la memoria colectiva." Revista de Estudios de Género. La ventana VI, no. 54 (2021):175-208.

Conclusiones:

El origen etimológico de monumento nos recuerda cuál es la función de éste: ser un recordatorio, mantener en la memoria acontecimientos o personas; y es esto lo que se ha buscado a partir de las intervenciones feministas, mantener en la memoria a las víctimas de violencia, buscar esa justicia y ese frente ante la violencia cotidiana. Los movimientos sociales, políticos y culturales; a partir de su proceder dan por resultado la construcción de las identidades colectivas, mismas que se apropian de símbolos, espacios y en este caso, de monumentos, de la figura de doña Josefa Ortiz como símbolo de lucha y resistencia

Si bien, este espacio representó la cicatriz tangible de una realidad que aqueja a la mujer desde hace siglos, pero que desde el siglo pasado ha sido poco a poco visibilizado. El jardín de la Corregidora es un espacio digno de apreciarse, pero es el valor significativo el que nos permite aprehender el espacio como algo propio, algo que deseamos resignificar. Desde el último tercio del año 2021, el monumento fue intervenido quizá con el propósito de “borrar” la manifestación como parte de la memoria, sin embargo, éste sigue siendo testigo violencia social.

Bibliografía:

Armas Briz, Luz Amelia, “Josefa, la eterna rebelde a 193 años de su muerte”, en, Rosa en Bengala- Noticias, Querétaro, 6 de marzo de 2022.

César G., "Monumentos del centenario en México y Argentina." Acta Poética 35, no. 1 (2014):93-115. Redalyc, https://www.redalyc.org/articulo.oa?id=358032988005

Consuelo D., "Cartografías de feminicidios en Ciudad Juárez: Ellas Tienen Nombre, análisis de una propuesta articuladora de la memoria colectiva." Revista de Estudios de Género. La ventana VI, no. 54 (2021):175-208. Redalyc, https://www.redalyc.org/articulo.oa?id=88466779008

Acervo Histórico Fondo del Tesoro

•El fígaro, 1908- 1910

•La Luz de la Independencia, 1908- 1910

Palabras clave:

Patrimonio arquitectónico, monumento, re- significación, apropiación.

Resumen de la Ponencia:

Esta ponencia pretende dar cuenta de las resistencias culturales de mujeres mapuche y de mujeres feministas del sur de Chile. Como señala Smeke (2000) la resistencia cultural, para el caso de las primeras naciones, tiene su origen desde el momento de la conquista y se elabora como respuesta a la exclusión permanente de la cual han sido objeto como la única estrategia “que les ha permito sobrevivir conservando un conjunto de elementos culturales que consideran propios, respecto a los cuales demandan derecho exclusivo de tomar decisiones” (p. 92), desde el formato cotidiano o subterráneo hasta la confrontación directa. Mientras que el feminismo – con sus diversos enfoques- da cuenta de un accionar organizado desde las mujeres para resistir al modelo político, cultural, social y económico hegemónico. Situación que se vivencia en el afuera - relación con el Estado y con “los otros”, como también al interior de las comunidades, organizaciones y del propio movimiento. Considerando que la apuesta por una lectura descentrada comprende a un entramado de relaciones sociales en interacción, por lo cual también es posible comprender a las y los sujetos en su complejidad y contradicciones. Es decir, en un cruce de procesos donde el proyecto hegemónico es resistido, pero también asimilado.Desde una mirada decolonial, se busca también problematizar el propio ejercicio investigativo como un ejercicio situado en donde se reconocen relaciones asimétricas entre la investigadora y las mujeres investigadas. Tensión que se aborda desde las epistemologías feministas primero, reconociendo el androcentrismo de la ciencia positiva, y que con el nuevo milenio se recogen las voces del feminismo negro de los setenta, feminismo popular de los ochenta y feminismo comunitario y feminismo decolonial en el nuevo milenio. Con una fuerte crítica al feminismo blanco anglo sajón que sigue racializando y asumiendo la vocería de las otras.En este marco, surgen las preguntas de ¿cómo confluyen las resistencias de las mujeres indígenas con la resistencia de las feministas?, dónde algunas mujeres indígenas se reconocen como feministas y otras no. ¿Sirven las categorías analíticas del feminismo decolonial para interpretarnos en tanto mujeres indígenas y no indígenas, o seguimos reproduciendo lógicas coloniales las feministas no indígenas?. ¿La etnografía feminista efectivamente disminuye las brechas de poder entre investigadora e investigadas?. Estas son las preguntas que se pretenden abordar en esta propuesta.

Resumen de la Ponencia:

Desde 2017, cuando el llamado al Paro de mujeres tomó su carácter subversivo, a lo largo del planeta, pero especialmente desde Latinoamérica y el Sur global, se han puesto en juego diversos imaginarios, deseos, perspectivas políticas y revolucionarias empujadas desde la lucha feminista y su continúo aprender.Se han elaborado montones de bibliografía respecto al tema, demostrando la centralidad y vitalidad de esa potencia feminista. Sin embargo, una primera propuesta de esta ponencia es ir más allá, partiendo de la duda legitima de lo que ha significado para la lucha feminista el “ser sector”, para desde ahí enunciar la importancia de que ésta sea comprendida en relación directa con perspectivas revolucionarias no parcializadas, y un conjunto de tradiciones de lucha de las que históricamente se ha alimentado – y ha alimentado. Es decir, sacar a la lucha feminista de las mesas de género, para poner en práctica la intuición de esta investigadora de que su lugar esta más bien como una perspectiva transversal y no focal (intuición que aplica para toda perspectiva crítica, aunque en este momento me aboque a la feminista). Por eso la importancia de proponer esta ponencia para este grupo de trabajo.La consigna que se incluye en el título, muy conocida en el movimiento feminista latinoamericano, refleja de alguna manera esa tensión del “ser sector”, pues, desde mi lectura, evoca a un feminismo que parece aislado del resto de las tradiciones de lucha; del que no se entiende muy bien qué entiende por revolución, ni tampoco por feminismo. Desde ahí es que lanzo preguntas buscando reflexionar críticamente, pretendiendo construir, incomodar para fortalecer nuestros discursos y pensamientos.De esta forma la intención es, analizar y poner en diálogo algunos de los imaginarios más representativos del feminismo latinoamericano actual, contenidos justamente en la producción de algunas consignas feministas. Esto porque se comprende que esa forma de la tradición oral, las consignas, surgen al calor de una necesidad ético-política de expresar deseos, propuestas, reclamos, pero también inherentemente contradicciones y horizontes de deseos. Son un condensado de la práctica política. Pero además conectar ese diálogo con un puenteo histórico, alimentado de los estudios de la revolución, que nos permita comprender que parte de nuestras tensiones están contenidas en procesos que nos antecedieron; de ahí el denominativo que elijo de “provocaciones teórico-históricas”.

Resumen de la Ponencia:

Los despliegues de luchas de mujeres y los feminismos en Latinoamérica han marcado un cambio de perspectiva sobre las luchas contra la dominación. Desde allí se entiende que el capitalismo, el colonialismo y el patriarcado no se pueden enfrentar como sistemas separados, en el que superando el primero caerán, como por arte de magia, los otros dos. Radicalizando la consigna histórica de “lo personal es político” las mujeres en lucha han puesto en el centro la vida desde muy diversos lugares. Con ello han desatado una serie de movimientos subjetivos y orgánicos dentro de los procesos organizativos “mixtos” de izquierda de los que son parte, desordenando, tensionando y exponiendo aquello que había estado oculto y no reconocido como político: los trabajos feminizados que garantizan el mantenimiento vital de la organización, las violencias, las jerarquías sexuales, por nombrar solo algunas. Los límites que han ido estableciendo las mujeres, producto de su lucha al interior de las organizaciones sociales, comunitarias, populares, de izquierda, colectivos y grupos de afinidad, en alguna medida, problematizan las formas de estar, pensar y hacer de las luchas. Estos límites tienen repercusiones dentro de las organizaciones, mismos que han sido traducidos en espacios sectoriales, donde se abordan los “temas de mujeres”, bloqueando las posibilidades de poner en juego, una visión sobre el conjunto de aspectos que atraviesan la lucha colectiva. Los últimos años, las mujeres en lucha, han trastocado esos mismos límites, desbordando los cercos de las inclusión sectorizada, produciendo encuentros y alianzas con otras distintas, confrontando los espacios de poder, disputando escenarios deliberativos y de decisión, denunciando el acoso y violencia sexual y ensayando estrategias de justicia frente a las violencias dentro de sus procesos. En otras palabras, las mujeres en lucha viene ensayando estrategias despatriarcalizadoras desde distintos lugares.Hacer de lo personal lo político implica replantear los términos de las relaciones sociales dentro de sus organizaciones para hacer frente a la triada de dominación de forma conjunta, pues de lo que se trata es de defender la vida, pero no cualquier vida, sino una que sea digna de ser vivida. Existe pues, una disputa por la concepción y el hacer de la transformación social que impone retos para el conjunto de sujetos que hacen parte de los procesos, que buscan un cambio profundo en la sociedad y comparten una visión de defensa de la vida digna.Visto desde este lugar hacerse cargo y afrontar estas disputas que se preguntan por la contradicción entre la lucha por la vida digna y la reproducción de formas de dominación dentro de las organizaciones de izquierda, es una necesidad central. Imaginar, estrategias que permitan hacer real ese horizonte colectivo, frente a la urgencia de la avanzada contra la vida.

Resumen de la Ponencia:

En esta ponencia propongo pensar la esperanza como una categoría de análisis socio-histórico, en tanto permite mirar la subjetividad política de las y los actores sociales, aún en momentos de profunda crisis y violencia. Retomo la concepción de esperanza de Ernst Bloch como una posibilidad de construir algo nuevo, permitiendo pensar más allá de la imposición. La esperanza en este sentido es una férrea defensa de la vida ante un mundo necrófilo, que apuesta por la muerte. Ante estos tiempos de crisis global se torna imperante encontrar en el pasado la chispa de la esperanza a la que hacía referencia Walter Benjamin, mirando las constelaciones de lucha, que rompieron con el tiempo lineal, homogéneo y vacío de la dominación.             A través de las vivencias y memorias de algunas mujeres que participaron en la última dictadura argentina (1976-1983) me propongo pensar en la categoría esperanza como un eje articulador de esta historia. Me interesa visibilizar como algunas mujeres sobrevivieron a este período de violencia política desmedida y exponer los  mecanismos de resistencia que lograron generar, desde lo más imperceptible e íntimo, hasta acciones de mayor envergadura, encontrando la fuerza para defender la vida. Busco estudiar cómo se materializó esta resistencia, qué mecanismos operaron y dónde encontraron el aliento de esperanza para afrontar la violencia que se ejerció contra sus cuerpos en ese intento por borrar su dignidad, su identidad y hasta su ser.            Estudiar las resistencias de las mujeres en el contexto de la dictadura permitirá encontrar los mecanismos de sobrevivencia de la esencia humana, como lo nombra Todorov; centrar la vista en las acciones cotidianas: lograr comunicarse con otras, bordar a escondidas con agujas hechas de huesos, hacer bromas, entre otras acciones que entran dentro de lo que James Scott nombra como infrapolítica, aludiendo a las formas sutiles de la resistencia que se cuelan en los intersticios del poder. Estas pequeñas resistencias se volvieron todo en los momentos de crisis, pues como asegura una testimoniante “ la risa nos permitía volar” , les abría la puerta para pensar que esa no era la única realidad posible, que habría un mañana de esperanza. 

Resumen de la Ponencia:

Los movimientos feministas que tienen un historial importante a nivel internacional vislumbraron sus primeros momentos importantes a finales del siglo XIX y principios del siglo XX en Yucatán, con la meta de reivindicar temas educativos y sociales, sin embargo estas movilizaciones sociales con tintes feministas y muchas de ellas vinculadas con los feminicidios, se han visto en auge en los últimos años, principalmente con el motivante del alza en las estadísticas de violencia intrafamiliar, desapariciones y feminicidios. dichas estadísticas se encuentran en tela de juicio por parte de la sociedad, debido a la falta de certeza jurídica sobre la clasificación de los delitos, los procesos políticos en los cuales se registraron. De acuerdo con el Instituto Nacional de las Mujeres, en el primer año contabilizado 2015 se registraban 426 feminicidios y la cifra registrada en el 2019 fue de 748 puntualizando a los siguientes municipios como aquellos con mayor índice en primer lugar Monterrey en Nuevo León, segundo lugar Culiacán en Sinaloa, y en tercer lugar Ciudad Juárez en Chihuahua.De acuerdo con otras cifras para el año 2021 se reportaban mas de 10 mujeres muertas por día, estipulando a los siguientes Estados en primer lugar el Estado de México, seguido por Jalisco y Veracruz.Diversos reportajes,  periodistas, feministas, denotan estos hechos penosos que invaden a la republica mexicana, sin embargo, también los movimientos sociales se han hecho notar por sus decisiones fallidas en el actuar, cómo sucedió con el grupo de feministas ubicadas en la Ciudad de México en la sede de la Comisión de Derechos Humanos, destrozando propiedad privada.Los movimientos encabezados principalmente por familiares de las victimas de estos hechos violentos, cada día logran expandirse a otros Estados, con la firme intención de ayudar, sus procesos de búsqueda, recolección, reporte y resultados de los restos y hechos encontrados se han visto en diversas redes sociales, las cuales han abierto las puertas a los medios masivos de comunicación.Las búsquedas no tienen día ni hora, no cuentan con mayores recursos que los propios y de aquellos quienes les han apoyado de manera externa y anónima, en búsqueda de las y los desaparecidos, restos humanos, y en el mejor de los casos con la esperanza de encontrarl@s con vida.Los movimientos sociales feministas han abierto la esperanza a miles de ciudadan@s en búsqueda de una justicia no encontrada en las autoridades, es pertinente analizarlas y externar tanto lo positivo como negativo que estos tienen.

Resumen de la Ponencia:

México atraviesa una de sus peores etapas en materia de violaciones graves a los Derechos Humanos en donde la proliferación del fenómeno de desaparición en menos de dos décadas años ha crecido hasta llegar de manera oficial a más de 100 mil personas desaparecidas. Las desapariciones tienden a desarticular psíquicamente a quienes buscan a sus desaparecidos, pero afecta de forma diferenciada a hombres y mujeres, al ser las mujeres quienes principalmente buscan a quienes han sido desaparecidos bajo diversas circunstancias de vulnerabilidad. La presente ponencia es producto de una investigación de corte cualitativo[1] realizada con mujeres que forman parte de distintos colectivos de familiares de desaparecidos, con la particularidad de que sus familiares desaparecidos son mujeres. Se expone un análisis sobre las diferentes situaciones de vulnerabilidad incrementada por cuestiones de género y los procesos de resiliencia que las participantes han experimentado más allá de la resistencia o el sometimiento. Se describen los contextos bajo los cuales ocurrieron las desapariciones y las diferentes violencias que incidieron en su vulnerabilidad. Entre los principales hallazgos se expone cómo las acciones de introspección (cognitiva, emocional y actitudinal), favorecen la resiliencia y cómo ésta se incrementa a través de los vínculos que entre ellas se generan.  [1] Anonimizado