Resumen de la Ponencia:

La presencia de la muerte se instaló en la vida diaria durante la pandemia de COVID-19, adquiriendo una trascendencia que interpeló y seguirá interpelando tanto al conocimiento científico, como a ese instrumental básico, histórico y cultural que permite que las personas orienten sus acciones y den sentido a sus vidas, así como otorgar un significado a su final. En términos del conocimiento científico, especial relevancia tuvieron los estudios sobre el virus, la enfermedad y las vacunas, acompañados, a menor ritmo, de los estudios sobre los impactos en los aspectos psicológicos de las personas. En términos del conocimiento de la vida cotidiana, lo que parece haber estado en cuestión, son las concepciones básicas y socialmente aceptadas de cómo se vive y gestiona la muerte. La amenaza latente y real de la muerte, el miedo a contagiar y a causar la muerte, el proceso de etiquetamiento de poblaciones proclives a “llevar la muerte a otros”, la muerte sin la posibilidad de despedirse de los seres queridos, lejos de las familias, la muerte sin ceremonias, la muerte en soledad, la muerte sin velorios y con entierros “express” configuraron parte de la práctica cotidiana y del nuevo imaginario social en contexto de pandemia. Este no es único, estático ni homogéneo, sino que adquiere ribetes característicos según la propia configuración precedente en las distintas sociedades latinoamericanas. El cono sur –y la sociedad uruguaya en particular- se caracteriza por ocultar, reprimir y negar la muerte ya desde su temprano proceso civilizatorio. Por tanto, la irrupción de la pandemia resquebrajó, en este y otros sentidos, la propia representación social del final de la vida. La muerte se instaló en los medios de comunicación y en los diálogos cotidianos. La muerte adquirió rostro y para muchas generaciones quizás fue la primera vez de contacto con algo por demás lejano. La perspectiva de este trabajo se ubica en un enfoque sociocultural no generalizante y tiene como objetivo empezar a desentrañar cómo la sociedad uruguaya en particular ha lidiado con estos asuntos en contexto de pandemia construyendo procesos de significación a través de discursos y prácticas. La aproximación empírica se realiza en base a la contextualización histórica del vínculo de la sociedad uruguaya con la muerte, del análisis de discursos presidenciales y oficiales en el marco de la pandemia y de la observación participante realizada el día de los muertos en el primer año de pandemia. 

Introducción:

El tema que se propone desarrollar este trabajo refiere a la muerte y a las transformaciones que pueden haber ocurrido en el imaginario colectivo en relación a este tópico en el contexto de la pandemia de COVID-19 en Uruguay. El trabajo adquiere un carácter exploratorio en tanto incorpora algunos elementos empíricos pero la investigación no está aún finalizada. 

La temática de la muerte ha estado y está presente en todas las culturas y sociedades dado que es tan inevitable como inasible y tiene tal magnitud que confiere un alto poder a quien se la apropia: desde la esfera política a la religiosa, desde la científica a la mágica. 

La pandemia de COVID-19 puso de manifiesto en el año 2020, como hacía tiempo que no pasaba en el mundo, a la muerte en su frecuencia y cercanía, revolucionando la vida cotidiana de las personas en todas partes del planeta. Si bien su incidencia y afectación tuvo grandes variantes según países, regiones y continentes no hubo lugar ni persona ajena a este suceso. Por lo tanto, su revolución fue de alcance global y mundial. Pero como todo suceso de esta magnitud y características adquirió especificidades y connotaciones según las culturas, los países y las sociedades que vivieron este virus de manera singular en función del contexto epidemiológico, pero también de los antecedentes que cada sociedad tenía en relación con la muerte. Los números de contagios y de muertos pasaron a ser cifras cotidianas, las medidas sociales, farmacológicas, no farmacológicas y las iniciativas políticas adquirieron en cada lugar mayor o menor énfasis en la encrucijada de cada situación local, nacional, regional y global. 

En este trabajo nos ocupa la situación que vivió Uruguay durante la pandemia cuyo análisis puede realizarse desde varios ángulos. No vamos a centrarnos en la incidencia del virus desde un punto de vista médico ni epidemiológico sino a puntualizar algunos emergentes que la pandemia dejó en el imaginario social. En cierto modo nos preguntamos acerca de los cambios en el significado de la muerte dada su sobrerrepresentación en la vida cotidiana a propósito de la pandemia y el cambio en prácticas y rituales funerarios que ésta supuso.

Comenzaremos, en primer lugar, revisando algunos aspectos históricos acerca de la muerte en Uruguay para luego volver a los tiempos pandémicos incorporando algunos elementos empíricos que contribuyan al análisis. 

Desarrollo:

El encuadre teórico de este trabajo parte de una perspectiva sociocultural a partir de la cual el análisis de la muerte se construye socialmente. Los abordajes acerca de la temática en las ciencias sociales han sido dispares y provenientes de distintas disciplinas. No podemos detenernos aquí en todos ellos; sin embargo, debemos destacar los aportes de Bauman (1992), Norbert Elias (1987) desde la sociología y de Aries (1984, 1977) desde la historia. En el ámbito español Jesús de Miguel (1995) discute analíticamente elementos para una sociología de la muerte en España, Fernando Gil Villa (2011) analiza la muerte desde una perspectiva sociocultural y Ricardo Jiménez (2012) analiza la construcción social de la muerte en la sociedad española a partir del concepto sistema de muerte y de tipologías de la muerte. Entre estas concluye que la muerte moderna se preeminente en la sociedad española donde la hegemonía del discurso médico sobre la muerte, su “secuestro” o reclusión en espacios reservados, junto al predominio de actitudes individuales hacia la muerte dominadas por la negación consciente y el rechazo emocional plantean la centralidad de la muerte en la vida social a pesar de la insistencia en su ocultamiento. (Jiménez, 2012: 615) 

Al decir de de Miguel “Las personas no saben muy bien qué hacer con los muertos/as, ni qué conducta seguir ante un fallecimiento, en un funeral, qué sentimientos tener o cómo expresarlos. No han sido socializados/as, y han tenido pocas ocasiones para aprender. Por eso, la sociedad crea organizaciones (hospitales, industria funeraria, iglesias) que gestionan el proceso de morir y el tratamiento posterior del cadáver. Pero si el problema es considerable respecto de la muerte de los otros/as, en el caso de la muerte propia los problemas de adaptación son mayores. Las personas no encajan bien su propia muerte” … la  Sociología participa en esta conspiración de silencio contra la muerte “habiéndose dedicado al estudio de la sociedad, al crecimiento y progreso de las civilizaciones, pero no a la muerte ni a la desaparición de la población” (de Miguel; 1995:113)

 

El enfoque metodológico que nos convoca es más bien exploratorio dado que se trata de los inicios de una investigación con algunos insumos generados de manera aislada, en particular en contextos de pandemia, pero en proceso sistematización. Para comenzar el análisis haremos referencia a los antecedentes que, desde una perspectiva histórica, jalonaron la relación de la sociedad uruguaya con la muerte y permean hasta la actualidad. Seguidamente se presentarán análisis del discurso “oficial” sobre la muerte en tiempos de pandemia a partir de análisis de prensa y seguimiento en redes sociales y finalmente se incorpora los hallazgos provenientes de la observación participante realizada el día de muertos en el primer año de pandemia. 

 

Contexto histórico: cambios en la concepción de la muerte en Uruguay

Uruguay es un país relativamente joven, cuyo poblamiento se inicia entre 1724 y 1726 y cuya capital, la ciudad de Montevideo, se funda a mediados del siglo XVIII. Durante el período colonial y hasta principios del siglo XIX se caracterizó por la escasez de población en el marco del cual se cuentan la creación de algunos núcleos poblados, así como el ingreso de algunos contingentes de población indígena y africana. (Pellegrino, 2010, Pollero, 2016). Con la independencia del país y la formación del Estado independiente en 1825 se comienza a promover el ingreso de población al país cuyo mayor crecimiento se produce en la segunda mitad del siglo XIX en virtud de corrientes inmigratorias provenientes de Europa (Pellegrino, 2010). 

En este contexto de población incipiente es que se ha caracterizado el período de la primera mitad del siglo XX como el de la cultura “bárbara” (Barrán, 1990a) seguido por el “disciplinamiento” que se produce entre 1860 y 1920 (Barrán, 1990b). Vale la pena seguir a este autor en relación con la descripción que hace de la muerte en estos contextos históricos en Uruguay y cómo ésta cambia su sentido, significados y prácticas en la vida cotidiana. 

La muerte en el contexto de la barbarie uruguaya era familiar por frecuente y por incorporada en la vida cotidiana. Recordemos que la duración de la vida promedio (esperanza de vida al nacer) era de unos 35 años con oscilaciones entre 32 y 38.  Las tasas brutas de mortalidad en Montevideo mostraban niveles cercanos al 35 por mil habitantes en 1804 elevándose al 40 por mil en 1844 (Pollero, 2016). La mortalidad era por tanto cotidiana y hasta demasiado cercana. La convivencia de los vivos con los restos de los muertos se daba tanto en los rituales como en los lugares de entierro. Los cuerpos eran exhibidos en las cercanías de las iglesias y cementerios; los velorios numerosos en personas pero también abundantes en comida y bebida según describe Barrán y los cementerios eran calificados por viajeros extranjeros como “horribles y apestosos” (Barrán 1990a; 188). La muerte era una costumbre más y no un hecho insólito… Huesos, cadáveres y ataúdes eran objeto de contemplación cotidiana (Barrán, 1990a; 190). En la prensa, los avisos fúnebres –entremezclados y sin sección específica- mostraban símbolos como calaveras, tibias, lápidas y monumentos funerarios. El 2 de noviembre, día de los difuntos, los cementerios parecían romerías. Sus calles, cuando las había, estaban concurridísimas con los deudos y otros paseantes que, además de rendir homenaje a sus difuntos, charlaban, reían y coqueteaban (Barrán, 1990a: 198)

Muerte y duelo vividos en comunidad, muerte hecha costumbre y exhibida con rasgos macabros, ceremonias de la muerte como otro aspecto de la cultura lúdica, y, por fin, la muerte hermanda a la risa que la exorcizaba y a la vez la trasgredía como Poder señala Barrán (1990a p.202)

En el marco de la creciente civilización de la sociedad que comienza a gestarse a mediados del siglo XIX, la sociedad uruguaya va procesando la negación de la muerte, la cual se la vincula con el temor y la seriedad negando rituales asociados al juego y a la fiesta y, a su vez, promoviendo su interiorización y no exhibición dado que convocaban a la tristeza y el resguardo espiritual. Esto se produce en un contexto de descenso de la tasa de mortalidad del 20 por mil en 1880 al 14 por mil en 1900 y de una esperanza de vida al nacer que ya superaba los 40 años alcanzando los 48 en 1890 y por encima de los 50 en 1908 (Pellegrino, 2010). Es decir que al mismo tiempo que la vida se alarga, la muerte se aleja, se aísla y pasa a respetarse. 

Las pompas fúnebres embellecen la muerte al mismo tiempo que la niegan ocultando y amortajando los cuerpos. Los cementerios empiezan a reglamentarse en 1867, se eliminan los restos lúdicos de las ceremonias de la muerte y se cierran herméticamente los nichos al mismo tiempo que crecen plantas y jardines y empiezan a aparecer monumentos funerarios que llegan a ser considerados obras de arte (Barrán, 1990b)

La concepción de la muerte por tanto cambia “...la muerte no parecía a los ojos de la cultura “bárbara” ese hecho inconmovible, definitivo y esencialmente diferente a la vida que parecerá a la sensibilidad “civilizada” y a su ilustración médica” (Barrán, 1990b: 178). En efecto, como señala el autor, la muerte era un fenómeno colectivo, familiar: no se moría en soledad, se moría mayormente en el hogar rodeado de objetos y personas de toda la vida. La cultura “bárbara” promovía la visualización de la muerte, era un hecho frecuente y exhibido al público, en objetos fúnebres, en la prensa, en las iglesias. La muerte era costumbre, no excepción. 

La cultura “civilizada” arrasa con la “barbarie” en la que el diálogo entre muertos y vivos era cosa corriente. Dicha cultura promovió la asociación de la muerte con “la seriedad de la vida y el temor. Estos hechos condujeron a esta sensibilidad a huir de la muerte, a negar su presencia” (Barrán, 1990b: 240). 

Esta es la idea de la muerte que se consolidará a lo largo del siglo XX en el país a medida que descienden las tasas de mortalidad y que ésta se produce a edades más avanzadas. 

 

El contexto de la pandemia COVID en Uruguay y algunos aspectos del discurso político sobre la muerte

En Uruguay se detecta el primer caso de COVID el 13 de marzo de 2020 y a partir de allí se toman medidas inmediatas de aislamiento social en las esferas del trabajo y del ámbito educativo. La muerte pasó a ser una amenaza como hacía más de un siglo que no sucedía. De hecho, el último episodio vinculado a una pandemia había sido entre 1918 y 1919 con la epidemia de la gripe (Cristina, Pollero, Pellegrino, 2019). 

Los peores tiempos de la pandemia COVID en Uruguay se produjeron durante abril y julio del 2021 tanto en contagios como en muertes, cuando hacía ya más de un año que la población se había acostumbrado a vivir en este contexto. Si bien el país no se caracterizó por estar muy afectado por el número de muertes durante el año 2020 sí se produjo, a nivel de imaginario colectivo, un pánico y una transformación radical y demasiado rápida de las formas de socialización, de la reclusión, de la enfermedad y por cierto del miedo a la muerte. Una sociedad acostumbrada desde hace décadas –como hemos visto- a negar y ocultar la muerte, a ritualizarla de manera oscura, silenciosa y trágica, a separarla de la vida como si de otra cosa se tratara e incluso más recientemente a reducir los tiempos de velorios y a incrementar las cremaciones. Menos tiempo para procesar la muerte, más intensidad de ocultamiento y negación. Y también más privatización, individualización y soledad en el proceso de morir. 

En este contexto irrumpe, cual meteorito, un virus que hace temer la enfermedad y la muerte de manera intempestiva y arrolladora. Acostumbrados a conferencias diarias del gobierno, anunciadas en forma masiva en los medios de comunicación – anunciando eventos, medidas y acciones en el marco de la decretada emergencia sanitaria apenas detectado el primer caso- la presencia del Presidente de la República sentado en una mesa y acompañado en general por el Secretario de Presidencia y el Ministro de Salud Pública pasó a convertirse en referencia cotidiana para los uruguayos. 

El primer muerto en Uruguay por COVID se registra el 28 de marzo del 2020, días después de haber detectado el primer caso. Según relatan las crónicas de varios diarios uruguayos: 

“La llamada de urgencia desde Presidencia ayer a la noche, a la hora 20:51, adelantaba que la noticia no era buena. El gobierno ya había terminado su conferencia habitual para informar el estado de situación sobre el coronavirus COVID-19 en Uruguay y los datos mantenían un incremento de infectados dentro de lo habitual. Pero en momentos en que el gobierno daba su informe diario, sobre la hora 20:10, se confirmaba la primera muerte por coronavirus en el país. Y el dato no era una cifra. Era una persona muy cercana y querida por la enorme mayoría del Partido Nacional: Luis Rodolfo González Rissotto . El secretario de la Presidencia, Álvaro Delgado, volvió a entrar a la sala. Solo, en medio de un silencio espectral. Una tensión diferente a la locura diaria que se vive allí desde que el gobierno decretó la emergencia sanitaria el viernes 13 de marzo” (Diario El País; 28 de marzo 2020) https://www.elpais.com.uy/informacion/salud/exministro-blanco-de-la-corte-electoral-es-el-primer-muerto-por-coronavirus-en-uruguay)

Otra crónica de otro diario de alcance nacional señalaba las palabras del secretario de la Presidencia: “Hace 10 días nos mandó un mensaje con unas flores bien coloridas y decía: ‘Con estas lindas flores quiero transmitir un mensaje de esperanza recordando que la humanidad ha sabido superar grandísimas pandemias en el pasado. Tengámosle miedo al miedo y solo a ello. Un abrazo’ contó Delgado con la voz quebrada”. (Diario El Observador, 28 de marzo 2020 https://www.elobservador.com.uy/nota/murio-primer-paciente-internado-por-coronavirus-202032821447)

“Después de que finalizara la conferencia diaria del gobierno, el secretario de la Presidencia, Álvaro Delgado, volvió a salir al encuentro de los micrófonos. Con gesto adusto y claramente angustiado, informó que se produjo en Uruguay el primer fallecimiento por Covid-19, la enfermedad que genera el nuevo coronavirus. Delgado indicó que se trata de Rodolfo González Risotto, quien tenía 71 años. González Risotto ocupó distintos cargos durante el gobierno de Luis Alberto Lacalle (1990-1995) y después fue ministro de la Corte Electoral hasta el año 2010 en representación del Partido Nacional. El secretario de Presidencia contó que en estos últimos días González Risotto le había mandado un mensaje para brindarle aliento. Allí le transmitía un “mensaje de esperanza” y recordaba que “la humanidad ha sabido superar gravísimas pandemias en el pasado”. (La Diaria, 28 de marzo, 2020 https://ladiaria.com.uy/politica/articulo/2020/3/fallecio-la-primera-persona-por-coronavirus-en-uruguay/)

Como podemos observar entonces el anuncio de la primera muerte en el país lo hace un gobernante solo, minutos después de haber estado en conferencia de prensa con otros. Con cara compungida y como hemos visto que recogía la prensa “solo, en medio de un silencio espectral” “con la voz quebrada” o “con gesto adusto y claramente angustiado”. 

Si bien no hemos podido realizar un análisis exhaustivo de los discursos del gobierno y de la presidencia durante la pandemia, realizando una revisión somera y exploratoria se puede notar que, en los discursos de presidencia oficiales, en particular del Presidente, no se registra mención a la muerte. Sí a las medidas y acciones tomadas en tiempos de pandemia. 

Uno de los mayores debates se generó en torno a la “cuarentena obligatoria” y la “libertad responsable” (Supervielle, 2022) en los primeros días de la pandemia en donde durante un mes las medidas de aislamiento social fueron extremas pero no obligadas. Allí Uruguay resultó ser, en términos comparativos, “exitoso” en el primer mes donde se redujo la circulación al completo sin imposición “obligatoria” y apelando a la “libertad responsable”. Esto no implicaba, sin embargo, que no hubiera vigilancia policial en las calles controlando y reduciendo aglomeraciones, en particular entre la gente joven. 

Otro de los elementos que caracterizan la pandemia en Uruguay fue la colaboración entre el gobierno y la comunidad científica a través del Grupo Asesor Científico Honorario (GACH). Esto contribuía a generar tranquilidad en la opinión pública al mismo tiempo que se generaba una medicalización del discurso enmarcado en la concepción de ciencia clásica. Cabe mencionar que este grupo estaba coordinado por un bioquímico al que se integran un médico gastroenterólogo y un ingeniero eléctrico especializado en ciencia de datos. Todos de alto prestigio en el mundo científico uruguayo e internacional, varones de edad adulta, que estaban al frente de un numeroso equipo de investigación (https://www.gub.uy/presidencia/politicas-y-gestion/integrantes-del-grupo-asesor-cientifico-honorario-gach).  

En palabras del Presidente: “nos han enseñado, nos han ilustrado” investigar, analizar, leer y trasladar información necesaria para tomar decisiones, pero “las decisiones políticas son del gobierno” con un invalorable asesoramiento del GACH y el Ministerio de Salud Pública. 

Finalmente cabe mencionar que si se realiza un análisis en la red twitter del Presidente de la República y se busca la palabra muerte no hay ninguna referencia en relación específica con la pandemia. 

En resumen, podemos decir que la comunicación oficial durante la pandemia procuró ser continua, transparente, permanente y respaldada en la comunidad científica. Las conferencias diarias se centraban en las medidas y las acciones, los logros más que los fracasos y en el caso de los muertos apenas alguna mención de lamento o condolencia. 

Los cementerios: primer día de muertos durante la pandemia de COVID

El 2 de noviembre del año 2020 se realizó observación participante en dos de los principales cementerios de Montevideo: el Cementerio Central y el Cementerio del Buceo. Como resultado podemos enumerar los siguientes hallazgos: 

- Existen controles en la puerta de acceso del Cementerio Central: fuera del cementerio armado de fila y uso de tapabocas. En el Cementerio del Buceo no hay restricción de entrada, hay tres puertas y una sola con control. No hay fila ni funcionarios controlando. - Dispensadores de alcohol en gel en la entrada en ambos cementerios- Controles/vigilancia en el interior guardias en los diferentes tramos del Cementerios Central, en el Cementerio del Buceo no se identifican muchos guardias, es más grande y más extenso. - Muy poca gente en todo el Cementerio Central visitando tumbas (no más de 20 personas). En el Cementerio del Buceo bastantes concurridos los panteones sociales (pertenecientes a las sociedades mutuales). Se permiten entradas de automóviles y si dirigen a los panteones directamente. Frente a algunos panteones se observan algunas personas. - En ambos cementerios se detecta alguna persona sola sentada reflexionando, la mayoría de la gente estaba en duplas (de parejas de más de 60 años, padres adultos mayores e hijos de mediana edad, una situación de padre e hijo limpiando el nicho subidos a una escalera y un encuentro de mujeres y niñas en un panteón familiar). - La limpieza de los nichos es particularmente frecuente en el Cementerio del Buceo. - En el Cementerio Central se observa una inhumación en panteón, con alta presencia de gente con uso de tapabocas.- Comentario escuchado en el Cementerio del Buceo: “estamos en un lugar horrible”

 

ATENCIÓN: NO SE PUDIERON CARGAR FOTOS EN EL SISTEMA

Un par de anécdotas: muertes y entierros en pandemia

Aparentemente murió de neumonía, lo internaron un día y al otro estaba muerto. Incomprensible, mal comunicado. Se realiza test de covid en el medio de la internación y da negativo. No se permite hacer velorio por caso sospechoso de covid (aunque el test hubiera dado negativo). Llega el carro fúnebre y descienden los empleados de la funeraria vestidos completamente con protección contra covid, como si fueran  astronautas forrados de blanco. Gente que por miedo no acude al cementerio, a pesar de estar al aire libre.  Diciembre 2020 (anécdota personal). 

Habíamos enterrado a mi padre hacía un ratito y la imposibilidad de recibir abrazos convertía el dolor y la tristeza en una crueldad. No había final posible. El desconcertante respeto que las personas exhibían hacia las medidas de confinamiento y distancia debido a la epidemia de coronavirus tornaron el momento en una enorme confusión. Marzo 2020 (anécdota de una amiga tomada de un texto de un taller literario, gracias). 

Conclusiones:

En la sociedad uruguaya escasean las investigaciones sobre la muerte en el ámbito de las ciencias sociales y más aún en espacios interdisciplinarios donde podamos construir el análisis del fenómeno desde distintas miradas. Una sociedad donde se está discutiendo la legalización de la eutanasia, que acaba de ser golpeada por el temor a la muerte en el marco de la pandemia, da la espalda a la discusión del tema en el ámbito colectivo y redunda en la individualización y privatización de este fenómeno, en su negación. 

En el contexto de la pandemia se prohíben los velorios, se instruye acerca del manejo de cadáveres por parte del Ministerio de Salud Pública provocando imágenes casi surrealistas de los trabajadores de funerarias y cementerios cual “astronautas saliendo en misión”. Las personas en estos puestos de trabajo tuvieron que lidiar con las muertes de una manera cercana y mucho más frecuente que antes, más riesgosa y eventualmente peligrosa. 

Desde el discurso oficial se habla poco de la muerte, con excepción del primer muerto víctima de COVID que se hace noticia en los medios. Se anuncian medidas, se habla de libertad responsable, de enfrentamiento colectivo apelando a la solidaridad de la sociedad para evitar contagios. No se habla de la muerte. A pesar de que podríamos aventurar que todos morimos un poco con la experiencia de la pandemia por COVID 19. Además de las contadas muertes físicas se transformaron también formas de ser y de sentir la muerte. No sabemos aún si esto permanecerá en la memoria colectiva y será útil como insumo para el diálogo sobre el tema. Una de las preguntas que queda abierta, y en la que nos interesa profundizar, es precisamente si la sociedad uruguaya -con sus formas culturales en las que la muerte se tapa, se oculta, se calla- habrá registrado/procesado que vida y muerte van de la mano y deberían estar presentes de una manera más fluida en la vida social sin negación y ocultamiento.

Bibliografía:

Ariés, P. (2007). El hombre ante la muerte. Taurus. Bs. As. Edición original en 1977 y en español desde 1983. 

Ariés, P. (2012). Morir en Occidente. Desde la Edad Media hasta nuestros días. Adriana Hidalgo editora. Bs.As.

BAUMAN, Z. (1992) Mortality and Immortality and Other Life Strategies. Cambridge: Polity Press. Edición en español 2014.

Barrán, JP (1990a) Historia de la sensibilidad en Uruguay. Tomo 1. La cultura “bárbara” (1800-1860). Ediciones de la Banda Oriental. Montevideo.

Barrán, JP (1990b) Historia de la sensibilidad en Uruguay. Tomo 2. El disciplinamiento (1860-1920). Ediciones de la Banda Oriental. Montevideo.

Cristina, J., Pollero, R., & Pellegrino, A. (2019). The 1918 influenza pandemic in Montevideo: The southernmost capital city in the Americas. Influenza and other respiratory viruses, 13(3), 219–225. https://doi.org/10.1111/irv.12619

de Miguel, J. (1995) El último deseo: para una Sociología de la muerte en España. Revista Española de Investigaciones Sociológicas. 71-72/95 pp. 109-156 

Elías, N. (1987): La soledad de los moribundos. México: Fondo de Cultura Económica

Gil Villa, F. (2011). La derrota social de la muerte. Abada: Madrid, España.

Jiménez Aboitiz, R. (2012). ¿De la muerte(de)negada a la muerte reivindicada? Análisis de la muerte en la sociedad española actual: muerte sufrida, muerte vivida y discursos sobre la muerte. Tesis doctoral. Universidad de Valladolid. España http://uvadoc.uva.es/handle/10324/979

Pellegrino, A. (2010) La población del Uruguay. Breve caracterización demográfica. UNFPA. Montevideo. Uruguay. 

Pollero, R. (2016). Historia demográfica de Montevideo y su campaña (1757-1860). Ciencias Sociales. Udelar. Montevideo. Uruguay. 

Rivero Lara, M. (2020) La muerte en Uruguay. Análisis sobre las concepciones en torno a la muerte a partir del discurso sobre eutanasia. Tesis de grado. Universidad de la República (Uruguay). Facultad de Ciencias Sociales.https://hdl.handle.net/20.500.12008/26611

Supervielle, D. (2022) LA LIBERTAD RESPONSABLE La pandemia, el gobierno de Luis Lacalle Pou y el futuro de Uruguay. FUNDACIÓN KONRAD ADENAUER.  Montevideo, Uruguay.

Fuentes de prensa consultadas: 

www.elpais.com.uy

www.ladiaria.com.uy

www.elobservador.com.uy

www.gub.uy/presidencia

Redes sociales: 

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Palabras clave:

muerte 

Uruguay

Pandemia

 

Resumen de la Ponencia:

El presente trabajo busca establecer una propuesta teórica, desde tres niveles distintos de significación social (representaciones, imaginarios y mitologías), que sirva para comprender los fenómenos sociales mediatizados que construyen realidad. Las representaciones o imágenes culturales ocupan el lugar más visible, aparente y perceptible mediante los sentidos del ser humano. Los imaginarios se consideran como las ideas, visiones de mundo y valores compartidos socialmente capaces de conceder cohesión y plausibilidad a una sociedad determinada. En tanto que, las mitologías son los relatos que remiten a una memoria profunda y, por tanto, son fundadoras de la realidad social, además otorgan el sentido más simbólico al mundo humano.   En este sentido, el objetivo general de este trabajo es operacionalizar teóricamente la complementariedad significativa, de los tres niveles de significación mencionados (representaciones, imaginarios y mitologías), a través de la construcción social discursiva en la prensa escrita digital chilena.  A partir de esta propedéutica teórica se decide presentar su aplicabilidad al caso mediatizado de la Marcha más Grande de Chile, que tuvo lugar durante el Estallido Social chileno de 2019. Así, a nivel metodológico, desde el análisis de contenido cualitativo se estudian dos notas de prensa pertenecientes a los medios alternativos chilenos El Desconcierto y El Mostrador. Para dicho análisis se adopta un enfoque interpretativo con un fuerte componente hermenéutico.   Las conclusiones de esta investigación logran evidenciar a nivel teórico y operativo la estrecha dialéctica y complementariedad entre las tres distintas nociones de significación aquí establecidas. Concretamente, en la muestra analizada se identifica la interrelación existente entre representaciones, imaginarios y mitologías en la mediatización de la Marcha más Grande de Chile. A raíz de esta cuestión, es posible señalar que la propedéutica teórica planteada permite el análisis y, también, la comprensión de los fenómenos que constituyen la realidad social desde una visión holística.   Por último, se puede mencionar que dicha propedéutica en torno a las nociones teóricas desarrolladas (representaciones, imaginarios y mitologías), se puede extender al estudio de otros fenómenos sociales o casos de estudio. Es decir, la propuesta aquí planteada no se reduce al campo de la prensa, sino que puede ampliarse a cualquier plataforma mediática o forma de interacción social.   Palabras clave: Representaciones; Imaginarios; Mitologías; Discurso mediatizado; Estallido social chileno. 

Resumen de la Ponencia:

El objetivo de la ponencia fue demarcar los imaginarios instituidos desde la revisitación de los postulados de Cornelius Castoriadis, y la categoría marxista de la enajenación en una comunidad ñuhju que esta imersa en actividades de turismo rural. En este sentido ¿cuál es la razón o por qué interesa delimitar o delinear los imaginarios instituidos, en ciertas categorías como el territorio, el trabajo comunal, las fiestas tradicionales y la organización sociopolítica en el pueblo originario de San Pedro Atlapulco- comunidad ñuhju-, desde la mirada de Castoriadis, y en el marco de la implementación de actividades económicas ajenas a la comunidad como lo representa la inserción,  impuesta o no, del turismo rural? Porque son estás las categorías básicas de lo comunal, de lo social, donde es un poco más evidente y problemático el hecho de que se susciten transformaciones o modificaciones que transgredan las dinámicas orgánicas tanto de las relaciones socio-culturales y políticas como de reproducción de la vida, y lo que esto impacta en las praxis otras desde la autonomía, autodeterminación pero específicamente en la subsistencia del pueblo originario y la reproducción de su comunalidad. Así los imaginarios instituidos, más bien colonizan y dominan. Son significantes y significados impuestos desde el Capital y el Estado Capitalista en su vertiente Neoliberal. Estos imaginarios son el resultado de un modelo económico y político hegemónico caracterizado por la mercantilización de la naturaleza, el despojo de los bienes comunes, la propiedad privada, el libre mercado, la razón instrumentalista y la riqueza para unos cuantos, en detrimento del colectivo. Estos imaginarios, son los imaginarios instituidos coloniales. Sin embargo, existe además una variante particular de estos imaginarios que hemos vinculado con la categoría marxista de la enajenación, porque lo cierto es que estos imaginarios de la historia capitalista instituidos en la sociedad, no se podrían reproducir e incrustar en los modos de pensar y actuar de los trabajadores, intelectuales, comunidades anfitrionas, turistas etc., sino fuera a través de la asimilación pasiva en algunos casos, activa en otros, y en los menos a pesar de una lucha, resistencia y crítica constante a los mismos. Se utilizó una metodología horizontal (cuatro entrevistas entnógraficas y tres narrativas compartidas o grupos de discusión) y en las conclusiones se argumenta que los imaginarios instituidos, son la consecuencia de las condiciones históricas dadas y favorables, que instituyen un determinado imaginario enajenante, el de la racionalidad instrumentalista y el colonialismo, porque este no solo es un hecho del pasado o una colonialidad abstracta, es también un proceso de despojo capitalista contra los territorios y los pueblos originarios.  

Resumen de la Ponencia:

O imaginário da América do Sul é produzido por diferentes dispositivos de comunicação. Nesse sentido, o cinema atua como uma das principais formas de confeccionar paisagens culturais de sociedades sul-americanas. O objetivo desta comunicação é mostrar como que as narrativas cinematográficas produzem imaginários sobre memórias no contexto urbano da América do Sul. As memórias dos lugares da cidade representadas nos filmes abarcam elementos emocionais da sociedade contemporânea, como o individualismo social, a transformação da paisagem urbana e social, as novas formas de comunicação na cidade, a violência e o medo no espaço urbano e nos ambientes periféricos. Aqui, esses componentes convergem e estruturam relações nos espaços poéticos e emocionais da cidade, como becos, travessas, ruas, avenidas, coretos, praças, tornando os lugares um dispositivo de representação simbólica das estruturas socioantropológicas do imaginário das relações socioespaciais. As memórias entram na cena como reminiscências de um afeto, podendo acionar sociabilidades e afetividades no presente, por exemplo, a potência singular de álbuns de família, parques da infância, um trajeto percorrido em tempos idos. Em que estados de conservação estão forjadas as memórias dos lugares da cidade nos filmes sul-americanos contemporâneos? As obras Pelo Malo (Mariana Rondón, 2013) e Medianeras (Gustavo Taretto, 2011) mostram como estas questões estão estruturadas nas imagens fílmicas. Esses filmes jogam com signos e símbolos do cotidiano e do comum, trabalham espaços e tempos da realidade a fim de denotar a originalidade dos seus discursos. Através de espacialidades temporais e de temporalidades espaciais estas obras fílmicas difundem ressonâncias do imaginário social edificado em narrativas. Para isso, a metodologia é ancorada na interpretação dos discursos fílmicos e na análise fílmica das imagens, descontruindo signos alegóricos, símbolos da intimidade e códigos sobre memórias. Assim, a fundamentação teórica é ancorada em uma socioantropologia filosófica, tendo como base autores como Gaston Bachelard (1988, 1993), Michel de Certeau (2014), Gilles Deleuze (2005), Pierre Sorlin (1977), Armando Silva (2014) e Gilbert Durand (1993, 1997).

Resumen de la Ponencia:

El muralismo mexicano, corriente artística surgida en la posrevolución, ha influido en la construcción del imaginario social en torno a determinados procesos y acontecimientos de la historia nacional a partir del uso de un reportorio iconográfico en el que se han producido una serie de imágenes, símbolos y representaciones que han contribuido a nutrir las concepciones y valoraciones sobre la realidad social, histórica, política y cultural. 

Sucesos históricos emblemáticos como la Conquista española, la Independencia o la Revolución mexicanas han sido retomados y recreados en múltiples obras murales albergadas en los más diversos recintos públicos, estas manifestaciones artísticas ofrecen síntesis plásticas en las que se exhiben las luchas sociales y políticas, así como a los personajes más representativos, entre otros aspectos que han marcado el carácter de la historia mexicana, por lo que, tales composiciones se articulan como narrativas visuales vinculadas a la generación de un sentido cohesionador e identitario.

Asimismo, algunas de las imágenes y escenas que aparecen en las obras del muralismo mexicano, actualmente, constituyen parte del lenguaje visual que aún circula y otorga legitimidad a ciertos hechos y acciones en las que claramente se puede identificar un conjunto de ideas, valores y creencias que forman parte del imaginario social, en el que se encuentran ancladas nociones, conceptos, pensamientos, premisas y posturas, considerando que dicho imaginario, desde los planteamientos de autores como Cornelius Castoriadis y Juan Luis Pintos, refiere al acervo de conocimientos, símbolos y esquemas colectivamente construidos y compartidos. Y es precisamente en ese imaginario social en el que las representaciones visuales acompañan y refuerzan aspectos de carácter institucional y cultural. A cien años del inicio de este movimiento artístico, el conjunto de imágenes procedentes de sus composiciones continúa vigente, por lo que, merece la pena reflexionar sobre la naturaleza de sus obras y la repercusión de éstas sobre la forma de aproximarnos, integrar e interpretar elementos propios de la historia y la vida sociocultural.

Introducción:

La corriente muralista, caracterizada por sus obras de gran formato, generalmente ubicadas en recintos y espacios públicos, produjo en sus bastas composiciones una serie de imágenes, símbolos y escenas destinadas a ilustrar diversos aspectos de la historia mexicana tales como sus personajes icónicos, batallas o luchas sociales y políticas, entre otros acontecimientos emblemáticos que participan en la configuración de las representaciones que se despliegan alrededor de los procesos y etapas históricas, las cuales, claramente intervienen y determinan en el sentido general de composición y el discurso visual que ésta entraña y también en sus potenciales espectadores. A propósito de ello, se debe tener presente que los contenidos expuestos en las distintas obras murales no son como tal una recuperación de aspectos y elementos extraídos de la realidad, sino que corresponden a una construcción cognitiva e incluso emotiva a la que el autor recurre para llevar a cabo su representación. Por ello, la obra debe resolverse como un universo coherente y eficaz para presentar una idea o propuesta sobre la patria, el indio, los héroes nacionales, las costumbres, las tradiciones, etcétera. Además, resulta necesario considerar que,

El muralismo mexicano es el movimiento artístico contemporáneo que logra conjuntar los elementos populares de México con los propios de la cultura y el arte europeos, dándoles una clara orientación político-social y conformando el programa estético y cultural más notable de la primera mitad de este siglo en México (González Cruz, 1994, p. 1).

En el presente texto se abordarán iconográficamente cinco obras murales para analizar su narrativa visual ligada a la representación de la historia nacional mexicana y su relación con los imaginarios colectivos derivados de la misma. En este sentido, se propone asumir a tales composiciones artísticas como fenómenos sociohistóricos que surgieron bajo circunstancias particulares que permitieron el desarrollo y la consolidación del muralismo mexicano como expresión plástica y cultural. Si bien las temáticas que se han abordado a través de las composiciones murales han sido variadas, las de carácter histórico han proliferado de manera significativa. 

Desarrollo:

Para reflexionar sobre la relación entre las imágenes, símbolos e íconos que se presentan y proponen en el discurso visual de las obras del muralismo mexicano y el imaginario social, conviene tener presente que éste se refiere a aquellos esquemas que se construyen colectivamente y que ofrecen la posibilidad de percibir, explicar e intervenir la realidad. Además, la noción de imaginario, 

Tiene que ver con las “visiones del mundo”, con los metarrelatos, con las mitologías y las cosmologías, pero no se configura como arquetipo fundante sino como forma transitoria de expresión, como mecanismo indirecto de reproducción social, como sustancia cultural histórica (Pintos, 1995, p. 111).

Como parte de lo anterior, se comprende que el concepto de imaginario guarda estrecha relación con la noción de símbolo y en gran medida se vale de éste para definir y anclar sus representaciones y, en lo que refiere al arte mural, desempeña un rol determinante en la producción y estructuración de los lenguajes alegóricos, pues “en el muralismo mexicano quedó un poderoso sedimento simbolista que sirvió a los pintores como tierra firme para elaborar su discurso y argumentación”(González, 1997, p. 13).

A continuación se hará alusión a algunas de las obras cuyo contenido está basado en cuestiones y temáticas históricas, unas de ellas expresando un sentido nacionalista. La primera obra mural que se revisa es “La trinchera” (1923) del artista José Clemente Orozco, ubicada en la planta baja del el Antiguo Colegio de San Ildefonso en la ciudad de México, uno de los recintos más emblemáticos del inicio del muralismo mexicano ya que alberga algunas de sus obras más tempranas.

En esta composición, realizada con la técnica del fresco, se puede apreciar la figura de tres soldados revolucionarios, en la parte izquierda y boca abajo, el cuerpo de un revolucionario descalzo, con pantalones de manta, la espalda descubierta con cananas cruzadas y el brazo derecho extendido; en medio y boca arriba un segundo hombre, también descalzo y con pantalones de manta, aparece con el torso desnudo y su brazo izquierdo completamente extendido, su rostro no se aprecia debido a que sobre éste reposa uno de los brazos del primer hombre; finalmente se observa a un tercer revolucionario hincado sobre el suelo, igualmente con pantalones de manta y canana a la cintura, tiene la espalda desnuda encorvada, se apoya con su brazo derecho mientras que con el brazo izquierdo flexionado cubre dolorosamente su rostro con lo que sugiere un acto de llanto y evita mirar el horror de la escena que lo precede. De manera que, Orozco tiende a organizar en alegorías las imágenes simbólicas que utiliza para construir su propuesta visual, incluso “podía contraponer en el mismo conjunto una imagen de simetría, equilibrio y límites definidos a otra de violencia, movimiento y pinceladas violentas” (González, 1997, p. 45-46).  El fondo de la obra en cuestión, de tonos rojizos, terrosos y grisáceos ayuda a resaltar la imagen de los tres hombres cuyos cuerpos por su cercanía e interposición en forma diagonal dan la impresión de conformar una cruz. 

El autor expresa en esta obra la crudeza de la batalla y el dolor producido por la caída de los hombres que, mayormente desde el anonimato, lucharon en el movimiento armado revolucionario, dando lugar a “una realidad árida y violenta que se suponía inmanente a la historia de México” (González, 2012, p. 80), y por consiguiente, alimentando así desde su narrativa pictórica una visión trágica y dolorosa implícita en algunos procesos y transiciones de la historia nacional. Asimismo, cabe señalar que la obra anteriormente citada fue una de las comisiones que asignó José Vasconcelos estando al frente de la Secretaria de Instrucción Pública, figura que impulso el desarrollo de esta corriente artística por considerarla una expresión que favorecía al espíritu cívico.

En el mismo tenor, encontramos las obras murales “El congreso de Apatzingán” (1932) y “El fusilamiento de Gertrudis Bocanegra” (1932), ejecutadas en óleo sobre tela, la utilización de esta tradicional técnica pude obedecer a: 

el deseo de experimentar con el caballete de gran formato, a la usanza de los grandes paisajistas mexicanos, aprovechar la cualidad del mural trasportable para su exhibición en otros espacios, búsqueda de integrar una obra decorativa a un recinto histórico o la inmediatez para terminar un encargo (Soto, 2012, p. 70).

Ambas obras están situadas en el corredor del primer piso de la Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo en la ciudad de Morelia, Michoacán, fueron realizadas por Fermín Revueltas, artista precursor del muralismo, quien retomó uno de los acontecimientos fundamentales de la historia nacional, el Congreso llevado a cabo en 1814 en Apatzingán, Michoacán en el que se promulga el decreto constitucional para la libertad de América Latina y del cual deriva la primera constitución redactada en México, documento en el que además de establecerse los principios constitucionales y la forma de gobierno, se plantea un modo de organizar a la sociedad y se reconoce la importancia de los derechos humanos como fundamentos de la de la felicidad del pueblo.

En la referida obra se muestra a un conjunto de individuos reunidos, en el centro detrás de una mesa aparecen tres hombres sentados, quienes podrían representar a Hermenegildo Galeana, José María Cos y José María Liceaga, se muestran dispuestos para la redacción del documento constitucional, el de en medio con tinta y papel realiza la escritura, frente a ellos, algunos hombres observan con atención el hecho, uno de ellos sostiene sobre su hombro izquierdo un afilado machete. En la parte lateral izquierda se puede identificar sentado y de perfil a Ignacio López Rayón con uniforme militar azul y botas negras, leyendo con atención una hoja, detrás de él cuatro hombres más expectantes ante la situación, las fisonomías de los dos últimos pueden ser asociadas a Carlos María Bustamante y a Guadalupe Victoria.

En la parte lateral derecha otros dos hombres más de pie, destaca en el extremo derecho la figura del jurista Andrés Quintana Roo  y en primer plano sobresale la figura solemne de José María Morelos y Pavón que mira de frente con gesto serio, en su mano izquierda sostiene una larga espada cimitarra de hoja curva y con la derecha un documento enrollado, connotando, por un lado, la lucha física a través de las armas y, por otro, la lucha intelectual mediante el surgimiento y la búsqueda de nuevas ideas que representó el movimiento independentista. Además, si en noviembre de 1813 en el Congreso de Chilpancingo, Guerrero, se declaraba la Independencia de México, en el de Apatzingán, se expidió la constitución de la nueva nación, inspirada precisamente en las ideas de libertad y soberanía populares de José María Morelos y Pavón. La recreación del Congreso de Apatzingán, mediante esta escena de gran colorido, recuerda además de la preponderancia del suceso en términos históricos la congregación de hombres que en circunstancias y coyunturas particulares encarnaban una serie de ideas y aspiraciones orientadas a la transformación política y social del país. 

Por su parte, el mural “El fusilamiento de Gertrudis Bocanegra” ilustra tal como su denominación lo indica el acontecimiento en el que esta mujer novohispana fue pasada por las armas en noviembre de 1818 a causa del apoyo que brindó a las fuerzas insurgentes que pretendían lograr la Independencia de México. En la parte izquierda de la composición se encuentra sentado en cuclillas un soldado de las fuerzas realistas que intentaban mantener el orden virreinal en la Nueva España, el militar está apuntando con un fusil a Bocanegra, cuya figura aparece en la parte derecha, se aprecia el perfil izquierdo de su rostro, su cabello suelto en movimiento y lleva un vestido de tono claro. En actitud heroica y conservando un gesto de valentía mira al frente mientras que toma con sus manos a un niño y una niña que se abrazan a ella, en la parte inferior derecha se puede observar el cuerpo de un soldado herido sobre el suelo que parece ser sostenido y auxiliado por otro soldado que en su mano izquierda lleva una espada. 

La obra destaca la heroicidad de Gertrudis Bocanegra, quien apoyó la causa del movimiento insurgente fungiendo como espía a favor de éste y también colaboró 

aportando dinero, víveres y pertrechos de guerra, además de facilitar su casa para que se llevaran a cabo reuniones de información de los partidarios del movimiento, la mujer heroica fue brutalmente reprimida, segundos antes de morir arengó al pelotón de fusilamiento y a las personas que presenciaron su ejecución para que se unieran a la causa de la libertad (Soto, 2012, p. 72).

La escenificación del fusilamiento de Bocanegra en la obra mural llama la atención, tomando en cuenta que, la presencia femenina en los relatos y discursos visuales de las temáticas históricas es limitada en comparación con la representación del mundo masculino que es el que suele dominar en tales composiciones. En la parte media de la obra se pueden apreciar a otros hombres en contienda que apuntan con rifles tanto del lado derecho como del izquierdo, la posición horizontal de las armas es lograda a partir de trazos alargados que propician la continuidad visual del conjunto, el trasfondo ayuda a intensificar el ambiente bélico que le aporta dinamismo a la escena recreada, asimismo las combinaciones cromáticas están en armonía con la obra antes expuesta, si bien en “El congreso de Apatzingán” el artista escenifica una iniciativa importante y la actitud rebelde y propositiva del grupo insurgente ante el orden establecido, en “El fusilamiento de Gertrudis Bocanegra”, recrea la opresión ejercida por  parte del ejército realista. Ambas obras de Revueltas destacan la participación de Morelos y Gertrudis Bocanegra como personajes clave en los inicios de la guerra de Independencia y por lo tanto, como íconos de la libertad, de tal forma que, a través de su personificación se alude a un proceso histórico a la vez que se expresan y connotan ciertos valores e ideales, dado que, “lo imaginario debe utilizar lo simbólico, no sólo para expresarse, lo cual es evidente, sino para existir” (Castoriadis, 2013, p. 204), de manera que existe una relación inminente y estrecha entre lo imaginario y lo simbólico. 

De igual modo, el mural “La expropiación petrolera” (1940) del muralista y grabador Pablo O´Higgins, toma como fundamento de su narrativa visual el tema histórico. La obra fue realizada al fresco, y está situada en el auditorio de la Escuela Primaria Estado de Michoacán ubicada en la ciudad de México. La composición, de gran extensión, está dividida en varias secciones y se conforma de distintas escenas en las que se muestra, por ejemplo, la confrontación, por un lado, entre los burgueses poderosos, hombres vestidos de trajes oscuros con sombrero, algunos armados y, por el otro, el pueblo conformado por hombres, mujeres y niños vestidos humildemente con armas pero también portando herramientas de trabajo y quienes protagonizan una manifestación popular. 

Aparecen también obreros sentados revisando una especie de pliego o documento. En otra de las escenas se muestra a un grupo de trabajadores de la industria petrolera desempeñando su labor, uno de ellos, que se encuentra de espaldas, toma con su mano derecha una bandera mexicana en la que se puede leer: 18 de marzo de 1938, fecha en la que se nacionalizó el petróleo durante el gobierno de Lázaro Cárdenas del Río al expedir el decreto en el que se declaraba la apropiación legal del petróleo que explotaban algunas compañías extranjeras que tenían el control de la industria, para convertirse en propiedad de los mexicanos.

En la parte media se puede observar a un sujeto de traje y sombrero oscuro pisoteando la constitución mexicana y los contratos colectivos de los trabajadores y debajo el cuerpo de un obrero caído permanece sobre el suelo, no obstante, en las escenas subsecuentes predominan las figuras de trabajadores reunidos en actitud de defensa y organización, dispuestos a luchar por sus derechos. En términos generales, la composición relata:

 las luchas provocadas por el “oro negro” hasta su nacionalización (…) muestra cómo los campesinos, propietarios de tierras, fueron despojados en el pasado (…) Otro grupo evoca la larga lucha de los trabajadores para obtener contratos colectivos y el cumplimiento de éstos por parte de las compañías petroleras (…) se representa la expulsión y (…) un obrero levanta la bandera nacional como símbolo de derecho inalienable del país sobre el subsuelo (Fuentes, 2012, p. 378).

Destaca también la imagen de una familia, el padre con vestimenta clara sostiene entre sus brazos a su pequeño hijo y la esposa aparece sentada en el suelo y de perfil con gesto dubitante sobre un fondo rojizo de mayor iluminación que contrasta con las tonalidades grisáceas y cafés que dominan a lo largo de la composición. 

A través de estas distintas escenas, el autor se propone exponer un evento específico de la historia mexicana, la expropiación petrolera, iniciativa y hecho en el que se nacionalizó la industria petrolera con el propósito de que el Estado mexicano tuviera el control de la producción y comercialización del petróleo en el territorio nacional.  En este sentido, en la obra se representa a la expropiación como un símbolo del desarrollo nacional sin olvidar exhibir las problemáticas que la acompañaron, tales como la opresión extranjera, el sometimiento de los trabajadores, la explotación laboral y, por supuesto, la pugna entre los intereses particulares y los del pueblo mexicano. 

Por último, remitiré a la obra “El tormento de Cuauhtémoc” (1951) del muralista David Alfaro Siqueiros. El mural está realizado en piroxilina y vinelita sobre celotex y se encuentra ubicado en el segundo piso del Palacio de Bellas Artes de la ciudad de México. La composición relata y se enfoca en el episodio célebre de la Conquista de México en el que Cuauhtémoc, último emperador azteca, es cruelmente torturado por los conquistadores españoles como resultado de su negativa a revelar la localización de los tesoros y el oro de la ciudad de Tenochtitlán.

En primer plano se observa el cuerpo desnudo de Cuauhtémoc que aún porta sobre su cabeza un tocado, símbolo de su estatus y autoridad, permanece con un gesto doliente y estoico en el rostro y a un lado de él, también desnudo, se encuentra Tetlepanquetzaltzin, tlatoani de Tlacopan, quien con la espalda ligeramente elevada y juntando sus brazos y manos parece no resistir al dolor infligido y se muestra en actitud suplicante, incluso tiene los ojos cargados de lágrimas. Ambos personajes están recostados y sometidos sobre una gran loza de piedra, siendo quemados de los pies con fuego ardiente, la experiencia dolorosa está acentuada en la tensión de los músculos de los cuerpos de los torturados. Detrás de ellos, en el extremo izquierdo, aparecen de pie otras figuras humanas con el rostro ensangrentado y gesto de horror, entre ellas una pequeña niña con las manos mutiladas, muy probablemente representan al pueblo mexica abatido, destaca particularmente la imagen de una mujer vestida de rojo con los brazos extendidos hacia arriba que sugiere ser la patria herida.

En la parte derecha de la obra se puede observar a los conquistadores europeos con armaduras metálicas y armados atestiguando el suplicio del gobernante mexica que intentó apelar a la unidad indígena para hacer frente a los españoles invasores y quien se había rehusado a la rendición ofrecida por Hernán Cortés, incluso, mandó a ejecutar a dos hijos de Moctezuma, su primo, quienes eran partidarios de la negociación. Acompañando a los conquistadores y sostenido por uno de ellos, sobresale la figura de un perro gris, a tono con las armaduras, dispuesto al ataque que muestra ferozmente sus dientes, es así como en el conjunto de la obra “las armas verticales de los fantasmas de acero; las llamas de la fogata que queman los pies de las víctimas; y la feroz expresión del perro aullando, sacuden al espectador con su pathos” (Rodríguez, 1992, p. 75).

En la parte media y en segundo plano se aprecia a un par de conquistadores montados sobre caballos, en el fondo unas figuras ondeantes en tonos grisáceos otorgan movimiento a la escena. En términos plásticos, conservando las características del estilo de los murales siquerianos, la composición se constituye de trazos vigorosos que contribuyen a resaltar a su expresividad. El aspecto central de la obra reside en mostrar cómo Cuauhtémoc soportó el suplicio a pesar del poder y las fuerzas aplastantes del invasor europeo y, en este sentido, erigirlo como un símbolo de arrojo y determinación, pues recordemos que, “la influencia decisiva de lo imaginario sobre lo simbólico puede ser comprendida a partir de esta consideración: el simbolismo supone la capacidad de poner entre dos términos un vínculo permanente de manera que uno represente al otro” (Castoriadis, 2013, p. 205). Al respecto de la ejecución de la obra, el propio artista declaró al periódico Excélsior en agosto de 1951 que:

Se trata de una alegoría en la que represento al emperador como símbolo de la lucha de los pueblos débiles por su independencia. He hecho hincapié en las armaduras, en los caballos, en el perro, en lo arcabuces, para recordar como el pueblo de desarrollo industrial mayor domina al débil (Tibol, 1969, p. 289).

A partir de lo antes mencionado, se puede identificar que las obras murales cuyo contenido versa sobre la historia de México, suelen propiciar un clima plástico en el que se expone un determinado evento o acontecimiento que interactúa a su vez con la disposición de las imágenes, las formas y los colores, de modo tal que, aunque a simple vista no se advierte, existe una organización particular entre los elementos de la composición y, consecuentemente, una narración visual que jerarquiza personajes, valores, ideales, etcétera. 

Finalmente, de manera breve y transitoria se pueden mencionar algunas obras murales como “Epopeya del pueblo mexicano” (1929-1935) de Diego Rivera situada en el Palacio Nacional de México en la ciudad de México y “Los defensores de la integridad nacional” (1951) de Alfredo Zalce, ubicada en el Museo Regional Michoacano en la ciudad de Morelia, cuyas narrativas visuales aspiran a ofrecer un síntesis cronológica de las principales etapas y acontecimientos que han marcado y determinando el curso de la historia mexicana a través de la recreación de sus principales figuras,  líderes y sucesos. 

En lo que respecta a la obra “Epopeya del pueblo mexicano”, el artista es capaz de producir un discurso visual cronológico e incluso axiológico, la distribución de las imágenes y escenas que logra articular se convierten en una extensión y/o complementación de los contenidos historiográficos. Desde luego, la propuesta es ambiciosa y abarcadora, sin embargo, el muralista cumple su cometido de generar una recapitulación plástica de la historia de México. Mientras que, en “Los defensores de la integridad nacional”, el autor expone una secuencia de acontecimientos a manera de binomio o contraposición entre quienes han defendido y luchado por los intereses patrios y aquellos que han amenazado, obstaculizado o dificultado la soberanía y el progreso de la nación mexicana. 

De manera que, abundan dentro de la corriente muralista obras que han utilizado un lenguaje plástico basado en la sucesión de ciertas escenas que arrojan una propuesta visual orientada a retratar y relatar la historia del país. En este sentido, 

la trascendencia del muralismo radica en la incidencia histórico- política de sus representaciones artísticas. El poder de la representación artística se enfatiza con la capacidad de registrar los hechos históricos y las experiencias del pasado mexicano, logrando así una especie de memoria cultural. Esta memoria cultural tiene sentido en tanto los muralistas reconocieron que al representar el pasado histórico estarían también representando la historia de su país. Por tanto, el muralismo mexicano fue una forma revolucionaria de representar su cultura y de concebir su historia. En ello estriba también su trascendencia: preservar los murales es preservar su cultura; preservar la cultura es igualmente una forma de forjarla en medio de sus mismas vicisitudes políticas (Jaimes, 2012, pp. 20-21).

Con base en lo anteriormente expuesto se puede sostener que, algunas obras del muralismo mexicano se han convertido en un correlato de la explicación historiográfica que es comúnmente institucionalizada a través de la enseñanza en la educación básica, de tal modo que, ilustran y sintetizar la historia mexicana y sirven de complemento a la narración histórica, sobre todo si tomamos en cuenta el afán pedagógico que buscaba satisfacer el muralismo posrevolucionario en una sociedad en la que prevalecía en analfabetismo y debido a determinadas circunstancias sociales y políticas que así lo exigían. Además, se apostó por un arte monumental y público que ofreciera contenidos ligados a la historia y a la identidad nacional con un sentido cohesionador.

Conclusiones:

A través de las obras anteriormente descritas es posible comprender no sólo la extensión en el tiempo de la corriente artística muralista, sino su desarrollo y consolidación como expresión plástica y cultural vinculada a la producción de imágenes y símbolos que han contribuido a generar y a nutrir el imaginario social sobre la historia nacional, sus figuras, etapas, acontecimientos y hechos más destacados. De manera intencional en este trabajo se seleccionó una obra de la década de 1920, 1930, 1940 y 1950 cuyas temáticas giran alrededor de la Conquista de México, la guerra de Independencia, el movimiento revolucionario y sucesos emblemáticos de la historia nacional, en este caso, la expropiación petrolera, para dimensionar la prolongación de esta variada y prolífica manifestación artística, así como para  valorar y reflexionar su participación en la construcción del imaginario social sobre los procesos históricos de México. 

Como se puede ver, los contenidos expuestos en las composiciones murales a las que se ha hecho referencia guardan relación con ciertos valores y actitudes como la defensa de la patria, la justicia y la libertad, lo cual contribuyó a la consolidación del imaginario colectivo acerca de los sucesos históricos del país como acontecimientos esencialmente populares y orientados a cambiar las condiciones de dominación, desigualdad y abuso.

Las obras que han sido objeto de análisis son una clara muestra de la importancia del acervo iconográfico derivado de la corriente artística muralista que, en algunas de sus composiciones, buscaba destacar elementos propios de la historia y la cultura mexicanas y, por lo tanto, alimentar los imaginaros alrededor de éstas, incluso, hasta la actualidad se puede reconocer e identificar el uso de sus imágenes para acompañar o acentuar la aproximación a los procesos históricos que influyeron en el desarrollo de la nación mexicana. 

En este sentido, al incorporar elementos históricos, gran parte de las obras del muralismo mexicano se convirtieron en una expresión que tendió a construir y reforzar, desde la creación artística, el imaginario social sobre la historia, ya sea para personificar a sus figuras icónicas, ilustrar sus momentos o etapas principales, exhibir hazañas heroicas y otros aspectos de relevancia en la vida nacional que fueron retomados y recreados en sus composiciones por lo que resulta innegable su participación y contribución al respecto. Para concluir se puede decir que las obras del muralismo mexicano son un legado artístico y cultural en el que la representación de los temas históricos se convirtió en uno de los principales intereses y preocupaciones de los artistas, cuyas composiciones de gran formato, albergan, recrean y proponen en los más diversos entramados pictóricos maneras de aproximarnos a la realidad histórica e incluso a los aspectos identitarios del pueblo mexicano desde el hecho estético.

Bibliografía:

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Tibol, R. (1969). Un mexicano y su obra. David Alfaro Siqueiros. Empresas Editoriales.

 

Palabras clave:

Muralismo mexicano, imaginario social, procesos históricos.

Resumen de la Ponencia:

En este escrito reflexionamos sobre los usos del pasado indígena que circulan en el interior de una provincia del Noroeste argentino. Allí observamos la construcción de imaginarios sobre lo indio, en los cuales se asume la existencia prehispánica de los juríes, en tanto etnia que habitó la zona y se caracterizó por vestir plumas de suri (del quechua: jurí que significa avestruz americano). Para ello, realizamos una revisión bibliográfica -histórica y arqueológica- donde se indaga el poblamiento prehispánico y colonial de la provincia. Asimismo, recurrimos a escritos sobre los discursos identitarios en Santiago del Estero retomando algunas observaciones y anotaciones de campo hechas en años anteriores. Concluimos que el término juríes es tomado por los españoles de los aymaras altiplánicos, específicamente para referirse a las poblaciones que habitaban las llanuras ubicadas hacia el sur de la actual Bolivia. El término tuvo una vigencia relativamente amplia y lejana en su uso como etnónimo (nombre de una etnia), precisamente durante todo el siglo XVI y principios del XVII. Es decir, se trata de denominación genérica y homogeneizante que posteriormente fue reemplazada por otras más específicas como la de tonokoté, lule vilela y guaycurú. Por otro lado, observamos cómo en las últimas décadas el Estado Provincial apeló a una sutil revitalización y usos políticos de ciertos aspectos del pasado colonial y prehispánico de Santiago del Estero. Aspecto que también caracteriza a las instituciones educativas y al municipio de Los Juríes, quienes retomaron y potenciaron algunas referencias sobre la historia local para promocionar, en el año 2009, el Primer Festival Provincial del Suri. Evento realizado con motivo de festejo del 75° aniversario de la fundación del pueblo. Estos imaginarios  y usos del pasado funcionaron de base para construir un bien comercial turístico que, envuelto en un pintoresco e interesante cúmulo de discursos sobre el pasado indígena, le otorgan el tan importante valor cultural a la mercancía, en este caso cristalizado en el festival. Los mismos, a pesar de ser vagos e imprecisos, resultaron ser altamente performáticos en las subjetividades jurienses, dado que se implantó la idea de existencia de una etnia ubicada incuestionablemente en el pasado sin presentar alguna conexión con la contemporaneidad local (destacando que para el año 2010 ya existían en la provincia 11.508 personas autoreconocidas como indígenas). Así, juríes en tanto etnia “que vestía plumas de suri”, funciona a pequeña escala como una herramienta discursiva de folklorización  de un evento turístico, el cual se basa en un diacrítico que aglutina sutil y vagamente tres aspectos: vestimenta, animal y etnia (plumas, suri y juríes). Un proceso efectivo, en tanto permitió construir una asociación de sentido hasta incluso secuencial de estos significantes.

Resumen de la Ponencia:

El 3 de mayo,  Luricocha, en los andes centro-sur del Perú en Ayacucho, es escenario de una de las manifestaciones culturales más vistosas: la Fiesta de las Cruces. Decenas de cruces provenientes de barrios, pagos y comunidades, con sus fieles y acompañadas por agrupaciones musicales, se congregan en la plaza y hacen su entrada en la iglesia para ser veneradas. Las cruces han sido preparadas: perfumadas con yerbas aromáticas y vestidas con paños y cintas de colores. Mientras se celebra la misa, en quechua, en el atrio los Chunchos tocan sus antaras y ejecutan coreografías. Anteriormente llegaban a  reunirse cientos de cruces; el declive obedecería a transformaciones ocurridas en este territorio que fue  epicentro del conflicto armado interno en los años 80: migraciones forzadas, despoblamiento de las alturas, repoblamiento  desde otras regiones y el crecimiento evangélico, gatillaron cambios acelerados del tejido social. La Fiesta de las Cruces es un momento en el que se “activan las memorias” sobre el pasado reciente; las narrativas sobre la época de la violencia política afloran tímidamente en la celebración; como el relato de la destrucción de la cruz principal erguida en la montaña que custodia la villa a inicios de los años 80 por simpatizantes de Sendero Luminoso. El grupo armado no fue un actor externo sino que sus simpatizantes y militantes formaron parte del tejido social, dividiéndolo. Sin embargo un silencio virtuoso, un secreto compartido, antepone a los conflictos del pasado las posibilidades restaurativas e integrativas de la convivencia en comunidad. Enemigos de antaño, en el presente continúan siendo vecinos vinculados por lazos de interdependencia; con ocasión de la Fiesta de las Cruces estos lazos se ponen de manifiesto a través del complejo sistema de mayordomías.  Con el fin del conflicto armado  las sucesivas autoridades de Luricocha han visto en Fiesta un potencial turístico que contribuiría al desarrollo de la localidad.  El desplazamiento de visitantes y el conjunto de actividades de producción y consumo definen un fenómeno que muestra las interacciones de lo global y lo local;  relaciones e interacciones que, ocurriendo en lo local, están en referencia con lo global al mismo tiempo. Lo popular se revela no como un rezago del pasado ni folkórico; sino como prácticas sociales que producen sentidos y que expresan demandas de reconocimiento de identidad y como parte dinámica  integrante de la configuración de la sociedad luricochana en el siglo 21. La cultura popular es contemporánea, dinámica e inmersa en tensiones que son las que le dan contemporaneidad; vive en el mundo interconectado y se sirve de sus medios para presentarse, mostrarse y buscar su espacio en él. La tensión es entre las demandas de autogestión y las tendencias homogenizadoras y mercantiles.